XXIV Festiwal Szekspirowski w Gdańsku online. Pisze Łukasz Rudziński w Teatrze.

fot. Bartek Barczykk

Tematy panującego władcy oraz rywalizacji o władzę i wpływy zdominowały ostatnią edycję Festiwalu Szekspirowskiego.

Gdańska impreza przez kilka dni na przełomie lipca i sierpnia od lat koncentrowała uwagę całego teatralnego środowiska. Festiwal Szekspirowski jest przecież wydarzeniem, na które się czeka. Co roku ciekawi, jak teksty Szekspira rezonują z obecną rzeczywistością w Europie i na świecie, chociaż największym magnesem jest finał Konkursu o Złotego Yoricka. Polskie inscenizacje dzieł Szekspira budzą największe emocje, bo poziom finału bywa bardzo wysoki. W tym roku temperatura festiwalu była jednak co najwyżej letnia, a i to uznać można za duży sukces w sytuacji, gdy przeniesiono go do sieci. Cieszy sam fakt, że impreza mogła się odbyć. Nie obyło się jednak bez ofiar – największą jest właśnie Konkurs o Złotego Yoricka, z którego zrezygnowano, bo pandemia uniemożliwiła wielu twórcom realizację planów premierowych w pierwszej połowie roku. Trudno się z tą argumentacją nie zgodzić. Warto jednak pamiętać, że pomimo heroicznych starań organizatorów program ostatniego „Szekspira” był nadzwyczaj skromny i wskazanie choćby wyróżnień czy finalistów konkursu nawet bez wybierania laureata również byłoby decyzją zrozumiałą. Zwłaszcza gdy przyjrzymy się spektaklom, które na festiwalu zaprezentowano i weźmiemy pod uwagę fakt, że impreza ostatecznie odbyła się w drugiej połowie listopada. Do tego czasu wielu teatrom udało się wstrzymane wiosną produkcje doprowadzić do premiery.

Do nurtu głównego udało się zaprosić siedem spektakli. Trzy z nich to produkcje ukończone w ostatnich trzech miesiącach, czwarty projekt premierę miał w czerwcu tego roku, piąty zaś to propozycja brytyjskiej grupy Parrabbola, podsumowująca międzynarodowy projekt Shaking the Walls, która oficjalną premierę miała podczas Festiwalu Szekspirowskiego, choć została zarejestrowana w Gdańsku niedługo przed nim. Stawkę uzupełniły dwa Hamlety – krakowski to premiera minionego sezonu (z listopada 2019), zaś włoski powstał w maju 2017. Cały nurt główny składał się z dwóch skrajnie odmiennych Burz i dwóch równie odległych inscenizacyjnie Hamletów, z jednego Króla Leara i jednego Henryka V oraz ze składanki brytyjskiej Parrabboli. Już w powierzchownym zestawieniu widać, że tematy panującego władcy oraz rywalizacji o władzę i wpływy zdominowały ostatnią edycję.

Zarówno Hamlet w reżyserii Bartosza Szydłowskiego, jak i Król Lear wyreżyserowany przez Annę Augustynowicz to propozycje, które śmiało mogłyby rywalizować o Złotego Yoricka. Spektakl Szydłowskiego z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie jest ostrą, pozbawioną woalu poprawności, pełną goryczy satyrą na sytuację polityczną w naszym kraju. Najważniejszy w hierarchii jest Poloniusz – arcybiskup, kapłan królewski, przed którym nawet dumny Klaudiusz zgina kolano i do którego ministrant przychodzi na klęczkach. Syn Poloniusza Laertes również jest księdzem, chętnie prawiącym siostrze o moralności. Poloniusz zginie z ręki księcia Danii, który działa na polecenie matki. Gertruda włoży synowi pistolet do ręki i zasugeruje, gdzie ma strzelać. Nic z powabu i oniryczności nie ma w sobie Ofelia – to w krakowskim spektaklu seksowna, zbuntowana nastolatka, przesiadująca w pokoju swojego chłopaka (młodzi spędzają razem czas podczas premierowego monologu Klaudiusza i dialogów Hamleta z Horacjem, oboje zagrają też Pułapkę na myszy).

Takich przesunięć i teatralnych skreczów (sięgając po słownictwo młodego Jana Klaty) jest więcej. Duch ojca Hamleta okazuje się łkającym nastolatkiem, niewymawiającym „r”, którego Hamlet bierze na kolana i uspokaja. Rosenkrantz i Guildenstern to antyterroryści brutalnie uprowadzający dawnego „przyjaciela”. Bartosz Szydłowski wprost atakuje obóz władzy. Zbulwersowany Klaudiusz przerywa występ Hamleta i Ofelii z okrzykiem: „Co to ma być? Za państwowe pieniądze?!”. Jego późniejsza spowiedź okazuje się wyreżyserowanym na potrzeby TV Elsynor show, w którym Hamlet wraz ze swoimi dylematami jest brutalnie obśmiewany. Byśmy nie mieli wątpliwości, w kogo wymierzone jest ostrze satyry, usłyszymy też po chwili kwestię króla: „Dwa miliardy nie chodzą piechotą”, a całą tragedię Szekspira puentuje słynne „to nie są ludzie, to ideologia”. Młody Hamlet jest tu tylko marionetką w teatrze pozorów i politycznych porachunków. Jego śmierć niczego nie zmienia. Wydawałoby się, że punkowy, niemal młodzieżowy wydźwięk spektaklu stłamsi przesłanie sztuki, ale pomimo sięgania wprost do języka, który rozgrzewał nastroje społeczne w ostatnich miesiącach, spektakl Teatru im. Juliusza Słowackiego nie osuwa się w banał i bardzo mocno współgra z historią Hamleta. Reżyser bezwzględnie punktuje mechanizmy władzy, zepsucie rządzących, sojusz tronu i ołtarza. Chociaż Bartosz Szydłowski kreśli to przesadnie karykaturalną, grubą kreską, umiejętnie powściąga przy tym wodze tej szalonej momentami galopady pomysłów.

fot. Norbert Rakowski

Zupełnie inaczej wygląda Król Lear Anny Augustynowicz, zrealizowany w koprodukcji Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy oraz Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W opozycji do kobiet grających wszystkie role dramatu stoi Lear Mirosława Zbrojewicza – osamotniony, zaskoczony nieoczekiwaną utratą wpływów i zszokowany własną słabością dawny samiec alfa. Inscenizacyjny tradycjonalizm tego odczytania momentami nuży, ale każdy trop reżyserka gruntownie przemyślała. Nieprzypadkowo Lear, nawet gdy nie bierze udziału w akcji, siedzi na scenie i przysłuchuje się innym bohaterom, jakby usiłował ich zrozumieć i nadążyć za światem, w którym stał się niepotrzebny. Przekornie nawiązano też do tradycji elżbietańskiej, łącząc nieobecność mężczyzn na scenie z kryzysem męskości w ogóle i naruszeniem patriarchalnego porządku. Walka o władzę odbywa się na tle migawek z różnych wojen, przemarszów wojsk, nalotów i bombardowań. Nie mamy więc wątpliwości, do czego walka możnych prowadzi.

Augustynowicz bardzo wnikliwie czyta Szekspira i bawi się niuansami: Błazen to dziewczę, które uwodzi Leara, siadając mu na kolanach, scena rywalizacji Goneryli i Regany o względy Edmunda ma charakter komediowej licytacji, a same postaci dwóch królewskich córek oraz choćby Leara i hrabiego Gloucestera wyraźnie naznaczone są symetryzmem. To przedstawienie jest dużo mniej efektowne niż drapieżny Hamlet Szydłowskiego, ale nie mniej precyzyjne. Wiwisekcja postaci Leara ubranego w szkarłatny szlafrok zdecydowanie dominuje nad innymi pomysłami i funkcjonuje tu trochę jako „teatr w teatrze”. Cały spektakl ma wydźwięk głęboko pesymistyczny – śledzimy bohaterów przegranych, skupionych tylko na sobie, zamkniętych w skorupie własnych wyobrażeń. Konający Lear wyrzuci z siebie na prosektoryjnym stole: „Ludzie, jesteście z kamienia! Gdybym miał wasze języki i oczy, mój szloch rozłupałby wam sklepienie nieba”. Tak jak krakowski Hamlet, tak i legnicko-opolski Król Lear jest ponurą diagnozą upadku wartości i degrengolady władzy.

Z kolei Henryk V, którym zainaugurowano festiwal, jest zwrotem ku słowu i odważną próbą formuły czytania performatywnego i teatru wyobraźni przed kamerą. Pomysł reżyserki Vity Marii Drygas polega na ukazaniu historii wypreparowanej z wszelkich ozdobników, dekoracji czy nawet środków aktorskich, zredukowanych tu do absolutnego minimum. Wyłączony ze świata bohaterów jest jednoosobowy Chór – przewodnik. Jego wstęp zawiera myśli, jakimi posłużono się, przygotowując koncepcję przedstawienia – „my przeto wyzyskać chcemy waszą wyobraźnię”. Dlatego aktorom grającym do pustych foteli (co podkreśla wymowny, długi kadr, gdy Chór zwraca się do widzów) towarzyszą przede wszystkim mikrofony, czasem krzesła i wszechobecne kamery. Zazwyczaj obserwujemy tylko twarze. Nie ma tu żadnej inscenizacyjnej niespodzianki, cała intryga od początku do końca rzetelnie podana jest w ogromnym skrócie, by dylematy młodego Henryka V uniosła niespełna godzinna rejestracja. To teatr spojrzeń, niewielkich gestów (na przykład odgarnianie włosów), znaczących pauz, pokazywanych z bardzo bliska, niemal pod lupą, w szlachetnej czarno-białej kolorystyce. Tradycyjny, zawieszony na intonacji, czytany z egzemplarzy widocznych w kamerach spektakl ma jednak typowo teatralną gęstość i w pełnej ascezie środków jest bardzo konsekwentny. Mimo to dużo większe wrażenie robiłby jako pełnoprawne przedstawienie, bez stałego posiłkowania się tekstem.

Sporym zawodem okazała się Wyspa Wrocławskiego Teatru Pantomimy w reżyserii Piotra Cieplaka. Zawód ten jest podwójny, bo pantomimiczna forma nie najlepiej sprawdziła się przed kamerami podczas streamingu na żywo z Teatru Szekspirowskiego (to obok Der Szturem. Cwiszyn/Burza. Pomiędzy Teatru Żydowskiego w Warszawie jedyny spektakl nurtu głównego, który przyjechał do Gdańska i był tam prezentowany w czasie rzeczywistym – trzeci stream, czyli Król Lear, realizowany był w Legnicy). Wyspa Cieplaka długimi momentami jest mało czytelna, zagubiona w korowodzie postaci i pomysłów pod wielką symboliczną palmą – z oryginalnego tekstu Burzy wyłania się tylko wyspa i postać Kalibana. Tytułowa lokacja ma być azylem, miejscem przyjaznym (obserwujemy długą, pełną wylewności scenę przywitania), ale ludzie przemykający pod palmą – jak społeczeństwo tu sportretowane – szybko dadzą się skłócić, będą się bić, pałać do siebie nienawiścią, aż z ideału wspólnej wyspy niewiele zostanie. Oczywiście bez trudu rozpoznajemy w tym miejscu naszą ojczyznę, a na scenie upadek solidarnościowych ideałów, bo współczesny Kaliban z biało-czerwoną flagą w rękach w końcu zniszczy ład, zdewastuje wyspę i samą palmę. Ta wizja jednak ani trochę nie porusza – zbyt wiele razy widzieliśmy ją w ciekawszym ujęciu. W pamięci pozostaje tylko świetna, grana na żywo muzyka zespołu Kormorany.

fot. Natalia Kabanow

Natomiast spektakl Der Szturem. Cwiszyn/Burza. Pomiędzy Teatru Żydowskiego w reżyserii Damiana Josefa Necia bardzo mocno zanurzony jest w tematyce Holokaustu. Burza w tej interpretacji balansuje między czasami drugiej wojny światowej a akcją dramatu Szekspira, zaś zagubieni w czasie sztormu bohaterowie są jednymi z milionów bezimiennych ofiar Holokaustu. Miranda okazuje się staruszką, duchem córki Prospera, która nie przetrwała Zagłady, czego ocalały ojciec nie może odżałować. „Dobry wieczór Żydzi – ja umarłem, ty umarłeś i oni umarli” – powie w pewnym momencie, gdy wejdzie w rolę stand-upera. Uderza długa, refreniczna scena egzekucji – Kaliban w mundurze polskiego harcerza, z biało-czerwoną opaską, strzela palcami do pozostałych bohaterów, w tym do Stefana i Trinkula w mundurkach syjonistycznych harcerek, Prospera z gwiazdą Dawida na ramieniu czy Ariela, przedstawiciela społeczności LGBT. Dodać do tego należy przetworzony przez syntezator głos nieobecnego ciałem Ferdynanda – Absolutu, Boga, który najwyraźniej „odwrócił się” od Żydów podczas Holokaustu. Ten anachroniczny wręcz w formie, przejmujący spektakl skompresowany został do wąskiego, podświetlonego światłami ledowymi podestu i bramy świata żywych i umarłych, przez którą na scenę wchodzą bohaterowie. Podszyty grozą pochód duchów, wyrzutów sumienia i nierozwiązanych konfliktów polsko-żydowskich umiejętnie wkomponowano w dramat Szekspira.

Trudno pisać o tanecznym Hamlecie włoskiego imPerfect Dancers Company, ponieważ pandemia pokrzyżowała Włochom szyki i zamiast streamingu z Pizy, udostępniono roboczą wersję nagrania w fatalnej jakości. Koncepcja włoskiego Hamleta ma niemal bajkową ramę – pewna chora dziewczynka ucieka w świat książek. Zasypia, czytając sztukę o księciu Danii i po chwili losy Hamleta czy Ofelii może podziwiać z bliska. Duch ojca Hamleta został tu spersonifikowany, po śmierci Gertrudy zrozpaczony kładzie się przy jej ciele, czule ją obejmując. To piękny, liryczny wyraz miłości i oddania, które wykraczają poza ramy ziemskiego świata i życia. Niestety, w udostępnionej wersji nagrania umyka wiele detali przez odległe, statyczne plany. Nurt główny uzupełnił spektakl społeczny Shake Fear/Break Walls (Bez Lęku/Bez Murów), przygotowany przez brytyjską grupę Parrabbola pod okiem Philipa Parra. Ten patchworkowy projekt łączy motywy z dramatów Szekspirowskich ze scenami ze spektakli z międzynarodowego projektu Shaking the Walls z udziałem twórców z Polski, Islandii, Czech, Wielkiej Brytanii i Irlandii. Wartość tej propozycji tkwi przede wszystkim w doświadczeniu wspólnotowym międzynarodowego zespołu wykonawców i kilkudziesięciu polskich ochotników-amatorów, ale nie znajduję żadnego uzasadnienia dla faktu umieszczenia tego przedsięwzięcia w nurcie głównym festiwalu.

Wiele się działo w nurcie SzekspirOFF, ograniczonym do dziewięciu produkcji, z których siedem pokazano jako prezentacje wideo, a dwie udostępniono jako premierowe produkcje, transmitowane wprost z Gdańska. W zestawie znalazł się oryginalny performans dźwiękowy, pełen onomatopeicznych i kakofonicznych brzmień, inspirowany Burzą (stormy protest song Monster Hurricane Wihajster z Poznania), lament trzech topiących się Ofelii, w reminiscencjach z życia Ofelii (I come to you River. Ophelia fractured Studia Kokyu z Wrocławia), mechanizm manipulacji i zniewolenia trzech uwięzionych w pokoju kobiet, wysnuty na podstawie Ryszarda III (Glorious Summer Heleny Ganjalyan & Bartosza Szpaka), tradycyjne polskie wesele Otella i Desdemony w stylu kina Wojciecha Smarzowskiego (Otello tonight! Teatru Przedmieście z Rzeszowa), dojrzewanie Hamleta i Ofelii wyrywających się spod rodzicielskiej kontroli Gertrudy i Poloniusza w taneczno-filmowym ujęciu (Nazwisko Stowarzyszenia Artystów Bliski Wschód z Lublina), piekło domysłów i pomówień Desdemony o zdradę przez Otella w zaciszu typowego domowego mieszkania (Po Otellu Teatru Strefa Otwarta z Wrocławiu), ekshibicjonistyczny, taneczny performans, inspirowany postacią Shylocka z Kupca weneckiego (Tefilin Bartłomieja Gąsiora), ironiczna pogawędka bezrobotnego aktora w stroju Pierrota z państwowym urzędnikiem pod drzwiami naczelnika państwa (Aktorzy przyjechali Wiesława Cichego i Marka Kocota) oraz dowcipna satyra na Hamleta i Szekspirowskich błaznów w konwencji nowego cyrku (Epitafium Błazna Kolektywu KEJOS z Wrocławia).

Szczególnie ciekawy był nieoczywisty, pełen scen inspirowanych Hamletem (jak rozpacz i wzajemne wydzieranie sobie ciała martwej Ofelii przez Hamleta i Laertesa) spektakl I come to you River. Ophelia fractured, a także Nazwisko, odmalowujące za pomocą prostych środków (na przykład równoczesna, kompulsywna konsumpcja główki kapusty – symbol stosunku miłosnego) młodzieńczą fascynację Hamleta i Ofelii. Jednak to finał spektaklu Aktorzy przyjechali najbardziej zapada w pamięć: Pierrot Wiesława Cichego w końcu rezygnuje z oczekiwania na naczelnika (który ma mu wytłumaczyć sens zamknięcia kultury) i opuszcza gmach teatru. W tle słyszymy z offu głosy kilkudziesięciu aktorów z różnych stron Polski, którzy w krótkich słowach opisują swoją obecną sytuację, gdy nie mogą grać i nie mają za co żyć. Oby bohaterowie spektaklu Aktorzy przyjechali, i tysiące ich kolegów po fachu, wkrótce wrócili na scenę, a kolejny Festiwal Szekspirowski mógł się odbyć latem, przed wypełnioną po brzegi publicznością.