„Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Alicja Cembrowska w Teatrze dla Wszystkich.
Ocena recenzenta/tki: (7/10) – dobry
Jan Klata otwiera dyrekcję w Teatrze Narodowym z rozmachem. „Termopile polskie” zachwycają monumentalną formą i ostrą, bezkompromisową estetyką. Gorzej z tym, co znajduje się pod nią – historyczny chaos i martyrologia, która uwiera.
Przekraczając próg warszawskiego Narodowego, właściwie od razu wkraczamy w przestrzeń spektaklu: depczemy po kartonach z wizerunkiem Putina, wzrok przykuwają czarno-czerwone hasła wypisane na ścianach. Jedno z nich – „słowa się skończyły” – działa niczym instrukcja obsługi całego wieczoru.
Klata sięga po dramat Tadeusza Micińskiego – wizyjny i trudny – i buduje wokół niego widowisko, które przytłacza umysł i przeciąża zmysły, co jest zarzutem, ale i pochwałą jednocześnie. „Termopile polskie” męczą, ale nie pozostawiają w obojętności.
Scenografia Justyny Łagowskiej jest prosta i sugestywna. Hałdy ziemi, niczym zaorane pole, pobojowisko lub cmentarz – nawet gdy nad nimi pojawiają się kryształowe żyrandole – jasno sygnalizują lepkość, wilgoć, brud. Nad księcia Józefa jak refren powraca dron z kamerą – urządzenie, które jeszcze kilka lat temu utożsamiane było przede wszystkim z pasją filmową, dziś przenosi nas na front (nie tylko ukraiński). Blackmetalowa muzyka zespołu Gruzja brzmi głośniej niż cokolwiek, co słyszałam w teatrze. Poziom głośności przekracza próg komfortu i to nie przypadek: Klata rezygnuje z perswazji słowem na rzecz perswazji fizycznej.
„Termopile polskie” są spektaklem namacalnym. Czuć go w ciele, a gdy cichnie gitara i ryk, perkusja wybija miarowy rytm – jakby odliczała do czegoś nieuchronnego. Spokój jest zatem tylko chwilowy i pozorny.
Aktorsko przedstawienie ma momenty wybitne. Danuta Stenka jako caryca Katarzyna wchodzi na scenę w gigantycznej krynolinie, spod której wyskakują poddani w koszulkach rosyjskiej reprezentacji. To przykład sekwencji, w której Klata doskonale balansuje grozę i groteskę. Oskar Hamerski jako Patiomkin w jednej chwili rzuca rosyjskie przekleństwa, w następnej uwodzi po francusku. Jerzy Radziwiłowicz buduje postać króla Stanisława Augusta z precyzją i bez taryfy ulgowej – to człowiek zbyt inteligentny, ale i zbyt słaby na swoje czasy i stanowisko; wierzący w dyplomację, ale też żałośnie podrygujący w stroju baletnicy lub kulący się na wędkarskim siedzisku.
Spektakl trwa ponad trzy godziny i przeprowadza widza przez dwadzieścia sześć lat polskiej historii – rozbiory, Konstytucję 3 maja, Targowicę, insurekcję kościuszkowską – w tempie, które bardziej przypomina encyklopedię niż dramat.
Wątki się mnożą, postacie migają, martyrologia gęstnieje. Choć reżyser stroni od łopatologicznej publicystyki, to nawoływanie do bitki i rozbudowywanie mitu Polski ukrzyżowanej wyraźnie sytuują spektakl w kontekście politycznego tu i teraz.
Znamienna jest również scena kończąca pierwszy akt: na scenie pobrzmiewa Mazurek Dąbrowskiego, a widownię rozjaśniają światła. Ponownie spektakl schodzi ze sceny i przekracza granice. Część widzów wstaje do hymnu.
To prowokacja udana technicznie, jednak zostałam w pozycji siedzącej. Nie z przekory czy buntu – nie zdążyłam wejść w rytm, chciałam jeszcze „pobyć w spektaklu”, a nie w Polsce 2026. Forma przez cały akt trzymała mnie w bezpiecznej odległości obserwatorki.
Na koniec zostaje kurz, dym i pytanie, które Klata zadaje, ale nie do końca formułuje. Spektakl sugeruje tezę: czas słów minął, dyplomacja to złudzenie, ojczyznę broni się muszkietem, nie monologiem. Hasło na ścianie brzmi jak niepodważalna prawda. Problem w tym, że nie jest argumentem. Klata nie konfrontuje tezy z kontrargumentem, nie zostawia szczeliny na wątpliwość. Wyszłam z teatru nie tyle poruszona, co zawieszona – między spektakularną formą, która naprawdę działa, a narracją, która nie przekonuje.
