- Myślę o tym miejscu pod bardzo silnym przewodnictwem Bartosza Szydłowskiego jako o instytucji, która się nie boi w bardzo szerokim sensie o tę higienę myślenia dbać. Mam na myśli ryzyko artystyczne, ale również polityczne, które Łaźnia podejmuje - rozmowa z Mateuszem Pakułą.

fot. PAP/Piotr Polak

Dominika Ryczywolska: Zacznijmy od pytania o skojarzenia. Jakie jest twoje pierwsze skojarzenie albo ciąg skojarzeń, kiedy mówię: Łaźnia Nowa?

Mateusz Pakuła: Dom pracy twórczej. Miejsce realizacji moich najbardziej ryzykownych projektów. Pierwsze miejsce, które przychodzi mi do głowy zawsze, kiedy mam jakiś pomysł teatralny.

D.R.: Czuję po tym, co mówisz, że to hasło „dbaj o higienę myślenia” jest jakoś obecne jako duch tego miejsca.

M.P.: Tak, ja myślę o tym miejscu pod bardzo silnym przewodnictwem Bartosza Szydłowskiego jako o instytucji, która się nie boi w bardzo szerokim sensie o tę higienę myślenia dbać. Mam na myśli ryzyko artystyczne, ale również polityczne, które Łaźnia podejmuje. Faktycznie to jest takie miejsce, o którym mam wrażenie, trochę się tak mówi w Polsce – w Krakowie szczególnie – że jeżeli czegoś gdzieś nie da się zrobić, to tam będzie się dało. Jeżeli coś nie przejdzie przez jakąś weryfikację, to tam to może mieć szansę. Łaźnia i Bartosz nie boją się takich przedsięwzięć. Jednym z takich pierwszych jest dla mnie spektakl Wieloryb The Globe z Krzysztofem Globiszem po udarze wracającym do pracy na scenie. Mam wrażenie, że była wysokoprocentowa szansa, że to się skończy porażką. I chyba to jest wpisane w pracę Łaźni, że te projekty mogą się skończyć porażką – żeby powstało dzieło istotne artystycznie i społecznie, musi za tym stać szereg prób mniej lub bardziej nieudanych. Tam są duża otwartość, odwaga i chęć podejmowania ryzykownych przedsięwzięć, bo takie najbardziej warto podejmować.

D.R.: To jest też przestrzeń na skupienie się na procesie, a nie wyłącznie na spektakularnym efekcie?

M.P.: To jest bardzo ciekawe, bo oczywiście jak w każdej instytucji mającej swoją strukturę, będącej miejskim podmiotem kultury, oczekuje się jakiegoś rezultatu. Wszyscy życzą sobie i tym projektom, żeby skończyły się owocem artystycznym dobrej jakości. Są natomiast przyzwolenie i duży nacisk na to, żeby ten proces był ważny – równie istotny jak efekt, jeśli nie bardziej. To, co mi przychodzi do głowy, to to, że Łaźnia ma swoją specyfikę w związku z tym, że nie ma zespołu aktorskiego. To jest bardzo ważne w pracy tam, że on się za każdym razem kompletuje od nowa, więc nie ma możliwości, żeby pojawił się efekt fabryki, znużenie w zespole. Co się zdarza bardzo często i to naturalne w teatrach, w których jest etatowy zespół aktorski. W Łaźni nad spektaklami pracuje się projektowo. Zaangażowanie aktorów, którzy są zawsze dobranym do konkretnego projektu dream teamem reżyserki/reżysera/twórcy, sprawia, że ten zespół na starcie ma bardzo dużą energię zapłonową. To daje fantastyczne rezultaty, choć oczywiście ma także swoje wady. Na przykład to, że granie spektakli nierzadko sprawia trudności w związku z tym, że aktorzy mają swoje miejsca pracy w innych teatrach. Jeśli chodzi o proces, to to jest dla mnie zawsze niesamowite. I to, że Łaźnia stawia na współczesne teksty, pisane specjalnie dla tego miejsca i pod zaproszony zespół. Procent tych współczesnych przedsięwzięć wydaje mi się niespotykany.

D.R.: To jest w jakiś sposób otwierające? Masz poczucie większej reżyserskiej sprawczości, jeśli sam dobierasz zespół, z którym będziesz pracował?

M.P.: Tak, za każdym razem mam poczucie, że mogę pracować z każdym, z kim sobie wymarzę. Oczywiście, że nie zawsze się to udaje, bo zderzamy się z rzeczywistością, z zajętościami, grafikami, czynnikiem ludzkim i logistycznym. Ale w punkcie startu to, że mogę stworzyć zespół marzeń, jest bardzo otwierające i uwalniające. I oprócz tego to są często ludzie, którzy są z różnych miejsc, więc to jest też inspirujący moment spotkania ludzi na co dzień pracujących w innych miejscach. Nagle ludzie nie pracują z tymi kolegami/koleżankami, z którymi są na co dzień, i to daje jakiś powiew świeżości.

D.R.: Zostańmy jeszcze na chwilę przy tym momencie wyboru dream teamu. Czy ta decyzja jest faktycznie po stronie reżysera/reżyserki, czy hierarchia jest jednak widoczna?

M.P.: Oczywiście nie mam wglądu, jak to się proceduje w przypadku innych reżyserek i reżyserów, którzy pracują w Łaźni. Trochę zdarzało mi się pracować jako dramaturg w spektaklach Bartka, ale to jest jeszcze inna sytuacja, bo to reżyser-dyrektor. Ja natomiast, debiutując reżysersko, miałem już bardzo długą i owocną relację z Łaźnią i z Bartkiem, więc miałem poczucie, że od debiutu mam absolutną wolność. Oczywiście, że to są zawsze jakieś pola dyskusji dotyczące różnych możliwości logistycznych, bo w pewnym momencie wolność rozbija się o sensowność. To jest pytanie, czy możemy zaangażować gwiazdy telewizyjno-filmowe kosztem tego, że później będziemy mieli bardzo małe możliwości, żeby eksploatować spektakl. Z jednej strony wspaniale pracować z ludźmi rozpoznawalnymi, świetnymi aktorami, a jeszcze dodatkowo będącymi magnesem przyciągającym do Nowej Huty publiczność, która do tej pory nie przychodziła do Łaźni. To jest coś, co można położyć na wadze. A z drugiej strony jest to, że w związku z tym zagramy ten spektakl trzy razy w roku. To są te dyskusje. Jako reżyser też rozumiem, że nie funkcjonuję w próżni i są bardzo różne czynniki, które mogą później uniemożliwić sensowną eksploatację spektaklu, nawet jeżeli on wyjdzie wspaniale. Przy drugim moim reżyserskim przedstawieniu w Łaźni, Lem vs. P.K. Dick, bardzo chciałem, żeby Tomasz Schuchardt zagrał Philipa Dicka i to była słuszna decyzja w tym sensie, że on to świetnie zrobił (za pełną zgodą Bartosza). Tomasz jest natomiast obecnie jednym z najbardziej wziętych aktorów serialowo-filmowych i po prostu nie jesteśmy w stanie grać tego spektaklu, który mógłby być grany znacznie częściej. W przypadku Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję bardzo dyskutowana była obecność Szymona Mysłakowskiego w związku z tym, że jest dosyć zajęty w swojej macierzystej placówce – w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Nie tak łatwo logistycznie zaplanować jego udział w festiwalach. Z dzisiejszej perspektywy wiemy natomiast, że to musiał zrobić Szymon i nikt inny. To był koszt, który trzeba było udźwignąć – problemy logistyczne, trudna komunikacja z Teatrem Współczesnym, od którego Łaźnia jest w pewnym momencie zależna, bo jeżeli oni nie wyrażają zgody na obecność aktora na festiwalu w jakimś konkretnym terminie, to Łaźnia traci możliwość wyjazdu. To są takie dylematy organizacyjne. Z projektu na projekt uczę się, co jest warte walki, a co nie. Na razie intuicja mnie nie zawodziła i potwierdziła, że mimo trudności są to słuszne decyzje.

D.R.: A pamiętasz jakąś sytuację, kiedy faktycznie bardzo walczyłeś o kogoś, żeby był w zespole?

M.P.: Nie, nie przypominam sobie czegoś takiego. Wydaje mi się, że w momencie, kiedy miałem to sensownie uargumentowane – a raczej starałem się mieć – to jeżeli coś nam się nie udawało obsadowo, to w związku z czynnikami zewnętrznymi. Miałem też takie podejście, które też jest chyba bliskie Łaźni, że starałem się mieć dream team, ale ważne jest też w procesie trzymanie się rzeczywistości i to, żeby ten proces był nieopresyjny dla nikogo. To znaczy żeby nie okazało się, że musimy dziewięćdziesiąt procent obsady dostosować do jednego, najbardziej zajętego aktora. Unikam takich sytuacji, staram się bardzo, żeby ten proces był najwygodniejszy dla wszystkich. Taki bazowy organizacyjny spokój, plan prób i pewność, że nie trzeba będzie wszystkiego robić na próbach generalnych. Dbam o to też przez pracę ze sprawdzoną już grupą współtwórczyń, bo pracuję głównie z realizatorkami. Moja scenografka, reżyserka światła, kompozytorka i twórczyni wideo również dbają o to, żeby ten proces był jak najmniej stresujący. Łaźnia na to pozwala też jako miejsce, w którym jest szansa na to, żeby to wszystko sobie ładnie poukładać.

D.R.: Wróćmy jeszcze na chwilę do tego momentu wyboru obsady. Myślę o Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję i zastanawiam się, czy doświadczenie wyboru kogoś, kto zagra ciebie i twoich bliskich, jest inne niż zazwyczaj.

M.P.: Ten projekt w ogóle jest inny od wszystkiego, co robiłem, i od rzeczy, które się w polskim teatrze wydarzają. Dla mnie naturalne było, że wybieram do tego projektu przyjaciół i przyjaciółki. Ważne dla mnie było, że Andrzej Plata, Wojtek Niemczyk i Janek Jurkowski to ludzie, z którymi wielokrotnie pracowałem. Andrzej był ze mną na roku, znaliśmy się wiele lat, pracowaliśmy razem w Kielcach. Wiedziałem, że jest idealny, żeby zagrać mnie, głównego narratora. Z Jankiem pracowaliśmy razem nad Lemem vs. P.K. Dickiem (jest drugim narratorem) i nawet kiedy jest Lemem, to wypowiada moje opinie i jest mną bardziej niż nim. Wiedziałem więc, że Andrzej i Janek. Wojtek przez ostatnie lata w różnych spektaklach grał ojców, głowy rodzin, i miałem poczucie, że to idealna osoba, żeby zagrać mojego ojca – zwłaszcza że bardzo mi się aurą, energią z nim kojarzy. Ważne dla mnie było, że to nie będzie starszy aktor, że wszyscy faceci będą w moim wieku, że to będzie taki zwielokrotniony Mateusz, zwielokrotniony narrator tej opowieści. I Szymon, z którym też się znamy od lat, jest mężem mojej scenografki, więc to jest taka familia teatralna. To jest aktor o takich niesamowitych zdolnościach głosowych, fizjonomicznych i ruchowych, że można mu dać zadanie specjalne zagrania kilkunastu postaci drugoplanowych czy trzecioplanowych – na czele z babcią Natalą oczywiście. Od pewnego momentu wiedziałem też, że powinien w tym spektaklu wziąć udział mój brat, ale miałem wiele wątpliwości etycznych. Chociaż proces prób był dla nas trudny psychicznie, to ostatecznie już po premierze okazało się to wspaniałe, terapeutyzujące, dające ulgę i dużo radości. I okazało się, że jego obecność wspaniale i bardzo mocno funkcjonuje w tym spektaklu. To jest chyba jakaś intuicja, której się nie da uogólnić.

D.R.: To jest wspaniałe, co mówisz o tej oczyszczającej stronie przedstawienia, bo dla mnie z perspektywy widzki to też było takie doświadczenie. I nie chcę uogólniać tego, co powiedziałeś, ale to jest chyba kwestia wyczucia wspólnej wrażliwości.

fot. Klaudyna Schubert/mat. teatru

M.P.: Tak, w Łaźni w związku z tym doborem aktorskiego dream teamu możemy mieć pewność, że będziemy mieli grupę, która się bardzo dobrze rozumie. Poza tym, że zapraszam ludzi, których znam, to wiem też, że się będziemy nawzajem przeglądali w naszej wrażliwości. I oczywiście, że to się zdarza w teatrach, gdzie jest ekipa etatowa, ale to nie jest takie pewne na starcie, czy skład aktorski zakliknie po prostu.

D.R.: Mówiłeś wcześniej o wątpliwościach etycznych w związku z angażowaniem brata. Możesz powiedzieć o tym więcej?

M.P.: To są wątpliwości związane z tym, że angażuję go do dosyć ryzykownego przedsięwzięcia i w zasadzie do jego historii. Angażuję człowieka, który nie jest zawodowym aktorem, więc niekoniecznie ma narzędzia, żeby się z tym profesjonalnie uporać. I angażuję dwudziestokilkuletniego chłopaka, który też jest w trakcie procesu żałoby. A przede wszystkim, że wciągam Marcina w coś, co może się skończyć totalną katastrofą w sensie artystycznym. Co bardzo wiele osób mi wróżyło – najpierw, że nie da się o tym napisać książki, a później, że nie da się z niej zrobić spektaklu. Myślę, że poczuliśmy ulgę dopiero po obu premierach – krakowskiej i kieleckiej – kiedy okazało się, co to robi z widzami. Że to jest nie tylko rollercoaster emocjonalny, ale to też zostawia ludzi w oczyszczeniu. Ludzie nie wychodzą przybici do ziemi, tylko uniesieni. To było niesamowite odkrycie, że to daje ulgę. Wielokrotnie to odczuwaliśmy z aktorami i z Marcinem na owacjach po spektaklu. Po ostatnich dźwiękach jeszcze słychać płacz połowy widowni, a później nagle wszyscy bardzo entuzjastycznie rzucają się do oklasków i wstają w radości. To było i jest nadal niezwykłe doświadczenie, że opowiedzenie o czymś tak upiornym może być tak uwalniające i odsmutniające, że powoduje aż wybuchy radości. To sprawiło, że przestaliśmy obaj z Marcinem mieć wątpliwości. Poczuliśmy, że robimy jakieś dobro – to było bardzo ważne też dla naszego procesu żałoby.

D.R.: Tak, to jest taki zbiorowy rollercoaster emocji. I chyba widać, że to było też wasze doświadczenie podczas prób. To jest niewypowiedzialne dla mnie, ale miałam wrażenie, że w jakimś sensie jesteśmy z podobnymi emocjami.

M.P.: Co ciekawe, proces prób był niebywale spokojny w sensie pewności, co w ogóle robimy i do jakiego efektu dążymy. Niekoniecznie wiedzieliśmy, co to zrobi widzom. Miałem tylko intuicję, że na przykład film ze zdjęciem mojego ojca parę dni przed śmiercią, a później cofanie się w czasie, to jakiś naddatek nad książką, który jakoś mocno i pozytywnie zadziała. Miałem przeczucia, które były poddawane wątpliwościom, bo nie wszyscy moi współpracownicy byli pewni, czy należy pokazywać zdjęcie mojego umierającego ojca. Ja miałem poczucie, że tak musi być, żeby na koniec zobaczyć go realnego i żeby sobie uzmysłowić z całą mocą, że to była prawdziwa historia. Bardzo czekaliśmy na konfrontację z publicznością, co wyniknie z tego zderzenia i jak to publiczność przyjmie. Nawiążę jeszcze do tego, co mówisz o rollercoasterze, który twoim zadaniem widać, że był w procesie. To jest chyba efekt tego, że i Andrzej, i Janek prowadzą tę opowieść też przez swoje doświadczenia. Andrzej stracił w pandemii oboje rodziców, a Janek bardzo wcześnie stracił mamę. Myślę, że to są niewypowiadane wprost, ale chyba dosyć mocno przeczuwane przez publiczność mechanizmy, że bardzo osobiście i przez ich osobiste emocje jest ta historia prowadzona.

D.R.: A reakcje współpracowników ostatecznie pokrywają się z tym, jak spektakl działa na publiczność?

M.P.: Myślę, że było dużo niepewności na tej ostatniej prostej. Oczywiście takich, które koniec końców dawały dobre efekty. To znaczy wątpliwości dotyczące długości spektaklu, który na te dziesięć dni przed został jeszcze skrócony o dwadzieścia minut. To wynikało z uważności i z troski wobec dzieła też moich współpracowników/współpracowniczek i to jest bardzo cenne.

D.R: Rozmawiamy dużo o tym, co teraz i niedawno. Moglibyśmy zrekonstruować początek współpracy z Łaźnią? Co się wydarzyło te trzynaście lat temu, kiedy powstawał KonradMaszyna?

M.P.: Pewnie! To była ciekawa sytuacja, bo ja jako początkujący dramatopisarz zostałem polecony Bartoszowi przez Łukasza Drewniaka, za co jestem mu bardzo wdzięczny, bo to zmieniło moje życie. Zaproszenie do Łaźni było bardzo ważnym punktem w moim życiorysie. Bartosz do mnie zadzwonił z propozycją napisania Wejścia Smoka z Janem Peszkiem jako Bruce’em Lee i Błażejem Peszkiem jako Brandonem Lee. To był pomysł Bartosza, jedna z niewielu takich rzeczy, w których zrealizowałem czyjś pomysł, a nie mój. KonradMaszyna był natomiast przedsięwzięciem bardzo charakterystycznym dla Łaźni, zwłaszcza w tych pierwszych latach na Osiedlu Szkolnym, to znaczy z ogromnym zaangażowaniem społeczności nowohuckich mieszkańców. Z kolei Wejście Smoka. Trailer było ważnym wydarzeniem, bo Łaźnia zaistniała wtedy mainstreamowo, po nim wreszcie taksówkarze w Krakowie wiedzieli, gdzie jest Łaźnia Nowa. Taki hit teatralny, którego Łaźnia bardzo potrzebowała, żeby się rozreklamować jako miejsce. To były pierwsze przedsięwzięcia moje z Bartoszem jako reżyserem.

D.R.: A później?

M.P.: Późniejszym takim ważnym wydarzeniem był Wieloryb The Globe. Już to mówiłem na początku, ale wtedy miałem poczucie, że Bartosz jest dyrektorem, który się nie boi takiej propozycji pod tytułem „afatyczny, niemówiący, nieruszający się Globisz zagra wieloryba”. On jest tym dyrektorem, który mówi: „Wspaniale! Robimy to”. Pewnie, gdyby nie ten spektakl, nie napisałbym w taki sposób Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję i nie wyreżyserowałbym go w ten sposób. To taki moment zmieniający dużo w myśleniu o teatrze jako przestrzeni do opowiadania osobistych historii, które jednocześnie silnie tematyzują jakieś ważne kwestie społeczne – przestrzeni autoterapeutyzującej i terapeutycznej dla publiczności. Ważnym dla mnie doświadczeniem była też praca adaptatorska, którą wykonywałem w latach pandemicznych i popandemicznych – przy Konformiście 2029 i Śniegu. Wydaje mi się, że te spektakle miały dobry rezonans. W Łaźni uczyłem się od innych reżyserów – od Bartosza, Pawła Świątka, który w 2013 roku wyreżyserował w Łaźni moje Smutki tropików, od Evy Rysovej. I dzięki tej pracy w różnych rolach mogłem sprawnie wejść w rolę reżysera. Dlatego myślę o Łaźni jako o domu pracy twórczej, bo robiłem tam właściwie wszystko, pracowałem na wielu polach przy różnych projektach. Nie chcę, żeby z tego wyszedł taki cukierkowy obraz, bo jak każda instytucja Łaźnia ma swoje wady i wydarzają się mniejsze czy większe napięcia. Ale wydaje mi się, że to jest miejsce przyjazne dla bardzo niesformatowanych, ryzykownych projektów, i mam poczucie, że mogę tam wracać, nawet jak coś się nie uda – co nie jest oczywiste w świecie teatralnym. To okrutne, że jeśli w danym teatrze nie odniesiemy sukcesu z jakimś spektaklem, to już nas tam później nie zaproszą, żeby zrobić kolejną rzecz i zobaczyć, czy może tym razem się uda. Wydaje mi się, że w Łaźni jest trochę inaczej, margines ryzyka jest szerszy.

D.R.: Te poprzednie projekty, przy których pracowałeś dramaturgicznie, też pewnie umocniły twoją pozycję i sprawiły, że masz to bazowe zaufanie w Łaźni.

M.P.: Jasne! Po Jak nie zabiłem swojego ojca… mogę wszystko. Na pewno też miałem dużo większe zaufanie dzięki bliskiej współpracy dramaturgicznej czy dzięki tym doświadczeniom dramatopisarskim, nie jest ono natomiast niezbywalne. Po moim debiucie, czyli spektaklu o Plutonie z Janem Peszkiem, miałem to zaufanie, które pozwoliło, żebym zrobił kolejny spektakl o Lemie i Dicku. On już faktycznie ugruntował moją pozycję w tym teatrze właśnie jako reżysera, nie dramaturga, który próbuje coś tam reżysersko. Po tym spektaklu byłem już reżyserem.

D.R.: Powiedziałeś o wadach, to może żebyśmy nie zrobili Łaźni laurki, porozmawiajmy o tym, jakie są jej słabe strony.

M.P.: Myślę, że największym problemem Łaźni od zawsze jest jej lokalizacja. To, że Łaźnia się musi starać dziesięć razy bardziej niż jakikolwiek teatr w centrum miasta, żeby przyciągnąć tam ludzi. I to, co dla mnie jest plusem, często odbija się Łaźni czkawką, czyli brak zespołu aktorskiego. Z jednej strony powiedziałem o tym wszystko, co wspaniałe, ale z drugiej strony co jakiś czas wracają narzekania na to, że nie można czegoś zagrać. Wszystko to, co powiedziałem o zaletach tego miejsca, może też z innej perspektywy być, i czasami bywa, przeszkodą. Na pewno Łaźnia zmaga się też z tym, że ma za małą ekipę techniczną; jeśli się zobaczy, ile robią ci ludzie, dojdzie się do wniosku, że powinno ich być dwa razy tyle. To też taki mankament, który powoduje, że jak grany jest spektakl na wyjeździe, to trudno grać równocześnie u siebie. To wszystko pieniądze, oczywiście. Łaźnia też bardzo mocno finansowo bazuje na festiwalu Boska Komedia, finansuje swoje produkcje z festiwalowych pieniędzy, które zawsze są niepewne. To z jednej strony daje wolność, a z drugiej niepewność. Też nie chcę robić laurki, ale myślę, że nikt nie zrobił dla krakowskiego życia teatralnego tyle, co Bartosz – mam na myśli przede wszystkim Łaźnię i Boską Komedię. Jak on w kogoś uwierzy, to bardzo wspiera w rozwoju.

fot. mat. teatru

D.R.: Mówiłeś o lokalizacji. To oczywiście w kwestii dojazdu nie jest najłatwiejsze, ale lubię aurę tego miejsca. Mam wrażenie, że to teatr, który mnie od samego wejścia nie przytłacza złotem i marmurami. To surowe miejsce, ale też chyba przez to plastyczne.

M.P.: Kończyłem szkołę, kiedy wszyscy w teatrze mówili, że najlepiej mieć w teatrze czarną, pustą scenę, a nie właśnie złote balkony i pudełkową scenę z czerwoną kurtyną. Mam poczucie, że przez te kilkanaście lat trochę się to zmieniło. Reżyserzy potrafią wykorzystywać takie przestrzenie bardziej barokoidalne i te zderzenia współczesne z mniej współczesną przestrzenią są sprawnie wykorzystywane. Ta neutralność Łaźni jest już czymś normalnym, ale po moich doświadczeniach budowania tam światów z Justyną Elminowską mam poczucie, że można tam zrobić wszystko. Oczywiście money is the limit. A czasem nie, bo nasza scenografia ze spektaklu o Lemie, którą bardzo lubię, nie kosztowała fortuny. A dzięki tej przestrzeni na dużej scenie dało się stworzyć mocno działający świat. Łaźnia przekracza te swoje ograniczenia lokalizacyjne wtedy, kiedy ma hit teatralny, i wtedy się okazuje, że ludzie są w stanie dojechać, jeśli zdobędą bilet. W takim codziennym graniu to jest natomiast największa bolączka teatru poza centrum.

D.R.: Wracając do pozytywów, wspominałeś, że Łaźnia to pierwsze miejsce, o którym myślisz, kiedy pojawia się pomysł. Czy to było oczywiste, że twój debiut reżyserski będzie właśnie tam?

M.P.: Tak, absolutnie oczywiste. Miałem takie poczucie, że to miejsce, w którym jestem dobrze osadzony. Ekipa mnie zna, dyrekcja mnie zna, ufają mi i są w stanie zaryzykować. Myślę, że bardzo łatwo jest zaprosić takiego reżysera, który zrobił już głośny spektakl, ale dużo trudniej jest zaprosić kogoś, kto reżysersko zrobił jeszcze niewiele albo nic. Bo to, że ktoś umie pisać, nie znaczy, że będzie umiał reżyserować. Jednym z takich dyrektorów, który zaprosił mnie do współpracy nie po obejrzeniu Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję, tylko Lema vs. P.K. Dicka, był Konrad Imiela z wrocławskiego Capitolu. To też był taki moment, kiedy niekoniecznie musiał wiedzieć, że z naszej współpracy wyjdzie coś dobrego. Mam duży szacunek do takich decyzji, w których ważne są intuicja i zaufanie. A wracając do Łaźni, tam to jest od dawna, sądząc po przedsięwzięciach innych reżyserów, po tym, kto jest zapraszany do współpracy – myślę o Ani Karasińskiej czy o Michale Borczuchu. To były często ryzykowne rzeczy. Niewiele jest takich miejsc i niewiele jest szefostw, które się odznaczają intuicją i taką chęcią podejmowania ryzyka.

D.R.: Co sprawia, że do Łaźni chce się wracać?

M.P.: Rzadko spotykana wolność artystyczna; wolność wypowiedzi; przyzwolenie na pewną wywrotowość, eksces; przyzwolenie na ryzyko i możliwość pracy w wymarzonym zespołem w bardzo sensownych warunkach. Gotowość na ryzyko, wolność artystyczna i wsparcie. Myślę o Bartoszu, ale on jest symbolem, bo tam pracują ludzie, którzy są szalenie ważni. O nich też powinienem powiedzieć. Myślę o inspicjentach/inspicjentkach – Katarzyna Białooka była dla mnie bardzo istotną współtwórczynią przy spektaklu o ojcu. Wcześniej Marcin Stalmach, który pracował ze mną dwukrotnie przy spektaklach. Aneta Skrzyszowska – producentka, Małgorzata Rapacz – koordynatorka pracy artystycznej, Sławomir Matysiak – szef techniczny. To są ludzie, z którymi pracuję od lat w Łaźni, to niebywale wspierający członkowie ekipy, którzy pracują z zaplecza na sukces projektu i na komfort pracy wszystkich. Oni są ogromnym dobrem i wsparciem dla twórców.

Wydanie numeru 97/2024 „Notatnika Teatralnego” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.