Rok Wiercińskich, organizowany pod patronatem Instytutu Sztuki PAN, Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego i Muzeum Teatralnego w Warszawie, trwać będzie przez piętnaście miesięcy. Zaczął się we wrześniu 2025, gdy minęła siedemdziesiąta rocznica śmierci Edmunda Wiercińskiego, a zakończy w grudniu 2026, gdy przypada pięćdziesiąta rocznica śmierci Marii Wiercińskiej.
fot. mat. organizatora
Instytucje patronujące Rokowi nie są przypadkowe. Te trzy miejsca przechowują archiwum rodziny Wiercińskich, towarzyszące im w wędrówkach i tułaczkach, zachowane przez osiemdziesiąt lat w stanie nienaruszonym. Archiwum jest wyjątkowo bogate – Wiercińscy nie pozbywali się dokumentów ani artefaktów związanych z ich życiem i pracą. Dlatego mimo ogromnego wysiłku Marka Piekuta przy dwutomowej edycji krytycznej listów1, mimo publikacji szeregu tekstów Wiercińskiego, cały czas trudno uznać ten ogromny zbiór za w pełni wykorzystany. A przecież mamy do czynienia z jednymi z najważniejszych, najbardziej znaczącymi osobowościami teatru międzywojennego i powojennego.
Pierwszym celem Roku Wiercińskich jest więc zachęcenie badaczy do zapoznania się z tym niezwykle interesującym zasobem. Mówi on nie tylko o ludziach, którzy go gromadzili i o czasach, w jakich żyli, ale też inspiruje do przemyśleń na temat spraw, którymi się pasjonowali, czyli głównie materii, sensu i znaczenia teatru.
Drugim celem Roku jest przypomnienie samych Wiercińskich, pokazanie tych nietuzinkowych postaci, zachęcające do badań nad ich dorobkiem i zainspirowanych nim szerszych analiz. Stefan Srebrny, sam będąc osobą wielkiego formatu, opisuje Edmunda jako
niezwykłego człowieka, o nieskazitelnej szlachetności charakteru, nieugiętej postawie ideowej, we wszystkich dziedzinach życia i pracy, niepospolitej inteligencji, głębokiej i w nieustającej pracy nad sobą stale pogłębianej kulturze umysłowej. Przy tym człowieka o jakimś szczególnym uroku psychicznym, na zewnątrz wyrażającym się zwłaszcza w uśmiechu i w niepowtarzalnych intonacjach przepięknego głosu. Kto go znał bardziej niż z daleka, określał go zapewne przede wszystkim słowem „poważny”: tak bardzo serio był jego stosunek do wszelkich spraw i zadań związanych z jego działalnością, tak wyraziście – bez woli samego mówiącego – podkreślał tę powagę jego głęboki bas; ale bliższe poznanie i częstsze obcowanie odsłaniało też i inne strony jego osobowości: pełen wdzięku humor i coś jakby dziecinnego2.
Cytuję ten opis, ponieważ poszczególne aspekty życia i działalności Wiercińskich stanowią asumpt nie tylko do uszczegółowienia historii teatru, ale też do szukania wśród przedstawicieli środowiska teatralnego postaci inspirujących w nieoczywisty sposób.
Program Roku Wiercińskich obejmuje różnego rodzaju wydarzenia, w które zaangażowani są zarówno przedstawiciele wymienionych już instytucji, jak i osoby związane z poszczególnymi rodzajami aktywności Wiercińskich3. Możemy tu wymienić Muzeum Teatru Radia, które przypomni dorobek Marii Wiercińskiej jako reżysera słuchowisk, Dzielnicowy Ośrodek Kultury „Ursynów”, gdzie odbędzie się czytanie zapisków wojennych Edmunda Wiercińskiego i fragmentów listów, pokazy w Instytucie Teatralnym spektakli teatrów telewizji reżyserowanych przez Marię Wiercińską, czytanie w Otwocku Gałązek akacji, wstrząsającego opowiadania Wiercińskiego o likwidacji otwockiego getta, czytanie w Salach Redutowych Muzeum Teatralnego Elektry Giraudoux z egzemplarza reżyserskiego Wiercińskiego wraz z seminarium dotyczącym okoliczności tej powojennej premiery, wędrówka (obecnie eksponowanej w Instytucie Sztuki PAN) wystawy Wiercińskich album nieteatralne (między innymi do wrocławskiego Teatru Współczesnego im. Marii i Edmunda Wiercińskich). I jako wydarzenie główne – dwudniowa sesja naukowa organizowana wspólnie przez Instytut Sztuki PAN i Instytut Teatralny, która odbędzie się w końcu maja 2026 roku. Działania te zaczęły się już od września roku 2025 i miejmy nadzieję, że z czasem przybywać będą kolejne pomysły i inicjatywy, ponieważ ten Rok ma aż piętnaście miesięcy.
Wszystkie zaplanowane imprezy mają na celu przypomnienie prac Wiercińskich nie dla samego przypominania, lecz po to, by zastanowić się nad ich metodą.
Dysponujemy egzemplarzami reżyserskimi Wiercińskiego. Ich analiza jest fascynującym studium pracy reżysera z tekstem. Ten materiał, wraz z lekturą wspomnień świadków, na przykład łódzkiej realizacji Elektry, burzy wyobrażenie o tym, co zwykło się rozumieć przez teatr poetycki, jakoby uprawiany przez Wiercińskiego. Scena Poetycka Teatru Wojska Polskiego – gdzie 16 lutego 1946 odbyła się premiera Elektry, a której zręb ideowy i praktyczny powstał w czasie wojny – miała jasno wytyczony cel i metodę. Bohdan Korzeniewski, jako współtwórca Sceny Poetyckiej, jej kierownik literacki, wyznaczył, wraz z Wiercińskim, czynniki „nowego teatru”, który chcieli tworzyć.
Po pierwsze – nowoczesny artyzm. Jak opisuje Korzeniewski, Scena powstała
w przekonaniu, że teatr współczesny może istnieć tylko wtedy, gdy będzie się posługiwał nowoczesnymi środkami wyrazu, to znaczy różną formą metafory, stąd ta nazwa Poetycki; będzie się posługiwał skrótami, uogólniając zarówno dekoracje, jak pracę z aktorem. [...] To była zasada przyjęta z tym, że środki wyrazowe będą zupełnie inne, czego dowodem było wystawienie Elektry. Doszła myśl Wiercińskiego, jego pogląd na rolę metafory i zupełnie inny sposób traktowania metafory, podobnie jak i treści – mniej lirycznie, a raczej intelektualnie [...] Można mówić o lirycznej powadze, która była w jego postawie. Operował ironią, śmiechem; było w tym nie zgrywanie się, lecz raczej ukrywanie środków, hamowanie wzruszeń. Zresztą – bo ja wiem – nazwiemy to może wstydliwość wzruszeń, zgodna z postawą dzisiejszego człowieka, nieujawnianie wzruszeń albo – ujawnianie poprzez ironię w stosunku do siebie i do świata. [...] to była inna forma. U Wiercińskiego wynikała ciągle jeszcze z tradycji modernizmu, z poczucia tajemnicy świata.
Po drugie – aktor:
Zdawaliśmy sobie sprawę, że nie będzie nowego teatru bez nowego aktora [...]. Naszym zadaniem było stworzenie teatru całkowitego, w którym aktor będzie umiał posługiwać się nowoczesnymi środkami wyrazu i będzie umiał posługiwać się postacią innego wymiaru, nie w sposób popisowy, robiony na efekt, jak dotychczas
Ta wypowiedź, zaczerpnięta z rozmowy, którą Stanisława Mrozińska przeprowadziła z Bohdanem Korzeniewskim w 1960 roku, zwraca uwagę użyciem pojęć takich jak „nowy aktor”, „teatr całkowity”, „różna forma metafory”, „nieujawnianie wzruszeń”, „tajemnica świata”, ale też „tradycja modernizmu”. Przekazuje sposób myślenia o teatrze poetyckim, teatrze metafory – i po prostu o teatrze – odniesiony do tekstu Elektry Giraudoux. „Poetycki” teatr Wiercińskich był konkretny, wręcz bezwzględny w akcentowaniu sensu, nieskupiający się na tak zwanej atmosferze, o czym może świadczyć na przykład Sen Felicji Kruszewskiej, którego prapremiera w reżyserii Wiercińskiego, stała się popisem formy i wynikających z jej użycia znaczeń.
Artyzm sztuki, dążenie do arcydzieła, nowy teatr, nowy aktor – to pierwsze tematy do przemyślenia z okazji Roku Wiercińskich, skłaniające do zerwania ze schematami myślowymi wokół tzw. konserwatywnego światopoglądu tej artystycznej pary, dla której postęp w sztuce był znakiem rozpoznawczym.
Trzeci filar idei Roku Wiercińskich to postawa etyczna Wiercińskich. Bliski obojgu Czesław Miłosz sformułował w Zniewolonym umyśle refleksję, że polski inteligent ma do wyboru tylko dwa wyjścia: albo emigrację, albo pogodzenie się z rzeczywistością, ponieważ trzecie wyjście: wewnętrzna emigracja, czyli „los ludzi zupełnie konsekwentnych, niedialektycznych”, których można widzieć „dookoła”, to są „odstraszające przykłady”. I dalej: „po ulicach miast błąkają się jeszcze cienie nieprzejednanych, tych, co nie chcą w niczym brać psychicznie udziału, wewnętrznych emigrantów zżeranych przez nienawiść, aż nic w nich już nie zostaje prócz nienawiści i są jak puste orzechy”5. Miłosz, jak wiadomo, wybrał to pierwsze wyjście. Wiercińscy pokazali jednak, że wyjście trzecie, tertium datur – istnieje i wcale nie oznacza zamieniania się w „pusty orzech”. Na własnych warunkach zdecydowali się na aktywne życie i tworzenie.
W tym trzykrotnie Dwa teatry Szaniawskiego (Katowice, Częstochowa, Szczecin), dwa razy Cyda w wersji Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Maria Wiercińska po wojnie przygotuje jako reżyser ponad pięćdziesiąt premier bardzo zróżnicowanego repertuaru i w różnych mediach, nie tylko na scenie, ale też w Teatrze Telewizji i w radio. Oboje mają więc ogromny dorobek zbudowany bez kompromisów artystycznych i etycznych.
Publikujemy pierwszą część artykułu, którego rozwinięcie można znaleźć w nr 102/103 "Raptularza" (red).
