Rozmowa Pawła Sztarbowskiego z Krystianem Lupą, opublikowana w 102 numerze „Notatnika Teatralnego”.
fot. fot. PAP/Andrzej Grygiel
Paweł Sztarbowski: Krystyna Meissner, zapytana o motywacje związane z tworzeniem międzynarodowego festiwalu Kontakt w Toruniu na początku lat dziewięćdziesiątych, odpowiadała: „Nie zgadzam się z tezą, że po 1989 roku istniał w Polsce jakiś głód spektakli zza żelaznej kurtyny. Przeciwnie – nie mieliśmy żadnego smaku na teatr! Kiedy tylko ogarnęły nas polityczne przemiany, teatr został zmarginalizowany. Bardziej ciekawiły nas zdarzenia na arenie politycznej, teatr nie umiał sprostać czasom, które przyszły”. To bardzo ostre słowa. Też tak depresyjnie patrzysz na ten moment w historii?
Krystian Lupa: Nie wiem, dlaczego Meissner aż tak mocno to odczuła... Istotnie był lęk, że teraz będziemy mieli nową rzeczywistość, że będzie trzeba się dostosować do teatru komercyjnego, do zachodnich modeli istnienia teatru, że znikną teatry repertuarowe i zespoły. Pojawił się odruch podkulonego ogona, że trzeba się pokornie dostosować do zupełnie innych czasów, w których dawny, walczący model teatru zaniknie. Myślę, że Meissner bardziej niż ja była związana z teatrem opozycyjnym i politycznym. Z tej perspektywy jej wypowiedź odzwierciedla pewien stres ludzi, którzy nagle nie mieli z kim walczyć, w związku z czym tracili rację bytu. Jeśli w ogóle przyznać rację tym obawom, to na pewno był to moment, kiedy nie tylko w Polsce, ale w światowym teatrze coś się zaczęło zmieniać. Z globalnej mapy znikały ważne alternatywne zjawiska. Teatry studenckie znikały w Polsce, ale przecież też w Nowym Jorku zatrzymał się cały nurt eksperymentalny. Nie wiem więc, czy to było ściśle związane z przemianą polityczną akurat w Polsce.
P.S.: Wywracał się porządek dotyczący rozumienia, czym w ogóle może być teatr?
K.L.: Rzeczywiście był taki okres, że zaczęliśmy bać się tego, co nastąpi. Jakaś wstydliwa niemoc artystów opozycyjnych do przyznania czy nawet pomyślenia, że jakiś fragment minionej rzeczywistości może być wartością godną obrony. Na przykład model teatru repertuarowego albo ranga kulturowych ośrodków poszukujących. Przeważała retoryka pasywnego przyporządkowania się przewidywanym zmianom i związane z tą retoryką strategie – naiwnie profetyczne...
Ale dla mnie to był czas niesamowity. Zacząłem wtedy dostrzegać, jak zmienia się publiczność w teatrze i że coraz mniej jest publiczności zganianej na spektakle w ramach obowiązku, jak miało to miejsce w czasach komuny. To zawsze była zmora w teatrze. Pamiętam, że z lękiem nasłuchiwaliśmy, jaki głos rozlega się z widowni. Nagle zaczęła się pojawiać coraz liczniejsza młoda publiczność. Te lata dziewięćdziesiąte to był czas, kiedy zaczął się rodzić jakiś tajemniczy, nowy nurt, walka o język teatru. I było to związane z przemianą generacyjną. Zaczęła się walka tzw. starego teatru z młodym teatrem. Dla mnie to było niesamowicie interesujące zjawisko, tym bardziej że wiązało się to z moją bardzo aktywną rolą. Z moim nowo narodzonym widzeniem i mojej roli, i mojej drogi w teatrze.
P.S.: Na czele tej walki o nowy teatr stali twoi uczniowie i uczennice, a ciebie wymieniali jako główny punkt odniesienia, wręcz patrona tych zmian.
K.L.: Tak, chętnie wcielałem się w rolę Pigmaliona. Czułem, że to jest epoka moich uczniów. I wraz z nimi brałem udział w tej wojnie o teatr. To nie była tylko wojna pomiędzy praktykami teatru, ale ogromna fala generacyjna, szukanie nowego języka. Dawało to nadzieję, że nowa rzeczywistość wolnej Polski potoczy się inaczej, niż gdybały te wszystkie smutasy. Absolutnie nie chcę do tego grona zaliczać przywołanej przez ciebie Meissner.
P.S.: Tym bardziej że stworzony przez nią festiwal Kontakt w Toruniu stał się wtedy ważnym punktem odniesienia i dawał widok na to, co się dzieje poza Polską. Ale te głosy o kryzysie i obumieraniu teatru były dość powszechne na początku lat dziewięćdziesiątych.
K.L.: To była jakaś smuta ludzi, którzy odczuwali odchodzenie teatru aluzji politycznej charakterystycznego dla czasów komuny. Albo odczuwali odchodzenie Teatru przez wielkie T jako miejsca kultywowania teatralnych (albo ogólniej – artystycznych) tradycji i jako – skądinąd zrozumiałej – zwyczajowej formy patriotyzmu w czasoprzestrzeni zniewolenia. Teatru, który zasłaniał się różnymi schematami i nie uznawał tego wszystkiego, co robili młodzi ludzie. Stąd chyba brało się to wieszczenie śmierci teatru.
P.S.: W 1988 roku zrealizowałeś w Starym Teatrze Marzycieli Roberta Musila, opowieść o młodych ludziach poszukujących wolności, próbujących wyrwać się ze schematów i ograniczeń mieszczańskiego życia. To był chyba pierwszy twój krakowski spektakl tak dobrze przyjęty przez krytykę, nagradzany i rezonujący z publicznością. A jednocześnie spektakl, który przeczuwał i zapowiadał kompletnie nową rzeczywistość.
K.L.: Rzeczywiście przestano postrzegać mnie jako dziwadło i eksperymentującego w niezrozumiały sposób outsidera, zajmującego się wyłącznie jakimiś duchowymi miazmatami. Dziś miałbym do tego większy dystans, ale wtedy też ochoczo to zaakceptowałem i uznałem Marzycieli za moment urodzenia w sobie nowego reżysera, nowego artysty. „Kupuję sobie nowego artystę” – tak to sobie nazywałem, bo artysta żyje tyle, co kot albo pies, jak mówił Pablo Picasso. I trzeba co jakiś czas kupić nowego kota albo psa.
P.S.: I tak to wtedy czułeś? Że kupujesz nowego kota? Że zmieniasz skórę jako artysta?
K.L.: Tak. Że mam nowego kota, który żyje inaczej i ma nowe fascynacje. Szumnie to wtedy nazywałem: skończyła się dla mnie epoka fascynacji nurtem metafizycznym w teatrze, a zaczął się nurt „etyczny”. Ten wcześniejszy nurt postrzegałem wówczas bardzo krytycznie, jako narcystyczny i dandysowski. Ale też poczułem, że jest to moment, kiedy przestałem być naśladowcą i czcicielem Tadeusza Kantora i teatru formalnego. To była jakaś zbiorowa intuicja. Dostrzegało się przemianę i śmierć formuły teatru jako miejsca, w którym przy pomocy aktora dokonuje się bardzo intensywnego, najczęściej formalnie uzyskanego ekspresyjnego rytuału, w którym aktor musiał być istotą z innego – wyższego – porządku niż poziom realizmu życiowego. Wtedy bardzo często posługiwano się słowem konwencja. Konwencja była wręcz pewnego rodzaju wymogiem istnienia teatru. Bez postanowionej i zbudowanej konwencji nie wyobrażano sobie teatru artystycznego. Nagle to wyobrażenie zaczęło się zmieniać. Marzyciele byli przełomem w postrzeganiu mojego teatru przez publiczność i krytykę. Wtedy to, co robię, nazwano realizmem magicznym, żeby jakoś sobie poradzić z tym nagłym ściszeniem i odejściem od wymogu konwencji.
P.S.: A czułeś wtedy, że wychodzisz z niszy, w której wcześniej cię lokowano? Skąd brałeś wiarę w to, że ta twoja propozycja teatralna ma sens?
K.L.: Zawsze byłem przekorny. Ale też jeszcze w Jeleniej Górze miałem dostatecznie dużo wyznawców tego, co robiłem, żeby ustawić się w opozycji wobec oczekiwań i wobec teatru, który był powszechnie akceptowany. Odpowiadało mi wtedy bycie outsiderem czy niszowym twórcą, nie przeszkadzały opinie, że uprawiam hermetyczny teatr albo że „beztrosko i nieodpowiedzialnie eksperymentuję”. To, że Marzyciele byli przełomem, zobaczyłem dopiero po jakimś czasie. Zaczynając próby, nie odczuwałem, że robimy coś całkowicie innego. Być może to, że przyszedł inny autor, literatura, która gdzie indziej lokowała centrum tego, co ważne. Ta literatura wymogła na mnie jakiś rodzaj wsłuchania się, delikatnej uwagi, ciszy... Odczepiłem się od Witkacego i bezczelnego surrealizmu jego postaci, tego szaleństwa i metafizycznej dziwności istnienia, która była dla niego istotą Czystej Formy. Dopiero kiedy Marzyciele byli gotowi, poczułem, że to jest „nowe” i że zostawiam za sobą coś, do czego już nie powinienem wracać. Picasso mówi, że jak przestajesz się rozwijać i stoisz w miejscu jako artysta, to powinieneś zmienić narzędzie. Zrozumiałem wtedy, że narzędziem jest w pewnym sensie również literatura. Jeszcze nie miałem poczucia, że moją przyszłością będą adaptacje wielkich tekstów. Marzyciele byli przecież dramatem.
P.S.: To chyba nie był gwałtowny przełom, tylko jednak kontynuacja, bo już wcześniej, w twoich spektaklach na podstawie sztuk Witkacego, pojawił się motyw nasłuchiwania rzeczywistości. Najmocniej zadziałało to w Macieju Korbowie i Bellatrix, spektaklu zrealizowanym w Jeleniej Górze w 1986 roku. Była tam scena zatytułowana Lodowaci, polegająca na wsłuchiwaniu się w odgłosy za oknem. Pisząc o tej scenie, porównywałeś wręcz aktorów do anten, które odbierają impulsy z otoczenia. To jest też moment, gdy zacząłeś pisać powieść Klasztor nasłuchujących z zawartą w niej ideą stworzenia Nowej Apokalipsy. Czy dla ciebie rok 1989 był w ogóle przełomem? Poczułeś, że ten czas wymaga jakiegoś nowego nasłuchiwania czy nowej anteny do odbierania impulsów z otoczenia?
K.L.: To nie jest takie łatwe pytanie. Ten inny nurt, o którym mówiliśmy przy okazji Marzycieli, pojawił się również w rzeczywistości, którą – jak mi zarzucano – zawsze lekceważyłem czy pomijałem (tę rzeczywistość totalitarnego reżimu, w którym tkwiliśmy). Nie wiem, do jakiego stopnia było to intencjonalne z mojej strony, ale spektaklem, który nie mieścił się w tym nurcie narcystycznym, było już Bezimienne dzieło [Stary Teatr, 1982]. Pojawiło się kilka recenzji, w których pisano, że to jest „sugestywny akt politycznej demaskacji”. I było to na tyle mocne, że nagle już niemal rok po premierze zainteresowała się tym cenzura, która do tej pory dawała mi spokój jako „przypadkowi kompletnie apolitycznemu”. Spektakl był nasłuchujący i mówiący o rewolucji, o zniewoleniu indywiduum, o bezwzględności zamykania czy wykluczania gestu indywiduum. W czwartym akcie po raz pierwszy użyłem filmu – zbierała się tam jakaś dziwna społeczność zwoływana rodzajem samorodnego manifestu. Rodził się podziemny bunt i powstawała nowa rzeczywistość. W filmie pokazywaliśmy tłumy ludzkie patrzące na wynurzające się z ziemi, rodzące się kule – osobliwe embrionalne twory. W mojej intencji nie był to spektakl polityczny. I zawsze wtedy mówiłem, że nie interesuje mnie branie udziału w sporach politycznych, ale szukanie głębszych, duchowych przyczyn choroby rzeczywistości. Że być może nie sam reżim i nie sama idea socjalizmu odpowiadają za wynik eksperymentu w Rosji czy w Polsce, ale winni są ludzie, pasożytniczo wykorzystujący luki systemu. Niedorosłość, pustka, brak rozwoju w przemianie bestii w człowieka... Słowo „człowiek”, podobnie zresztą jak słowo „Bóg”, to termin potencjalny. Człowiekiem nie nazywaliśmy istoty, która zamieszkuje planetę Ziemię, tylko możliwości, które w tej istocie drzemią. Człowiek jest więc rodzajem projektu i oczekiwaniem. Z tego się brał ten motyw nasłuchiwania.
P.S.: Wydaje mi się, że rok 1989 dla ciebie i twojego teatru nie był aż tak istotny, bo nigdy nie zajmowałeś się literaturą romantyczną. Maria Janion pisała wtedy o „zmierzchu paradygmatu romantycznego”, pokazując wyczerpanie się pewnego modelu polskiej kultury, opartego na podporządkowaniu jednostki sprawie narodowej. Postulowała przesunięcie akcentu z wielkich narracji narodowych na doświadczenie egzystencjalne. W ciebie jako artystę ta zmiana paradygmatu aż tak bardzo nie uderzyła, bo już od wielu lat zajmowałeś się właśnie egzystencją. Uderzyła najbardziej w tych, którzy używając tekstów klasycznych, uprawiali teatr aluzji politycznej. Oni okazali się goli, jakby ktoś ich pozbawił najcenniejszego narzędzia.
K.L.: Nagle zabrakło pożywki. Masz rację, że coś, co im zostało odebrane, moje poszukiwania wzmocniło, bo już od dawna, chyba od samego początku, byłem w innym paradygmacie... Mój własny kryzys przeżyłem inaczej niż przez zmianę rzeczywistości politycznej. Raczej przez wyczerpanie się poprzedniego rezerwuaru tajemnicy i przez to, że ta nasza praca przetoczyła się na inne materie i zaczęła konsumować obiekty bardziej ukryte. Pojawiła się możliwość innego istnienia samego spektaklu, postaci teatralnej i aktorów. Zakiełkowała idea innej komunikacji z widzem i w ogóle zauważenie widza jako do tej pory nieodgadnionego partnera – pomimo tych wszystkich wcześniejszych wysiłków i gestów teatru otwartego. Zrozumiałem wtedy, że widz jest nieodłączną częścią aktu teatralnego, że on również jest mieszkańcem tej rzeczywistości, którą budujemy w teatrze. Zaczęły się poszukiwania delikatnych i ukrytych mechanizmów relacji.
P.S.: Powiedziałeś mi kiedyś: „Nigdy się nie spodziewałem, że będę tu, gdzie się znalazłem. Myślałem o życiu na wyspie, a wylądowałem na placu centralnym”. I rzeczywiście lata dziewięćdziesiąte stały się w twoim przypadku czasem, gdy z outsidera, twórcy niszowego, stawałeś się stopniowo podmiotem inicjującym życie teatralne w Polsce, kimś, kto stał się najistotniejszym punktem odniesienia w różnorodnych hierarchiach i dyskusjach. I to zarówno jako artysta, jak też jako pedagog.
K.L.: Być może dlatego, że byłem jednym z niewielu, dla których te nowe trendy nie były czymś strasznym. Ja z nimi nie polemizowałem, one mnie od początku interesowały. Te różne fatalistyczne przewidywania i recepty na istnienie teatru w nowej rzeczywistości traktowałem jako nieistotne.
P.S.: Z opowieści twoich studentów wynika, że jako wykładowca budowałeś bardzo równoległe relacje, nie stawiałeś się w pozycji mistrza. Nie budowałeś dystansu jak choćby Jerzy Jarocki. Czuli twoją akceptację i wsparcie.
K.L.: Każdy potrzebuje uwagi drugiego człowieka, oddania drugiego człowieka, uwiedzenia drugiego człowieka w rejony swojego marzenia. I tu mogą się zrodzić, nawet bez świadomego zamiaru, różne drogi. Zawsze jest lęk, że poniesiemy porażkę w relacjach z innymi. Od dzieciństwa nie miałem z tym kłopotów, może poza momentem samotności, kiedy chodziłem do szkoły średniej i straciłem ten dziwny azyl z dzieciństwa i marzycieli, dla których byłem liderem. Może to był wynik jakiegoś nieobarczonego wstydem marzycielstwa, które dostałem od rodziców, szczególnie od matki, nie wiem... Byłem bezwstydny w swoim marzeniu. I czułem, że to jest moja droga, a nie budowanie sztucznej figury autorytetu. Dla ludzi wstydliwych, którzy nigdy nie byli szaleńcami, droga autorytetu jest prawie konieczna, żeby coś wytupać, żeby coś zrobić, żeby nie zostać połkniętym przez chaos i inercję grupy.
P.S.: We współczesnym teatrze relacje i metody budowania współpracy stają się wręcz najistotniejszym elementem.
K.L.: To bardzo potrzebne, ale jak to zwykle bywa z tego typu zmianami, towarzyszy im wiele raptownych, niegotowych metod, ale też wielu niegotowych i niekompetentnych ideologów i animatorów. Dużo tu takiego komsomolskiego braku zrozumienia. A już szczególnie braku zrozumienia dla tych, którzy są postrzegani negatywnie, świeża ideologia i jej wyznawcy potrzebują negatywnych modeli i negatywnych ludzi.
P.S.: Jako osoba, która znalazła się już na tym placu centralnym, stałeś się celem ataków. Ale twoja droga z wyspy na plac centralny była bardzo długa i wiązała się z różnymi czynnikami. Oczywiście podstawą były wybitne, coraz bardziej doceniane spektakle. Na pewno przyczynił się do tego również Thomas Bernhard...
K.L.: ...nowy szaleniec, który dał teatrowi nowy język, bezwstydnie obnażony...
P.S.: ...ale jest też sprawa związana z pretekstem do naszej rozmowy, czyli jubileusz „Notatnika Teatralnego”. Pismo powstało w 1991 roku we Wrocławiu. Dwa lata później w Krakowie zaczęły być wydawane „Didaskalia”. Niemal od początku oba te pisma dawały dużo miejsca twojej twórczości, dokumentowały ją, pogłębiały. To było dla ciebie ważne wsparcie?
K.L.: Nigdy nie uprawiałem świadomego romansu z krytyką i tego, że artysta wchodzi w jakieś manipulacje wizerunkowe, nawet takie, w jakie wchodził Jerzy Grotowski. Nigdy nie byłem zainteresowany modelowaniem i wymuszaniem własnego wizerunku. Wszyscy moi uczniowie dużo lepiej to robili. Zawsze wydawało mi się, że jak się zacznie w tym babrać, to można sobie tylko zaszkodzić. Oczywiście mam jakąś narcystyczną potrzebę dokumentowania mojego życia, z tym że to zawsze było dla mnie totalnie intymne – zdjęcia, obiekty archiwalne czy prowadzony przeze mnie dziennik. Nie miałem potrzeby koniecznej publikacji każdego tekstu, który napisałem, bo pisałem, żeby myśleć, a nie żeby publikować.
P.S.: Zastanawiam się, czy to, co teraz mówisz, to kokieteria czy świadectwo ogromnej siły i wiary w siebie. Bo wydaje mi się, że każdy artysta potrzebuje jakiegoś potwierdzenia sensu własnych poszukiwań. Przywiozłem tu kilka numerów „Notatnika Teatralnego” w całości poświęconych tobie, twojej twórczości, aktorom w twoich spektaklach. Kolejne numery tworzą piękny kontekst do twojej twórczości, pokazują ją jako konstelację, coś więcej niż tylko pojedyncze spektakle. Trudno mi uwierzyć, że to nie było dla ciebie ważne.
K.L.: Oczywiście było ważne i zawsze chętnie udostępniałem różne materiały. Ale to, co zawsze było dla mnie najważniejsze, to jakiś dziwny przypadek samotności, a jednocześnie potrzeby bycia kreatorem grupy marzycielskiej. Jestem człowiekiem ekstremalnie trudnym w nawiązywaniu relacji. Kiedy mój profesor litografii z Akademii Sztuk Pięknych Włodzimierz Kunz dowiedział się, że jestem reżyserem i staję się postacią idącą w górę, to nie mógł się nadziwić, jak ten totalnie nieśmiały i samotny chłopak w ogóle sobie radzi. Oczywiście pamiętał mnie z czasu studiów i nie wiedział, że w dzieciństwie byłem jakimś dzieckiem lewitującym. Szkoła średnia i studia w ASP to we mnie zablokowały. Ale nigdy nie zabiegałem o popularność, nie poszedłem do żadnego teatru, żeby zaproponować swoją pracę, nie pisałem do wydawnictw z propozycją wydawania moich książek. Zawsze wręcz bałem się wchodzić w myślenie o tym, jak zrobić sobie karierę. Jak to wszystko się działo? Nie wiem...
P.S.: W czepku urodzony?
K.L: Jestem Sonntagskind. Jak się rodziłem i już było za dziesięć dwunasta, mama podobno wrzeszczała w panicznym lęku przed nadchodzącym nowym dniem, żeby ją zabić, bo już nie wytrzyma. Tak mi przynajmniej Flora opowiadała. A „hebama”, niemiecka położna, powiedziała: „Ah, ja – es wird schon kein Sonntagskind” – „To już nie będzie niedzielne dziecko”. Na co się zdenerwowałem... no i nagle wyskoczyłem.
P.S.: I udało się zostać tym dzieckiem szczęścia...
K.L.: Za dziesięć dwunasta, czyli jak mówi Bernhard, „w najostatniejszej chwili”...
P.S.: W tym wywiadzie z Meissner, który przywołałem na początku, pojawia się sformułowanie, że teatr nie umiał sprostać czasom, które przyszły. Masz jeszcze w sobie to marzenie, żeby „sprostać czasom”?
K.L.: To jest coś, co odczuwam coraz bardziej, i mam wrażenie, że nie jesteśmy w stanie sprostać czasom, które mamy w tej chwili. I cały czas atakuję samego siebie do jakiegoś kolejnego nasłuchiwania, żeby im jednak sprostać. Ale czy to jeszcze możliwe? Przerażenie rzeczywistością jest istotne w inicjacji artysty, bo moim zdaniem coś takiego jak sztuka w ogóle powstało z przerażenia. Pewnie było to łatwiejsze w czasie, kiedy człowiek był jeszcze w zaraniu kulturowym i nie był otoczony tymi wszystkimi dziełami kultury, w których teraz się okopuje. Ale jak tu mówić, że utopia się ewidentnie skończyła i że skończyć powinno się człowieczeństwo? To jakby powiedzieć, że nic więcej nie może być! A przecież to, co jest, to jest tyle co nic z tego wszystkiego, co mogłoby być. Przerażenie więc czasami owocuje fatalistycznymi stwierdzeniami, jak choćby katastrofizm Witkacego. Ale to zawsze są nasze własne katastrofizmy. Próbowałem z tym polemizować, prawdopodobnie naiwnie, w tekście programowym do Bezimiennego dzieła...
P.S.: ...zatytułowanym Anatomia Apokalipsy...
K.L.: ...postrzegając katastrofę jako subiektywną, należącą do każdej epoki i każdego indywiduum. To wieszczenie końców zawsze oznacza w gruncie rzeczy widzenie własnego końca. Być może więc to, co mamy dzisiaj, to jest koniec utopii, którą każdy z nas uprawiał i w której czuł się bezpieczny. I musi się urodzić następna utopia.
P.S.: Po latach wracasz też do Klasztoru nasłuchujących, swojej niedokończonej powieści z drugiej połowy lat osiemdziesiątych i zawartej tam idei pisania Nowej Apokalipsy.
K.L.: Wiąże się to z Boską komedią Dantego i Czerwoną księgą Carla Gustava Junga. Ten moment, w którym każdy z nas, stając przed wyzwaniem nieznanego, bierze sobie pierwociny tych dróg, bez których w ogóle nie może stanąć na nogi i próbuje ponownie je zrozumieć.
P.S.: Do czego właśnie dzisiaj potrzebujemy Nowej Apokalipsy?
K.L.: Nie umiem ci powiedzieć, do czego. Tak samo jak nie wiem, czy Dante powiedział, po co pisze Boską komedię. Albo czy Jung powiedział to w trakcie pisania Czerwonej księgi, której zresztą przez całe życie nie wydał, mimo że uważał ją za swoją najważniejszą rzecz. Nie wydał, ale czy tylko dlatego, że była ona pisana jak dzieła iluministów – ręcznie, na pergaminie, ozdabiana mandalami i tajemnymi iluminacjami, o których on sam nie wiedział, co przedstawiają? Myślę, że Jung wstydził się wydać tę książkę. Pomimo że ciągle mówił, że to jego najważniejsze i najpoważniejsze dzieło i doświadczenie. Tych najpoważniejszych rzeczy się wstydzimy i nie jesteśmy w stanie powiedzieć, po co je robimy. Ale mamy jakieś wewnętrzne wyzwanie, żeby dokonać następnego kroku. Żeby sprostać czasom, które wymykają się naszym dotychczasowym artystycznym narzędziom.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
