„Rodzeństwo” Thomasa Bernharda w reż. Krystiana Lupy w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.
fot. mat. teatru
Oglądałem ten spektakl w sobotę kolejny raz (ponad dwudziesty, bo jako student pracowałem w obsłudze widowni NST) i chyba pierwszy raz w życiu tak naprawdę mnie zachwycił. A to dlatego, że Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Agnieszka Mandat i Piotr Skiba wykonali bernhardowską partyturę bezbłędnie, daleko wykraczając poza zapisane w niej literki. Ja zaś mogłem się nią delektować, bo przyjechałem do Krakowa nie na spektakl, lecz na 30. rocznicę jego powstania. I kiedy moje oczekiwania zmniejszyły się do zera, teatr postanowił ukazać mi swoją magię. Cytując mojego kolegę Stroixa, który trwał dumnie obok mnie na swoim teatralnym posterunku, pardon, fotelu: „Podszedłem do tego, a to się zaczęło ruszać”. I to jak!
Gdy Ludwik odwrócił już obrazy w słynnej finałowej scenie do muzyki Beethovena („Eroica”), do pokoju wróciły jego siostry – Dene (Agnieszka Mandat) oraz Ritter (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) – z kawą, która miała zakończyć rodzinny obiad, pierwszy po kolejnym powrocie Vossa ze szpitala psychiatrycznego w Steinhof. Obie były niezwykle przejęte, chwilę wcześniej bowiem Dene upuściła tacę z kawą, a Ritter pobiegła do kuchni, żeby jej pomóc, zostawiając brata samego z obrazami i „Eroicą”. Jakoś umknął mi sam moment ich powrotu i przez kilka kolejnych minut zastanawiałem się, czy zauważyły już, co się tu stało, czy jeszcze nie. Ich krzątanina przy stole wskazywała jednak, że były tak zajęte sobą, iż nie zwróciły uwagi na ściany. I rzeczywiście, kiedy wreszcie usiadły do kawy i zapanowała niezręczna cisza, dostrzegły zmianę. Najpierw Ritter, nieco zszokowana, potem – podążając za jej wzrokiem – Dene. Spojrzały po sobie, zaskoczone, a może nawet przerażone, i wtedy Małgorzata Hajewska-Krzysztofik stanowczo i świadomie zarządziła rozmowę o pogodzie, jakby w odwiecznym rytuale tego stołu chciała znaleźć ochronę przed czymś złowrogim, co właśnie się tu objawiło.
Żeby zrozumieć wagę tego momentu, trzeba jednak wrócić do samego obiadu. Voss tego dnia był wyjątkowo melancholijny i rozedrgany. Skiba znakomicie przechodził od komizmu, opartego na eksploatacji bernhardowskich powtórzeń, do złości i gniewu, które prowadziły go aż do momentów rozpaczy. Co ciekawe, te emocje nie sprawiały wrażenia aktorsko wymyślonych, lecz przeżytych i „wyreagowanych” pod wpływem tego, co działo się przy stole. Stroix w rozmowie ze mną w przerwie bronił teatru Tomasza Fryzła, mówiąc, że i tu, w „Rodzeństwie”, wszystko oparte jest na gadaniu. Nic bardziej mylnego. Wystarczyło przyjrzeć się temu, co podczas obiadu robiła Dene. Z rytuału jego serwowania uczyniła sobie przez lata najpierw sztukę, potem kokon ochronny, a wreszcie więzienie (dla siebie i innych). Teraz niemal przez cały czas próbowała nałożyć bratu na talerz sos, bez którego – jak mniemam – ów obiad byłby nieważny. Mandat znakomicie wyczekiwała momentów w logorei Vossa, kiedy mogłaby stosunkowo bezpiecznie podejść do brata i, nałożywszy mu sosu, dopełnić rytuału, zawiązać kokardkę spełnienia na swoim dobrze wykonanym siostrzano-matczynym obowiązku. Piotr Skiba reagował na to po mistrzowsku, na różne sposoby pokazując jej, że nie życzy sobie tego sosu. Szczególnie wzruszający był moment, gdy tłumiąc złość, antycypował jej gest, delikatnie i czule chwytając ją za rękę. Nic to jednak nie dało, Mandat bowiem, niczym puma gotowa do skoku, czekała tylko na okazję, by ponownie spróbować wykonać swoją misję. Voss coraz bardziej się wściekał, ale wciąż powstrzymywał wybuch. Skorzystał dopiero z okazji, gdy w rozmowie pojawił się temat doktora Frege. Perfekcyjna gra aktorów nie pozostawiała jednak wątpliwości, że rozmowa o lekarzu była jedynie pretekstem do eksplozji gniewu, którego prawdziwą przyczyną było to, co działo się przy stole, a nie to, co przy nim mówiono.
Ten wybuch okazał się początkiem furii Vossa, która narastała do końca spektaklu – od finału obiadu, przez pączki, aż po scenę z obrazami. U jej źródeł leżała jednak nie tylko uporczywa troska Dene, lecz przede wszystkim jej niezdolność do usłyszenia brata. Uważając go za bardzo chorego i z tego powodu traktując co najmniej pobłażliwie, nie przyjmowała do wiadomości tego, co próbował jej powiedzieć. A przecież niemal wprost deklarował, że chce się zabić i że ma już za sobą takie próby. Siostry zbywały jego słowa jako kolejne przejawy choroby, ale sposób, w jaki Skiba prowadził swojego bohatera tym razem, nie pozostawiał wątpliwości, że nie były to czcze groźby.
I tu dochodzimy do kwestii, która w moim odczuciu zasadniczo zmienia dzisiaj wymowę tego przedstawienia: wieku aktorów. W końcu trzydzieści lat temu Skiba grał człowieka, który nie potrafił poradzić sobie z własnym istnieniem, dziś zaś gra kogoś, kto mimo wszystko przeżył z tym cierpieniem niemal całe życie. Kolejne pobyty Vossa w Steinhof i jego powroty do rodzinnego domu sugerują dziś, że jego męka z samym sobą trwa już niemal pół wieku. Jeszcze bardziej dramatyczny staje się z tej perspektywy proces dojrzewania Vossa do samobójstwa. Nie jawi się ono już bowiem jako konsekwencja chwilowego kryzysu, lecz ostateczny rezultat wieloletnich zmagań z własnym istnieniem. Ponad siedemdziesięcioletni Piotr Skiba, grający człowieka, który po tylu latach cierpienia jest już właściwie gotów się zabić i niemal na pewno to zrobi, tworzy obraz prawdziwie wstrząsający. Innego znaczenia nabierają też rozmaite dziwactwa Vossa. To, co przed trzydziestu laty mogło jeszcze uchodzić za ekscentryczność, dziś coraz bardziej przypomina rzeczywisty obłęd. Trudniej bowiem dostrzec w jego zachowaniu świadomą prowokację, łatwiej zaś zobaczyć oznaki choroby, która przez lata coraz bardziej zawładnęła jego istnieniem.
Trzy dekady grania dopisały również niezamierzony komentarz do portretów sióstr. Voss, uważający portrety za jedną z najgorszych rzeczy, jakie mogą spotkać człowieka, odkrywa, że siostry pozwoliły się namalować jakiemuś współczesnemu artyście. Zmusza je więc do pokazania obrazów, które natychmiast określa mianem bohomazów, zarzucając ich autorowi kompletny brak talentu. Ponieważ jednak portrety powstały na potrzeby premiery sprzed trzydziestu lat i przedstawiają Mandat oraz Hajewską-Krzysztofik takimi, jakimi były wówczas, dzisiaj oglądamy na nich kobiety znacznie młodsze od stojących obok aktorek. Scena zyskuje przez to dodatkowy, przewrotny sens. Jeszcze wyraźniej widać bowiem służalczość malarza, który chcąc przypodobać się swoim donatorkom, przedstawia je jako młode dziewczyny, jakby w ten sposób próbował kupić ich przychylność.
Portrety przypominają zresztą nie tylko o młodości sióstr, lecz także o wszystkim, co wydarzyło się w ich życiu od tamtej pory. Przez te lata coraz bardziej podporządkowywały własne losy chorobie brata. Im więcej mu poświęcały, tym trudniej było im wyobrazić sobie siebie poza tą relacją. Voss stał się więc zarówno przyczyną ich nieszczęścia, jak i alibi dla własnych zaniechań i porażek. Uczyniły z niego jedyny sens swojego istnienia, a mimo to nie potrafią go naprawdę usłyszeć.
Jeszcze bardziej niepokojącego znaczenia nabierają dziś aktorskie ćwiczenia Dene. Od początku Ritter pokpiwa z Dene, która przygotowując się do epizodycznej roli niewidomej, ćwiczy ślepotę również w domu. Mandat kilkakrotnie demonstruje nam te próby, nadając im nieco slapstickowy charakter. Rzecz w tym, że to, co przed trzydziestu laty wydawało się jedynie kolejnym dziwactwem Dene, dzisiaj może skrywać coś znacznie poważniejszego. Czy rzeczywiście przygotowuje się do roli, czy może pod pozorem aktorskich ćwiczeń ukrywa postępującą utratę wzroku? Wypadek z tacą, do którego dochodzi pod koniec przedstawienia, każe przynajmniej dopuścić taką możliwość.
I tu wreszcie powracamy do finałowej sceny. Wypadek Dene na moment odwraca uwagę sióstr od Vossa, zmieniając przy tym ich wzajemne relacje. Dene – tak to przynajmniej czuję – uświadamia sobie, że być może sama zaczyna potrzebować pomocy. Ritter zaś chyba po raz pierwszy w spektaklu poświęca jej całą swoją uwagę, dostrzegając w siostrze nie rywalkę w walce o względy brata, lecz kogoś, kto sam wymaga opieki. Kiedy więc Hajewska-Krzysztofik wraca z kawą, mamy poczucie, że w tym domu coś się naprawdę zmieniło: Dene, dotychczasowa „nadopiekunka”, oficjalnie dołączyła do grona pacjentów.
I właśnie wtedy Ritter zauważa odwrócone obrazy, które w zestawieniu z wcześniejszym zachowaniem Vossa uświadamiają jej, jak poważne były jego samobójcze deklaracje. Skiba siedzi przy stole ze spojrzeniem przerażonego dziecka, przyłapanego na jakimś niecnym czynie, z którego w perwersyjny sposób jest również dumne, jakby sam ten akt stanowił wyzwanie rzucone siostrom, a może i śmierci. Nie mam już wątpliwości, że Voss jest gotów naprawdę się zabić. Jego powrót do domu jawi się z tej perspektywy jako kolejny haust trucizny, mający sprawić, że jej ilość osiągnie wreszcie poziom wystarczający do unicestwienia. Fraza „on się zabije” przestaje być straszakiem. To, co dotąd można było zbywać jako kolejny przejaw choroby Vossa, zostaje wreszcie usłyszane i potraktowane poważnie. Na poziomie teatru słowa doganiają to, co w teatrze (i w życiu) jest dużo bardziej skomplikowane i nienazwane. Dramat Bernharda i spektakl Lupy wypełniają się człowiekiem.
