„Tragedyjo Hamleta, ksiyncia Dynymarku” Williama Szekspira w reż. Roberta Talarczyka z Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach na 30. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru
Po obejrzeniu najnowszej inscenizacji Hamleta Roberta Talarczyka najłatwiej byłoby napisać tekst o śląskości. Właściwie wiele interpretacyjnych tropów prowadzi właśnie tam: do przekładu Mirosława Syniawy, politycznego kontekstu, zamykanych kopalń, regionalnej tożsamości. Wszystko to jest w spektaklu obecne. A jednak nie wydaje się jego najciekawszym osiągnięciem.
Najbardziej interesujące okazuje się coś znacznie trudniejszego do uchwycenia. Talarczyk nie tyle proponuje kolejną interpretację historii Hamleta, ile projektuje sposób, w jaki ta historia ma przepływać przez scenę. Bardziej niż samą akcję organizuje energię przedstawienia.
Już pierwsze obrazy pokazują, że przestrzeń nie będzie pełniła funkcji dekoracji. Scenografia Katarzyny Sobańskiej i Marcela Sławińskiego nie ilustruje miejsca wydarzeń, lecz działa jak mechanizm. Pochylnie, szklane boksy, stalowe konstrukcje oraz zawieszone nad sceną pęknięte serce z węgla pozostają w ciągłej relacji z aktorami. Scena nie jest tłem dla działań bohaterów, ale urządzeniem, które współtworzy napięcie. Każdy ruch zmienia jej znaczenie.
Dlatego trudno wskazać jedną dominującą metaforę przedstawienia. Kopalnia nie jest prostą alegorią Śląska ani odpowiednikiem Elsynoru. Staje się raczej przestrzenią, która wydobywa bohaterów z przypisanych im społecznych ról i wystawia ich na działanie sił, nad którymi coraz trudniej zapanować. Hamlet nie tyle schodzi do kopalni, ile od początku znajduje się wewnątrz mechanizmu, który obejmuje wszystkich.
W tym przedstawieniu niemal wszystko istnieje dzięki ruchowi. Aktorzy rzadko zatrzymują się w klasycznie rozumianych sytuacjach dialogowych. Relacje między postaciami budowane są poprzez zmianę rytmu, kierunku, ciężaru ciała. Nawet cisza ma tu charakter dynamiczny — jest chwilowym zatrzymaniem większego procesu, który nieustannie trwa.
Najpełniej ujawnia się to w Ofelii Eweliny Adamskiej-Porczyk. To postać wymykająca się tradycyjnym sposobom opisu. Nie dlatego, że zostaje całkowicie odmieniona wobec wcześniejszych interpretacji, lecz dlatego, że reżyser ogranicza klasyczny psychologiczny sposób budowania tej bohaterki, powierzając znaczną część jej ekspresji ruchowi.
Nie jest przypadkiem, że Adamska-Porczyk odpowiada również za choreografię spektaklu. Dzięki temu jej postać organizuje nie tylko własne sceny, ale także sposób poruszania się całego przedstawienia. To rzadki przypadek, gdy choreografia nie zostaje dodana do gotowej inscenizacji jako osobny element, lecz staje się jednym z narzędzi dramaturgii. Ofelia nie komentuje świata wyłącznie swoim cierpieniem. Jej ciało staje się miejscem, w którym ujawniają się napięcia i pęknięcia tego świata.
Talarczyk zdaje się myśleć o przedstawieniu nie tylko poprzez znaczenia, ale także poprzez materię. Węgiel, stal, szkło, światło, dźwięk i ciało aktora nie funkcjonują jako oddzielne środki wyrazu. Nieustannie wchodzą ze sobą w relacje i zmieniają swoje funkcje. Scenografia raz staje się maszyną, raz pejzażem; światło wydobywa kolejne warstwy przestrzeni; muzyka organizuje rytm scen; ruch aktorów przejmuje zadania, które w klasycznych realizacjach często należały do słowa.
Nawet śląszczyzna nie jest tu wyłącznie tematem spektaklu, ale jednym z jego tworzyw. Dzięki temu przedstawienie nie sprawia wrażenia ilustracji określonej tezy dotyczącej regionu. Przypomina raczej organizm pozostający w ciągłej przemianie, w którym sens rodzi się z relacji między elementami, a nie wyłącznie z ich symbolicznego znaczenia.
fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru
Dlatego scena teatru w teatrze działa z taką siłą. W wielu realizacjach jest przede wszystkim intelektualną pułapką zastawioną na Klaudiusza. U Talarczyka pozostaje oczywiście próbą ujawnienia prawdy, ale zostaje dodatkowo wzmocniona przez fizyczność zdarzenia. Oskarżenie nie traci swojej dramaturgicznej funkcji, lecz zostaje spotęgowane przez rytm, ruch i dźwięk. Teatr nie tylko przedstawia rzeczywistość — na chwilę sam staje się doświadczeniem rzeczywistości.
Podobną logikę odnaleźć można w całej konstrukcji spektaklu. Reżyser osłabia znaczenie scen opartych wyłącznie na słowie, a wzmacnia te, w których sens powstaje dzięki obrazowi, muzyce i przestrzeni. Nawet najbardziej rozpoznawalne fragmenty dramatu nie funkcjonują jako autonomiczne „numery”, lecz jako element większego przepływu.
Z tego punktu widzenia przesunięcie monologu „Być abo niy być” wydaje się decyzją konsekwentną. Nie chodzi o prosty efekt zaskoczenia ani polemikę z tradycją. Talarczyk podporządkowuje również ten moment rytmowi własnej inscenizacji. Znaczenie monologu nie wynika wyłącznie z jego pozycji w dramacie Szekspira, lecz także z tego, jak zostaje włączony w energetyczny rytm całego przedstawienia.
Dzięki temu również finał nie jest klasycznym domknięciem tragedii. Nie oglądamy wyłącznie końca bohaterów. Obserwujemy zatrzymanie całego mechanizmu, który przez trzy godziny pozostawał w ruchu. Ostatnie obrazy mają w sobie chłód bliższy instalacji niż melodramatowi. Jakby nagle odłączono zasilanie urządzeniu, które dotąd nieprzerwanie pracowało.
Paradoksalnie właśnie dlatego śląskość przedstawienia nie dominuje nad jego odbiorem. Jest jednym z tworzyw tej teatralnej maszyny, a nie jej ostatecznym sensem. Gdyby sprowadzić spektakl wyłącznie do dyskusji o języku regionalnym albo przemianach Górnego Śląska, umknęłoby to, co wydaje się w nim najciekawsze: konsekwentna próba zbudowania teatru, który myśli nie tylko słowem, lecz także rytmem, przestrzenią i ciałem aktora.
W tym sensie Robert Talarczyk proponuje nie tyle kolejną interpretację Hamleta, ile odpowiedź na inne pytanie: co wydarzy się, jeśli klasyczny dramat przestanie być organizowany przede wszystkim przez tekst, a zacznie być organizowany przez ruch?
Odpowiedź nie polega na odrzuceniu Szekspira. Przeciwnie — spektakl pokazuje, że klasyczny dramat może odzyskać energię wtedy, gdy przestaje być traktowany jako zamknięty układ znaczeń, a zaczyna funkcjonować jako materiał podlegający ciągłej przemianie. Tekst pozostaje fundamentem, ale nie jest jedynym centrum przedstawienia.
Nieprzypadkowo w ostatnich sezonach polski teatr tak często wraca do Hamleta. Każda z tych realizacji wybiera jednak inną drogę. Jan Englert w Teatrze Narodowym w Warszawie prowadził dialog z tradycją i pytał o miejsce klasyki we współczesnym teatrze. Kamil Białaszek w Teatrze Powszechnym w Warszawie rozszczelniał dramat od środka, pokazując świat pozbawiony stabilnego centrum i jednoznacznych punktów odniesienia.
Robert Talarczyk wybiera jeszcze inną perspektywę. Nie koncentruje się przede wszystkim na pytaniu, co dziś znaczy Hamlet. Interesuje go raczej, jak można go zbudować na scenie. Dlatego zamiast dopisywać do dramatu kolejną warstwę interpretacji, projektuje system zależności między przestrzenią, rytmem, muzyką, światłem i ciałem aktora.
To właśnie w tej konsekwencji — bardziej niż w samym śląskim idiomie czy aktualnych odniesieniach społecznych — kryje się siła tej inscenizacji. Talarczyk pokazuje, że klasyka nie musi być zachowywana wyłącznie poprzez ochronę jej literackiego kształtu. Może odzyskać żywotność także wtedy, gdy zostanie poddana działaniu innych teatralnych porządków.
Dlatego o jego Hamlecie warto rozmawiać nie tylko jako o spektaklu śląskim. Śląskość jest jednym z jego budulców — składnikiem większej kompozycji, a nie jej ostatecznym sensem. Najważniejsza okazuje się próba odpowiedzi na pytanie, czy współczesny teatr może budować znaczenia równie skutecznie za pomocą rytmu, przestrzeni i ciała aktora, jak za pomocą słowa.
W przedstawieniu Talarczyka odpowiedź brzmi: może. Pod warunkiem że ruch nie zastępuje tekstu, lecz pozwala mu zabrzmieć na nowo.
