Zbliża się finał 9. edycji Polskiej Platformy Tańca. Między 17 a 20 września we Wrocławiu publiczność będzie miała okazję zobaczyć najciekawsze polskie spektakle wyłonione w drodze konkursu. Aby przybliżyć naszym czytelnikom poszczególne propozycje, redakcja taniecPOLSKA.pl postanowiła zadać ich twórcom kilka pytań. Zapraszamy do lektury wywiadu z Agnieszką Brzezińską – choreografką spektaklu who cares, który będzie można obejrzeć 17 września we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.
fot. Damian Dragański
Proszę przybliżyć naszym czytelnikom, jakie tematy porusza Pani w spektaklu who cares?
who cares jest spektaklem o współczesnej tożsamości i o tym, jak kształtują ją spojrzenia innych, społeczne oczekiwania oraz potrzeba bycia zauważonym. Jako choreografkę interesuje mnie napięcie między autentycznością a kreacją – moment, w którym coraz trudniej odróżnić to, kim naprawdę jesteśmy, od tego, kim próbujemy się stać w oczach innych.
Media społecznościowe są dla mnie jedynie punktem wyjścia do tej opowieści. Znacznie bardziej fascynują mnie mechanizmy, które wpływają na nasze codzienne wybory, relacje i sposób postrzegania samych siebie. Spektakl nie daje gotowych odpowiedzi ani nie ocenia współczesności. Jest raczej zaproszeniem do refleksji nad tym, jak odnaleźć własny głos w świecie pełnym bodźców, porównań i nieustannej ekspozycji.
Tytuł who cares pozostaje pytaniem otwartym. Każdy może odczytać go inaczej – jako wyraz obojętności, troski albo próbę odpowiedzi na pytanie o to, co i kogo naprawdę chcemy dziś otoczyć uwagą.
Z jakich potrzeb wyrasta spektakl? Co stało się bodźcem do jego powstania?
Impulsem do powstania spektaklu była obserwacja współczesnej rzeczywistości – tempa, w jakim żyjemy, nieustannie zmieniających się trendów oraz potrzeby budowania wyidealizowanego obrazu własnej osoby, szczególnie w przestrzeni mediów społecznościowych. Zaczęłam zastanawiać się, jak ten nieustanny pęd i nadmiar bodźców wpływają na nasze poczucie tożsamości, relacje z innymi i sposób, w jaki postrzegamy samych siebie.
Ważnym etapem procesu była również moja współpraca z Katarzyną Leszek – wykonawczynią spektaklu. Rozmowy, które prowadziłyśmy, oparte na naszych doświadczeniach oraz przeprowadzony z nią wywiad stały się początkiem wspólnej refleksji. To właśnie ten dialog zainspirował nas do przyjrzenia się szerzej zmianom zachodzącym we współczesnym społeczeństwie – mechanizmom kreowania wizerunku, ogólnym oczekiwaniom oraz systemowi, który coraz częściej skłania nas do życia bardziej „na pokaz” niż w zgodzie z własnymi wartościami.
Nie chciałam jednak stworzyć spektaklu krytykującego media społecznościowe. Bardziej interesowało mnie postawienie pytania o to, co dzieje się z człowiekiem, kiedy zaczyna funkcjonować przede wszystkim przez pryzmat zewnętrznych oczekiwań i cudzych spojrzeń. who cares wyrasta z potrzeby zatrzymania się i przyjrzenia temu, co w tym wszystkim jest naprawdę nasze, a co zostało nam narzucone.
Jak wyglądał proces twórczy? Kto był w niego zaangażowany?
Jak wspomniałam wcześniej, proces twórczy rozpoczął się od rozmowy i wywiadu przeprowadzonego z performerką Katarzyną Leszek. Zadałam jej szereg pytań dotyczących sposobu postrzegania siebie, własnego ciała, mediów społecznościowych i współczesnych wzorców. Z jej odpowiedzi wyłoniły się słowa i pojęcia, które stały się dla nas punktami odniesienia w dalszej pracy. Na ich podstawie, poprzez improwizację ruchową oraz moją autorską metodę pracy opartą na transowości, powtarzalności i stopniowym zapętlaniu ruchu, budowałyśmy materiał choreograficzny. Interesował mnie moment, w którym ciało zaczyna funkcjonować pomiędzy świadomą decyzją a automatyzmem – kiedy ruch staje się metaforą mechanizmów, którym na co dzień podlegamy.
Od początku zależało mi również na tym, aby każdy element spektaklu pełnił określoną funkcję dramaturgiczną i znaczeniową. Zaproponowałam kostium, który nie tylko wpływał na jakość ruchu, ale stał się także ważnym nośnikiem treści. Podobnie budowałam warstwę dźwiękową – opracowałam koncepcję muzyczną zgodną z zaplanowaną dramaturgią spektaklu i przygotowałam wytyczne dla Zuzanny Henclik i Bartosza Kalwasińskiego. Spektakl otwiera dźwięk metronomu, przypominający tykanie zegara: metafora czasu, tempa i presji współczesnego życia. Finał opiera się natomiast na motywie Danse Macabre, który odczytuję jako groteskowy obraz ludzkich przywar i iluzji. Dopełnieniem tej sceny jest moment założenia przez Katarzynę końskiej maski. Ten gest świadomie balansuje między komizmem a niepokojem, nadając zakończeniu charakter komediodramatu. Maska pozostaje symbolem otwartym. Koń kojarzy się z siłą, wytrwałością i wolnością, ale jednocześnie jest zwierzęciem stadnym, od wieków podporządkowanym człowiekowi i jego pracy. Odwołuję się również do tradycji teatru, w której maska służyła uwidocznieniu postaci, czyniąc ją bardziej rozpoznawalną nawet dla widzów siedzących najdalej od sceny. W spektaklu motyw ten prowadzi do jednego z pytań: czy we współczesnym społeczeństwie naprawdę musimy założyć maskę, aby zostać zauważonymi przez innych?
Co stanowiło wyzwanie w realizacji przedstawienia?
Jednym z największych wyzwań było znalezienie równowagi między dosłownością a metaforą. W spektaklu pojawiają się bardzo wyraziste środki, takie jak zmiana kostiumu czy końska maska. Zależało mi jednak na tym, aby nie były one jedynie efektownymi rekwizytami czy prostymi symbolami, lecz otwierały przestrzeń dla szerszych znaczeń i prowadziły widza do własnych interpretacji. Interesowało mnie, jak za pomocą prostego gestu scenicznego opowiedzieć o mechanizmach, które dotyczą wielu z nas – potrzebie bycia zauważonym, przyjmowaniu różnych ról społecznych czy kreowaniu własnego wizerunku.
Dużym wyzwaniem była również sama praca z kostiumem i rekwizytem – nie pełnią one wyłącznie funkcji wizualnej. W swoim spektaklu szukam sposobu, aby wpływały na jakość ruchu, budowały dramaturgię sceny i stawały się integralną częścią choreografii. Dążyłam do momentu, w którym ciało, ruch i kostium zaczynają opowiadać jedną historię, wzajemnie się uzupełniając. To właśnie dlatego zmiana kostiumu czy pojawienie się końskiej maski nie są jedynie zabiegami estetycznymi, ale kolejnymi etapami dramaturgii oraz nośnikami znaczeń.
Bliskie jest mi myślenie, że pojedynczy gest lub prosty przedmiot mogą nieść równie silne znaczenie jak rozbudowana scenografia. Dlatego wiele uwagi poświęcam temu, aby element obecny na scenie był uzasadniony i współtworzył opowieść, zamiast jedynie ją ilustrować.
Jaki odbiór spektaklu Pani zaobserwowała? Czy spotkała się Pani z jakąś zaskakującą opinią na jego temat?
Tak, zdarzyło się kilka interpretacji, które były dla mnie szczególnie interesujące. Jedna z osób odczytała spektakl jako opowieść o toksycznej relacji choreografki i tancerki. Sam mechanizm zależności i opresji jest obecny w spektaklu, dlatego taka interpretacja była dla mnie w pełni zrozumiała. Nie spodziewałam się jednak, że zostanie on przypisany do tak konkretnych ról.
Bardzo poruszyła mnie również opinia osoby, która powiedziała, że napięcie i poczucie opresji odczuwane przez bohaterkę były tak silne, iż miała ochotę wejść na scenę i jej pomóc.
Dodam tutaj jeszcze, że szczególnie interesują mnie reakcje na finałową scenę z końską maską. To moment, który często wywołuje śmiech, zaskoczenie lub konsternację, ale mam nadzieję, że pozostawia widzów z pytaniem o źródło tych emocji. Nie zależy mi na jednej, właściwej interpretacji spektaklu. Znacznie bardziej interesuje mnie to, czy widz po wyjściu z teatru zadaje sobie pytanie, dlaczego zareagował w określony sposób i czy odnajduje w tej historii także cząstkę własnych doświadczeń.
