"Balkon" Jeana Geneta w reż. Jana Klaty na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Renata Dąbrowska/mat. teatru

Wejść do burdelu to wzgardzić światem. Tu jestem i stąd się nie ruszę. Moja rzeczywistość to pani lustra, pani rozkaz, cudze zmysły.

Jean Genet Balkon   

U Geneta Irma (Dorota Androsz) prowadzi burdel, do którego przychodzą mężczyźni, żeby z jednej strony zrealizować swoje perwersyjne seksualne fantazje, z drugiej – przymierzyć wymarzony kostium czy rolę społeczną, która mogłaby wyleczyć ich z kompleksów, zapewniając im to, czego nie mają: zdolności, pozycję i władzę. Odbywa się to przez hiperbolizację i rytualizację zwykłych burdelowych przebieranek, nie wiadomo jednak do końca, czy mężczyźni ci doznają owych przyjemności, poszerzając własne doświadczenia czy próbując cudzych. Jaśniej: nie wiadomo, czy mężczyzna spełniający swe fantazje w roli biskupa, to prawdziwy biskup, czy ktoś, kogo kręci sex w stylu kinky. Na sopockiej scenie jest trochę inaczej, a nawet, powiedziałbym, lepiej, a to dlatego, że – jak przystało na znakomitego reżysera – Klata ów genetowski koncept rozwija, zamieniając Sędziego w Sędzinę (Katarzyna Figura). Obsadzenie kobiety w roli jednego z klientów burdelu rozsadza stereotyp postrzegania takich miejsc jako królestw męskiego ego; każe spojrzeć na burdel szerzej i zwrócić baczniejszą uwagę na kwestie związane z odgrywaniem ról. Z tej perspektywy burdel Irmy staje się również teatrem, bo klienci przychodzą tu i po seks, i po możliwość przejrzenia się w zwierciadłach rzeczywistości, którymi okazują się kostiumy ulubionych czy też przywdziewanych przez siebie na co dzień postaci. Gdy się tę zależność – sugerowaną ostentacyjnie zarówno przez scenografię Mirka Kaczmarka (wielkie stojące zwierciadła czy wiszące nad sceną krzyże, w których się można przeglądać), tekst, jak i zabiegi reżysera (scena, w której lud w postaci trzech mężczyzn o umorusanych twarzach i w „zwierzęcych” sweterkach „zdobywa” burdel, zaczynając się fascynować właśnie lustrami) – odkryje, okazuje się, że ta niezwykle mocna, polityczna opowieść o władzy, która zrobi wszystko, by przetrwać, staje się też wypowiedzią o miejscu artystów w społeczeństwie, ich kondycji i uwikłaniu w politykę. A gdy dołożymy do tego książkę Homofobia w Polsce, którą jedna z kurew, Chantal, każe czytać swojemu chłopakowi Rogerowi, żeby się go pozbyć, a tak naprawdę ukazać w krzywym zwierciadle jego rewolucyjny zapał, a przez to niedojrzałość młodej polskiej lewicy – mamy już pewność, że spektakl w Wybrzeżu to komentarz Klaty do bieżących wydarzeń, tytułowy balkon zaś od razu kojarzyć się zaczyna z mieszkaniem na Żoliborzu, z okien którego młodzi lewicowi artyści dokonywali w czasie strajku kobiet politycznych performansów.

Jesteśmy zatem w polskim teatrze, który trwa bez względu na szalejącą na zewnątrz rewolucję społeczną. Ta ukryta perspektywa spektaklu wprost ocieka polityczną ironią. „Dyrektorka teatru” Irma (Dorota Androsz), „aktorka” i „reżyserka”, wystawia chodliwe „sztuki”, w których „widzowie” potrafią się rozpoznać, czyniąc je po części swoimi. Dzieje się tak, gdyż doznając perwersyjnych przyjemności odnajdywania się w owych postaciach oraz przekraczania granic, na które nie ma miejsca w życiu, otrzymują oni możliwość realizacji najbardziej ukrytych zwyrodniałych nawet pragnień, bo – jak wiadomo – wszystko tu jest na niby. Do tego nie za darmo, w końcu to przecież „teatr”, instytucja z gruntu podejrzana. Jedynym przedstawicielem społeczeństwa, który nie może się pochwalić tym, że w jego scenicznym portrecie przeglądają się „widzowie”, jest Komendant Policji (Cezary Rybiński). Brakuje mu tego „zaszczytu”, świadczy to bowiem o tym, że społeczeństwo nie szanuje jego pozycji. Mimo to, instytucja działa pełną parą: „artystki” obsługują klientów, którzy według obecnej mody, szczególnie upodobali sobie wszelkie figury katolickie (św. Teresa, Matka Teresa z Kalkuty czy wręcz sama Matka Boska itp. – ironiczny obraz lansowanej w dzisiejszej Polsce kultury i jej symboli). Jak się okazuje, w tym obszarze również panuje ścisła hierarchia: granie świętej po Matce Boskiej uważane jest za zawodową degradację. Tak czy inaczej, skoro „naród” pragnie perwersyjnie zatracać się w hagiografii – dostaje hagiografię. W końcu nasz klient – nasz pan. Nie wszystko jednak idzie dobrze, jedna z „aktorek”, Chantal (Magdalena Gorzelańczyk), dopuszcza się zdrady i ucieka z hydraulikiem Rogerem (Piotr Biedroń). Hydraulikiem prawdziwym, bowiem w „teatrze” Irmy jest też ten teatralny, a rozróżnić ich wcale nie tak łatwo. Roger – tu młody, lewicowy działacz pełen ideałów (ubrany w stosownym warszawskim stylu) – mimo wielkiej miłości deklarowanej do Chantal, sprzedaje narzeczoną rewolucjonistom. Jako że wygląda ona jak połączenie Sinead O’Connor z Joanną D’Arc, ma się pokazać narodowi ze sztandarem i zaśpiewać ze słynnego balkonu. Ma się stać symbolem rewolucji i – przekonując lud do rewolucjonistów – przeważyć szalę zwycięstwa na ich korzyść. W końcu to jedna z najlepszych „aktorek” w teatrze Irmy. Rogera nachodzą jednak wątpliwości: może Chantal gra również miłość do niego, w końcu jest tylko… aktorką! Dziewczyna jednak wyrywa się z jego patriarchalnych objęć, zajmując go bezproduktywną z punktu widzenia polityki modną lekturą, w której od razu młody chłopak się zatapia.

Trzeba przyznać, że Klata niezwykle inteligentnie portretuje przedstawicieli naszych stanów społecznych, uczestniczących w ostatniej odsłonie polskiego politycznego i ulicznego piekiełka. Oczywiście rewolucja się nie udaje, bo do gry wchodzi – cała na biało – wersja jakiegoś politycznego marketingowca, który odwraca koleje losu rewolucji i będącej na straconej (jak się zdawało) pozycji władzy. Chantal zostaje poświęcona i od razu kanonizowana, prawdziwa władczyni zostaje podmieniona na kurwę Irmę, lud zaś ma to, bez czego nie może funkcjonować, czyli kolejną bezwolną figurę królowej na społecznej szachownicy (nieważne jakiej proweniencji). Gdy popatrzeć na postawę burdelmamy/”dyrektorki teatru”, ironia Klaty wydaje się szczególnie zjadliwa, artysta bowiem wydaje się rozliczać z samym sobą i swoim pomysłem dogadania się z obecną władzą w czasach schyłku dyrekcji w NST. Irma godzi się przecież na współpracę z reżimem, w rezultacie której ma dojść do kolejnej „artystycznej” mistyfikacji. W sumie nic dziwnego w samej propozycji władzy, sensem profesji Irmy jest przecież spełnianie zachcianek klientów czy też „widzów”. Wszyscy wiedzą, że osiągnęła w swoim fachu mistrzostwo, nic innego bowiem w życiu nie robiła. Ważne – jaka sama zresztą deklaruje – żeby zgadzała się kasa i „miejsca pracy” (znakomicie pokazany mechanizm konformizmu artysty). Konformizm kończy się jednak zawsze tak samo, władza wzmocniona bezkarnością degeneruje się bowiem całkowicie. Stanowi  to też zachętę do jeszcze większych podłości. Zwyrodnialcy, przebierający się kiedyś dla przyjemności za biskupa, sędziego czy generała, zostają prawdziwymi biskupami, sędziami czy generałami. A wszystko to dzieje się przy użyciu “życzliwych” mediów, symbolizowanych tu przez ubrane na czarno, młode dziewczyny w rolach paparazzich (znakomity ruch sceniczny Maćko Prusaka – Biskup, Sędzina i Generał, używając swoich ciał, dochodzą do perfekcji w odgrywaniu swoich społecznych ról, a wszystko to w rytm dźwięków i blasków fleszy). Gdy myślimy, że to już koniec, na scenę wpada zakrwawiona (prawdopodobnie na skutek gwałtu) najporządniejsza ze wszystkich „artystek” Irmy, Carmen (Katarzyna Dałek). Tuż za nią pojawia się na scenie Roger w kostiumie Komendanta Policji. Krzywdząc Carmen – być może w reakcji na upokorzenie, jakiego doznał od Chantal – wchodzi w buty przedstawiciela resortu siłowego, którego kostium pozwala mu odnaleźć w sobie to, czego mu brakowało w przestrzeni społecznej: impuls do działania. Przełamuje wprawdzie swoją impotencję, ale w najgorszy możliwy sposób – używając przemocy, i to na ironię wobec osoby najlepszej w tym świecie. Powoduje to kolejną lawinę zmian: prawdziwy (niczym hydraulik) Komendant Policji, również w jakimś sensie społeczny impotent, przede wszystkim się dowartościowuje, jest bowiem wreszcie dla kogoś autorytetem. Gdy zaś odzyskuje pewność siebie, zauważa w swoim młodym alter ego to, czego mu dotąd brakowało: sposób na przejęcie upragnionej władzy czyli… przemoc. Z jej pomocą dokonuje przewrotu i przejmuje rządy. W ostatniej scenie groteska Klaty sięga już zenitu: Komendant, wyglądający niczym wyliniały Sherlock Holmes,  staje się dosłownie i w przenośni wielkim różowym fiutem, który każe się wszystkim zgromadzonym w przestrzeni burdelu do siebie modlić. Irma jako Nowa Królowa, znająca świetnie rzemiosło konformizmu, przekonuje „świat”, któremu przyszło jej przewodzić, że to nic złego. „Świat” pada na kolana i karnie odmawia Ojcze nasz. Nie wydało mi się to trudne – przecież każdy z nas umie tę modlitwę od dziecka, prawda?

Czas przejść do struktury spektaklu. Rozpada się ona na dwie części: jedna jest za długa, nudna i męczy potwornie, druga idzie wartko, ze swadą i kojarzy się z najlepszym wydaniem teatru Jana Klaty. Długie i nudne, ewidentnie przegadane są trzy pierwsze sceny z Biskupem, Generałem i Sędziną. Z punktu widzenia całości są one potrzebne do ekspozycji postaci i wątków, są też ramą, która spaja całą tę opowieść o rewolucji jako przemianie perwersyjnych marzeń w rzeczywistość. I choć w sopockim spektaklu początkowo działają, to po kilku minutach kończy się ich komunikat i nie wnoszą nic nowego. Gdyby na przykład scena z Biskupem trwała tylko pięć minut i ograniczyła się do samego niemego obrazu z komunijną dziewczynką, dalszy ciąg spektaklu nic by nie stracił na potokach słów, wypowiadanych później. Najgorzej pod tym względem ma się scena Sędziny. Katarzyna Figura, aktorka skądinąd wspaniała, nie jest w stanie unieść kolejnych przegadanych i tautologicznych wobec działań scenicznych „zwrotek” pieśni, zamykającej się w jednym początkowym obrazie perwersji ze Złodziejką (Marlyse, Urszula Kobiela) i Katem (Artur, Jan Napieralski). Spektakl zaczyna się tak naprawdę, gdy „z nieba” sypią się pieniądze (O losie! To dopiero ironia!) – wówczas zmienia się nagle w dobrej jakości teatr, oczywiście opowiadany w charakterystycznym dla Klaty języku, z nieustannym eksplorowaniem i przekraczaniem granicy dekorum. Nowością jest tu stosunkowo mała ilość muzyki oraz pomniejszenie jej roli w tkaniu scenicznych narracji, lecz nie ma to większego znaczenia dla jakości przedstawienia, wszystko bowiem jest tu niezwykle spójnie i precyzyjnie zaplecione. Przeczytałem gdzieś, że spektakl ten jest zbiorem gagów, niełączących się żadną całość. Nie wierzcie temu, to bzdura. Adaptacja jest mocno zorientowana na połączenie trzech narracji, wychodzących od różnych interpretacji miejsca, w którym odbywa się dramat, a więc burdelu, rozumianego dosłownie, ale i metaforycznie jako synonim teatru i Polski. Może sam pomysł jest mało odkrywczy, ale wykonanie za to już zaskakuje pomysłowością i nieoczywistością scenicznych rozwiązań czy języka. Problemem spektaklu są na pewno zakończenia, których jest kilka. Wina to jednak tekstu Geneta. Można by więc się co najwyżej zastanowić, jak tę przypadłość tekstu lepiej ograć.  

Aktorzy grają na sto procent, ale nie wszyscy olśniewają. Ma się wrażenie, że perfekcyjnie wykonują partyturę, nie rozumiejąc do końca, w jaką stronę emocjonalnie pociągnąć swoje role. Problemem bowiem w tym spektaklu jest konwencja a raczej  kontrola nad nią i jej eksploatacja. Otóż jest to na pewno polityczny kabaret, ale wielopoziomowy, role więc trzeba grać bardzo na serio. Trzeba wykazać się empatią wobec swoich bohaterów i grać ich, jakby cały czas „chcieli dobrze”, nie wolno ich oceniać, myśleć o nich z dystansem. To trudne, bo trzeba używać przy tym formy i zapomnieć o grotesce. Ocena świata i działań postaci należy tylko do widzów, nie wolno tego robić twórcom, jeśli tak się dzieje, spektakl robi się płaski i pozbawiony „tego czegoś”. Dobrze ukazuje to metafora „sernika z rosą”. Rosa jest czymś specjalnym, co pojawia się tylko wtedy, gdy ciasto wykonane jest ściśle według przepisu. Jeśli jeden element nie zagra – będzie sernik, owszem, smaczny nawet bardzo, ale… bez rosy. Rosę w tym spektaklu wytwarzają nieliczni – Katarzyna Dałek (Carmen), Magdalena Gorzelańczyk (Chantal), Piotr Biedroń (Roger) i momentami Dorota Androsz (Irma). W związku z tym spektakl odbiera się „na zimno”, nie czuje się w nim tej niezwykłej melancholii, goryczy, jakiegoś rodzaju posmaku bezsensu i ludzkiej porażki, w której wszyscy tkwimy, obecnej na przykład silnie w poprzednim spektaklu Jana Klaty Czerwone nosy w Teatrze Nowym w Poznaniu. Przynajmniej na razie. „Rosa” jednak ciągle może się na tym groteskowo-sarkastycznym „cieście” pojawić, wystarczy tylko bardziej popracować z postaciami.

Klata stworzył solidny, aluzyjny, polityczny do bólu spektakl w swoim stylu (choć w nieco innym tegoż stylu wariancie). Nie wszystko wprawdzie się udało, ale to i tak trzy godziny w teatrze, które się pamięta i które chce się oglądać – nawet z balkonu.