Ludzie w pandemii są jak bohaterowie Czechowa. Skonfrontowani z bezcelowością, zaczynają pić, stają się agresywni, wątpią: jaki sens ma właściwie moje życie, co ja robię, po co? – mówi flamandzki reżyser Luk Perceval przed premierą „3Sióstr” w TR Warszawa w rozmowie z Anetą Kyzioł w Polityce.

fot. Maciej Jaźwiecki/ TR Warszawa

ANETA KYZIOŁ: – Czy Czechowowskie trzy siostry miałyby szansę na mniej nieszczęśliwy żywot, gdyby uprawiały jogę medytacyjną, jak pan z polskimi aktorami przed próbami do warszawsko-krakowskiego spektaklu?

LUK PERCEVAL: – (śmiech) Jestem przekonany, że tak, bo ich problem polega na tym, że one ciągle czekają na życie, które ma nadejść, a medytacja i joga uczą brać odpowiedzialność za własne życie, za zdrowie, za myśli, za sposób, w jaki funkcjonuje twój umysł, za nasze relacje z rzeczywistością. Tego wszystkiego brakuje trzem siostrom, trawionym przez poczucie, że przegapiły swój pociąg. Zresztą jak wielu z nas, nasze umysły są zajęte albo analizą tego, co nie działa w naszym życiu, tym, co utracone, albo stale wyglądamy przyszłości, antycypujemy życie, które powinno nadejść, tracąc z oczu tu i teraz. W tym sensie siostry Prozorow są rodzajem metafory dla naszej ludzkiej kondycji. Jak postaci z „Czekając na Godota” Becketta czekają, a tym Godotem jest śmierć. Czekając na życie, tracą życie.

Te metafory jeszcze silniej do nas przemawiają po doświadczeniu pandemii, stały się bardziej konkretne, namacalne.

Realizację „3Sióstr” zacząłem planować, siedząc w swoim mieszkaniu w Antwerpii. Naprzeciw znajduje się dom opieki dla starszych ludzi z demencją, więc ilekroć wyglądam przez okno, widzę po drugiej stronie ludzi, głównie kobiety, przyklejone do okien albo oglądające telewizję, właściwie czekające na śmierć. Rok temu, gdy wybuchła pandemia i zaczął się lockdown, pomyślałem po raz pierwszy w życiu, że jedziemy na tym samym wózku. Staramy się nadać sens i cel naszym żywotom, ale gdy dochodzimy do momentu, w którym przestają one mieć wartość ekonomiczną, lądujemy w sytuacji tych ludzi, zrównujemy się z nimi. To jest jądro wszystkich sztuk Czechowa, większość bohaterów – czy to wujaszek Wania, czy Płatonow, czy Iwanow, Arkadina w „Mewie” – w pewnym momencie uświadamia sobie, że właściwie czeka, żeby umrzeć, odejść. To czyni ich głęboko nieszczęśliwymi i pogrąża w depresji. I myślę, że to samo się dzieje z wieloma ludźmi podczas pandemii. Nagle zostali skonfrontowani z bezcelowością, bezsensem swojego życia, zaczynają pić, stają się agresywni, wątpią: jaki sens ma właściwie moje życie, co ja robię, po co to robię?

Sztuki Czechowa są często grane w momentach przełomowych, gdy stary świat odchodzi, a rodzi się jakiś nowy. Myśli pan, że pandemia oznacza przełom?

Wszyscy dzisiaj zadają sobie to pytanie. Ja nie wierzę w wielkie zmiany. Mimo że jesteśmy konfrontowani z szokującymi doświadczeniami, z katastrofami, od co najmniej dekady wiemy, że zatruwamy świat, po oceanie dryfuje wyspa z plastikowych butelek wielkości Belgii – w niewielkim stopniu wpływa to na nasze zachowanie. Więc nie wierzę w radykalną odmianę, ale wierzę w minimalną zmianę. I tu widzę rolę dla teatru i sztuki w ogóle. Mam nadzieję, że ludzie po doświadczeniu pandemii i tych wszystkich zoomów zrozumieją, jak ważne jest bycie razem, mentalnie, fizycznie i emocjonalnie, jaką wagę dla kreatywności ma wspólne doświadczanie i wymiana energii. Podczas pandemii politycy wypłacali nam pieniądze za, powiedzmy, bycie cicho, ale w ich świadomości sztuka nie jest częścią tego, co jest postrzegane jako kluczowe i niezbędne ludziom do przeżycia. Mam nadzieję, że doświadczenie pandemii doprowadzi nas do postrzegania roli sztuki i jej wagi społecznej bardziej serio.

A sam teatr się zmieni? Będzie krytyczny czy może bardziej terapeutyczny?

Z jednej strony mam wielką nadzieję, że część z tych realizowanych podczas pandemii streamingów spektakli dotarła do ludzi, którzy mogliby być widownią dla teatru, ale dotąd z różnych powodów nie byli. Przyszłość pokaże, czy po pandemii widownia teatralna się zmieni, poszerzy. Z drugiej strony tym, co mi od lat przeszkadza w teatrze, jest ta jedność myślenia, wzajemne bicie sobie brawa przez twórców i widzów, przekonanie, że wspólnie, w tym swoim niedużym przecież gronie, tworzymy światek moralnej wyższości. Popieramy przyjmowanie uchodźców, rezygnację z plastiku, ograniczanie konsumpcji i wszystkie te progresywne idee. Przez to cała krytyka padająca ze sceny staje się nieefektywna jak głoszenie kazań do wyznawców swojego Kościoła.

Mnie nie interesuje tworzenie teatru służącego potwierdzaniu statusu społecznego, bo widz często po powrocie do domu łatwo zapomina o tych wartościach, którym przed chwilą bił brawo. Według mnie powinniśmy zacząć poważniej myśleć o teatrze jako formie sztuki. A ona polega na konfrontowaniu, na dawaniu możliwości identyfikowania się nawet ze złym bohaterem na scenie, żeby zrozumieć, dlaczego nasze społeczeństwo funkcjonuje tak, jak funkcjonuje. Dlaczego ja funkcjonuję tak, jak funkcjonuję, co wnoszę do społeczeństwa, które jest efektem mojego zachowania, sposobu, w jaki myślę, w jaki odnoszę się do rzeczywistości? To efektywniejsze niż krytyka. Żyjemy obecnie w kulturze, która jest ciągłą kpiną z innych i ich postaw, internet stał się maszyną do krytykowania, pouczania i niszczenia. Gdy ktoś powie lub napisze coś niewłaściwego, politycznie niepoprawnego, natychmiast masy ruszają odpierać i pouczać. Najwyższy czas zastanowić się, dlaczego potrzebujemy osądzać innych.

Może pan podać przykłady?

W Niemczech trwa teraz debata na temat obsadzania w spektaklach ludzi o niebiałym kolorze skóry. To dyskusja potrzebna, ale o całe dekady spóźniona. Jestem z Belgii, mamy przeszłość belgijskiego Konga, w Brukseli mieszka mnóstwo osób czarnoskórych, ale też dopiero teraz, 60 lat po końcu kolonializmu, po raz pierwszy widzimy czarnych ludzi na scenie. I dopiero teraz zaczynamy się zastanawiać, jak to możliwe, że w narodowych instytucjach, w tym w teatrach, jest tak niewielu czarnych pracowników. Jednocześnie w tym samym czasie nie możesz wypowiedzieć obraźliwego słowa na „n”. Oczywiście nie wolno obrażać ludzi, oczywiście powinniśmy zawsze traktować siebie nawzajem z szacunkiem, ale rasizm przecież jest w naszych głowach. Nasz mózg potrzebuje stale komentować, oceniać, definiować innych jako obcych. Joseph Conrad napisał piękne zdanie: „Obcy jest zawsze innym”. Żyjemy w świecie, w którym ciągle definiujemy innego jako obcego, żeby poczuć się bezpiecznie. Tak funkcjonuje nasz mózg. Co nie znaczy, że to jest właściwe, ale żeby to zrozumieć, a potem zmienić, muszę zobaczyć siebie i pracę swojego umysłu na scenie. To coś innego, niż gdy ktoś ci wskazuje palcem i mówi: „To jest zły człowiek, rasista, i nie ma prawa głosu”. A ty chowasz się za bezrefleksyjnym „tak, zgadzam się, zgadzam się”.

Czy w swojej pracy teatralnej doświadczył pan granic wolności słowa?

Jeszcze nie. Kiedy 20 lat temu robiłem „Otella” w München Kammerspiele, poprosiłem tureckiego dramaturga o adaptację sztuki, w tym o uwspółcześnienie języka, jakim mówią w niej żołnierze. W tamtym czasie Ameryka uderzyła na Irak i miała miejsce słynna konferencja prasowa, podczas której prezydent George Bush po krytycznym pytaniu zwrócił się do sekretarza prasowego, zapominając o włączonym mikrofonie: „Kto tu wpuścił tego pieprzonego drania”? Cały świat to usłyszał, ale kiedy zacytowaliśmy na scenie „fucking bastard”, burżuazyjna publiczność monachijska przeżyła szok. Rasizm i seksizm pokazany przez Szekspira jej nie raził, ale język Busha – to było za wiele. Ale że nie ma lepszej reklamy niż skandal, kilka następnych spektakli wyprzedało się na pniu, ostatecznie graliśmy ten spektakl 10 lat.

Uważam prowokację za kluczową dla teatru. Ten zachodnioeuropejski zaczął się w kościele, ale szybko został z niego wyrzucony, bo reprezentował prawdziwe myśli i umysły ludzi, przez co był postrzegany jako bluźnierczy. Wyrzucony z kościoła, zaczął grać przed nim, na rynkach miast. Także dziś polityczna poprawność nie powinna blokować prowokującej misji teatru.

Prowokacja stoi za pomysłem stworzenia w NT Gent trylogii „Cierpienia Belgii”? W kolejnych częściach, z podtytułami odnoszącymi się do kolorów flagi belgijskiej, przypomina pan rodakom niechlubne momenty z historii kraju: Kongo, kolaborację z nazistami, prawicowy terroryzm.

Książki opisujące Kongo w seksistowski i rasistowski sposób wciąż są bestsellerami, co jest szokujące, bo przecież znaleziono tam masowe groby z 20 mln szkieletów. Kolaboracja ludności flamandzkiej z nazistami podczas drugiej wojny jest do dziś jeśli nie gloryfikowana, to przynajmniej minimalizowana czy wybielana. Coraz silniejsza też w Belgii staje się ekstremistyczna prawica i narracja, według której to my, Flamandowie, jesteśmy ofiarami historii, bo nasz język nigdy nie zdobył należytego uznania, bo żyliśmy we francuskojęzycznym kraju, bo byliśmy ofiarami Napoleona, potem pierwszej i drugiej wojny światowej. Gloryfikacja roli ofiary.

Niewinnej ofiary. W Polsce brzmi to bardzo znajomo.

Tak, często to słyszałem podczas pracy w Polsce: u nas jest tak samo. Z drugiej strony byliśmy w Belgii zszokowani, gdy badania pokazały, że większość zagranicznych bojowników ISIS pochodzi z Brukseli. Muzułmańska mniejszość w Belgii jest tak bardzo dyskryminowana, tak bardzo nie jest częścią tego kraju, że wyjeżdżała do Syrii, żeby wziąć udział w wojnie przeciw Zachodowi.

Polscy aktorzy w wywiadach opisywali pracę z panem jako doświadczenie odświeżające ich warsztat aktorski. Ma pan swoją metodę reżyserską?

Moją wielką inspiracją jest Tadeusz Kantor, którego spektakle pierwszy raz zobaczyłem w telewizji jako młody człowiek. Ale mam swój system, który bazuje na rozpoznaniu, że w naszym świecie punkty, już od początku edukacji, zdobywa się za zapamiętywanie i odwzorowywanie, a wartością kompletnie zaniedbaną jest intuicja, najważniejsza, przynajmniej w mojej opinii, w procesie kreatywnym. Dlatego nie jestem kimś, kto by z aktorami godzinami analizował tekst. Sam zaczynałem jako aktor, ale zrezygnowałem, bo żaden reżyser nie patrzył na to, co robię. Patrzyli w tekst, sprawdzając, czy się zgadza. Ich działaniem rządził strach przed porażką, jakby mieli cały czas zapięte pasy bezpieczeństwa. Te moje wspólne z aktorami sesje jogi rano przed próbami wynikają z potrzeby dania im do zrozumienia, że wszyscy jesteśmy na tej samej łódce, płyniemy razem i zależymy od siebie nawzajem, nawzajem się inspirujemy. Mój system ma więc dużo wspólnego ze stymulowaniem intuicji, z pomocą aktorowi, by poczuł się wolny jak dziecko i mógł bawić się jak dziecko, miał z pracy radość.

Podczas pandemii ujawniono wiele historii dowodzących, że polskiemu teatrowi daleko do miejsca wesołej zabawy.

Tak, wielu ludzi robiących teatr jest ciągle nieszczęśliwych, sfrustrowanych, w depresji, zirytowanych działaniem instytucji. To jeden z powodów, dla których uciekłem z zawodowego teatru, gdy miałem 26 lat. Siedziałem po osiem godzin dziennie otoczony aktorami, którzy albo byli ciągle pijani, albo cyniczni, albo negatywnie nastawieni do wszystkiego. Nie chciałem się w taki sposób zestarzeć. Zacząłem myśleć, otworzyłem się na inspiracje spoza klasycznego teatru, ważni byli dla mnie wtedy Grotowski, Kantor, Peter Brook, wszyscy ci starzy mędrcy, a chodziło o to, żeby wymyślić sposób na robienie teatru, który byłby zabawą, dawał przyjemność. Może trochę teraz przesadzam, bo teatr to nie jest ciągłe kochajmy się i bawmy, ważna jest też dyscyplina i poszukiwanie, z 90 proc. czasu zajmują porażki i błądzenie. Chodzi o to, by stworzyć przestrzeń, w której nie będziemy się tej porażki bać. Jeden z najpiękniejszych cytatów o aktorstwie pochodzi od sir Johna Gielguda: „Aktorstwo to sztuka ośmieszania się”. Lubię tę ideę: robisz z siebie głupka, a ludzie na widowni myślą: Co oni robią! Chciałbym móc się poważyć na coś takiego! Piękno teatru polega też na tym, że on działa jak membrana. Kiedy aktor czuje się na scenie naprawdę dobrze, to otwiera mi, widzowi, umysł, serce, daje energię. A kiedy stoi przerażony, skrępowany, walczy ze swoimi demonami, to odbiera oddech również mnie, na widowni. To siła teatru – bezpośrednie spotkanie człowieka z człowiekiem, podczas którego można się naprawdę „zobaczyć”, bardziej niż w normalnym życiu, gdzie takie bezwstydne gapienie się na innych ludzi mogłoby się skończyć pobytem w jakiejś zamkniętej instytucji.

Niedawno podpisał pan siedmioletni kontrakt z Berliner Ensemble. Przyszłość jednak jawi się optymistycznie?

Ten kontrakt zobowiązuje mnie do wyreżyserowania jednego przedstawienia w sezonie, bo jednak nie chciałbym się wiązać na stałe z jednym miejscem, mam nadzieję w przyszłości, tak jak dotychczas, pracować w różnych krajach i teatrach. Ale zobaczymy, jaki rachunek pandemia wystawi teatrowi, społeczeństwu, ekonomii. Ja jednak trzymam się nadziei, że po pandemii ludzie uznają, że Netflix im nie wystarcza.

***

Luk Perceval (ur. 1957 r.) – flamandzki reżyser, jeden z najważniejszych twórców współczesnego europejskiego teatru. Współzałożyciel Het Toneelhuis w Antwerpii, związany jako reżyser-rezydent ze scenami belgijskimi i niemieckimi: NT Gent, berlińską Schaubühne, Thalia Theater w Hamburgu czy Berliner Ensemble. W ubiegłym roku za „Trylogię” według twórczości Jona Fosse’a z Teatru Narodowego w Oslo otrzymał Heddaprisen, najważniejsze norweskie wyróżnienie teatralne. W NT Gent tworzy trylogię „Cierpienia Belgii”. 20 czerwca w TR Warszawa odbędzie się premiera jego „3Sióstr”, koprodukcji z krakowskim Starym Teatrem.