Rozmowa Magdy Piekarskiej z Maciejem Nowakiem, opublikowana w 102 numerze „Notatnika Teatralnego”.
fot. Maciej Zakrzewski/mat. teatru
Magda Piekarska: Czym był dla pana przełom 1989 roku?
Maciej Nowak: Momentem euforii, tej publicznej i osobistej. Przed transformacją, jako młody człowiek, student, który pisał o teatrze, miałem poczucie, że na wielkie sprawy nie mam wpływu, i oto nagle rok 1989 wkręcił mnie w sam ich środek. Przez znajomych znalazłem się w kręgu Izy Cywińskiej, ówczesnej ministry kultury. Jako dwudziestoparolatek współpracowałem z nią, wspierałem swoimi przemyśleniami, radami, pomagałem autoryzować wywiady, byłem kimś w rodzaju asystenta prasowego. Na moich oczach Polska gwałtownie się zmieniała, a ja miałem w tym swój udział. Nagle zyskałem wpływ na większe sprawy niż kartka papieru, na której wystukiwałem moje teksty.
M.P.: A teatr okresu transformacji?
M.N.: Ta euforia, o której opowiadam, nie przelała się na niego. Nie miałem poczucia, że następuje tu zasadnicza zmiana. To, co stało się oczywistym i zasadniczym przełomem w życiu społecznym i politycznym, nie zaowocowało cezurą w życiu teatralnym. Tendencje i zjawiska pozostały mniej więcej te same, co w latach osiemdziesiątych, a jedyną wyraźną zmianą stało się wówczas prokapitalistyczne i prokomercyjne myślenie. Przykładem był warszawski Teatr Współczesny pod dyrekcją Macieja Englerta, gdzie pojawił się zalew brytyjskich fars. Nagle ci wszyscy aktorki i aktorzy, kojarzeni przez pokolenia polskich inteligentów z Kabaretem Starszych Panów, z teatrem Erwina Axera, weszli w ten świat. Zapamiętałem szczególnie boleśnie z tamtego okresu Wiesława Michnikowskiego, znakomitego aktora, kultową postać z czasów inteligenckich, któremu w jednej z tych fars lądował na głowie talerz makaronu. Tuż po 1989 roku rozumienie wolności w teatrze stało się szalenie naiwne i brutalne zarazem, sprowadzając się do kwestii ekonomicznych. Jedynym pomysłem był zwrot w stronę wizji teatru bulwarowego. To był dziwny czas wielkiej smuty, depresji, zamrożenia.
M.P.: Co było o tyle zaskakujące, że artyści teatru mieli w rządzie swoją przedstawicielkę – reżyserkę teatralną Cywińską.
M.N.: Tak, ale choć kochałem Izę, zresztą kocham ją do dziś i bardzo wiele jej zawdzięczam, to jestem też świadomy, że tak jak cały rząd pozostawała pod wpływem Leszka Balcerowicza, ówczesnego wicepremiera i ministra finansów, który wówczas rozdawał karty i przywoływał do porządku. Pamiętam spotkanie z Komitetem Porozumiewawczym Środowisk Twórczych i Towarzystw Naukowych, na którym powiedział, że od teraz nauka i kultura muszą wyżywić się same. Rzecz jasna swoje ważył wówczas kontekst kraju, stan, w jakim się znajdował, ale przykro przyznać, że przyjęliśmy te słowa w postawie „ruki pa szwam”, rozumiejąc, że się nie liczymy. To pociągnęło za sobą bardzo konkretne kroki, łącznie z poleceniem likwidacji stworzonego pod koniec PRL-u systemu wsparcia – Funduszu Rozwoju Kultury, finansowanego z części procenta podatku od wynagrodzeń. Wszystkie zakłady pracy składały się na ten fundusz, z którego dofinansowywano działalność kulturalną. Model został zresztą skopiowany z krajów zachodnich i dawał spore wpływy. Ale wskutek wprowadzenia dyscypliny finansów publicznych zamknięto go. Pamiętam ten moment, Cywińska zastanawiała się, komu pozostałe w nim grosze, smętne resztki przekazać. Kurek zakręcono nieodwracalnie.
M.P.: Pan ten czas wielkiej smuty, do drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, spędził właściwie poza teatrem jako takim, kierując działem kultury w „Gazecie Wyborczej”, prowadząc Centrum Edukacji Teatralnej, a później Nadbałtyckie Centrum Kultury w Gdańsku.
M.N.: W latach dziewięćdziesiątych przekonywałem sam siebie i moje otoczenie, że funkcjonowanie poza teatrem jest ciekawsze, bardziej rozwijające, daje więcej kontaktów międzynarodowych. Centrum było pierwszą w Polsce instytucją zajmującą się pedagogiką teatru, czymś, co dziś jest tak bardzo „seksi” i rozwija się tak intensywnie, że trudno wyobrazić sobie teatr bez pedagoga, a wówczas było nowinką. Nadbałtyckie Centrum Kultury również było platformą do międzynarodowej wymiany doświadczeń, nawiązaliśmy wiele kontaktów ze Skandynawią, pojawiały się porywające konteksty dla naszych działań – to była mocna konkurencja dla teatru, który realizował wówczas model niezwykle staroświecki.
M.P.: Ile trwała ta flauta?
M.N.: Do stycznia roku 1997. Wtedy nastąpił przełom styczniowy, a na scenie znienacka pojawiły się dwie młode postacie reżyserskie – Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna. Tego samego dnia, 18 stycznia, w dwóch warszawskich teatrach pokazali swoje premiery – Elektrę w Teatrze Dramatycznym i Bzika tropikalnego w Teatrze Rozmaitości. Tego dnia rozpoczął się w Polsce nowy teatr, wpłynęła do niego nowa energia, okazało się, że nie należy już do wujów ze starszego pokolenia, że został przejęty przez dwudziesto-trzydziestolatków, odcinających tę dziedzinę sztuki od idiotycznej potrzeby ścigania się z naszymi wyobrażeniami o kapitalizmie. Te dwie premiery otworzyły nas na nową epokę, niemal natychmiast stały się kultowe, podobnie zresztą jak nazwiska Warlikowskiego i Jarzyny. Wcześniej brakowało takiej wyrazistości, dlatego przełom styczniowy stał się tematem debat w moich kręgach. Za ich sprawą nabraliśmy przekonania, że polski teatr musi przyspieszyć, przestać oglądać się na wujów, a zacząć na Berlin, na Niemcy, na nową brytyjską dramaturgię. Chwilę później usłyszałem od Warlikowskiego o Sarah Kane. Dalej poszło już szybko – przeorientowaliśmy się od naiwnych wyobrażeń o kapitalizmie po wzorce z Volksbühne.
18 stycznia 1997 roku zaczęła się nowa epoka teatralna, co pokazuje, że periodyzacja polityczna niekoniecznie przekłada się na życie artystyczne, że czasem artyści muszą dobrą chwilę odczekać, żeby zrozumieć proces zmian i na niego zareagować. Przełom styczniowy dodał nadziei, choć drożdże zaczęły pracować już odrobinę wcześniej – przykładem jest choćby dyrekcja Anny Augustynowicz w szczecińskim Teatrze Współczesnym i ważne premiery jej spektakli w tym miejscu, między innymi Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu Wernera Schwaba czy Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza. Przez cztery lata, prowadząc dział kultury w „Wyborczej”, miałem możliwość obserwacji tego, co się dzieje w teatrach, w szerokiej perspektywie, doświadczyłem więc czasu nowego otwarcia życia teatralnego, kiedy okazało się, że może ono w sobie ogniskować ważne zjawiska artystyczne i społeczne.
M.P.: A kiedy pomyślał pan o tym, żeby zostać dyrektorem teatru?
M.N.: W pewien sposób ta myśl towarzyszyła mi od dawna. Byłem wkręcony w teatr od wczesnych lat, już w podstawówce organizowałem szkolne przedstawienia i do połowy liceum wydawało mi się, że zostanę reżyserem. Później jednak, trochę pod wpływem znajomości z twórcami teatralnymi, pomyślałem, że po co skazywać się na niepewny los artysty, który przynosi ze sobą straszliwe frustracje. I przyszło olśnienie – świadomość, że wolę raczej być kimś, kto stwarza sytuacje dla reżyserów, dla artystów teatru, niż twórcą spektakli.
M.P.: Organizator życia teatralnego na dyrektorskim stanowisku to dziś w polskich warunkach rzadkość – większość to artyści, przeważnie reżyserzy.
M.N.: Tak to wygląda w ostatnich dekadach, ale ja jestem zwolennikiem modelu, który sam realizuję, ale który był też modelem Teatru Polskiego we Wrocławiu za czasów Krzysztofa Mieszkowskiego. Dyrektor, który nie jest artystą, ma większą swobodę, przestrzeń do dbania o dobro teatru, na który nie spogląda z perspektywy naturalnej dla twórcy – osobistej, prywatnej. Moją zasadą od początku pracy w gdańskim Teatrze Wybrzeże było – i jest nią do dziś, teraz w poznańskim Polskim – zatrudnianie do pracy nad spektaklami ludzi zdolniejszych od siebie, a moją podstawową umiejętnością – rozpoznawanie talentu.
M.P.: Zdradzi pan, jak to się robi?
M.N.: Ta nauka zajęła mi dłuższą chwilę, przez lata pracowałem jako krytyk teatralny i byłem przekonany, że to wystarczająca kompetencja, okazało się jednak, że to zupełnie inna perspektywa. W początkach mojej dyrekcji w Teatrze Wybrzeże nie zawsze podejmowałem trafne decyzje. One, owszem, może i były słuszne na poziomie czysto spekulatywnym, zgodne z panującymi tendencjami, ale i szalenie naiwne zarazem. Korekta nadeszła stosunkowo szybko – skupiłem się na tym, żeby nastroić mój wewnętrzny radar na identyfikowanie młodych osób, które myślą w sposób niestandardowy, mają samoswoje, oryginalne, czasem kontrowersyjne, bulwersujące perspektywy, otwierają nowe przestrzenie, szukają nowych częstotliwości.
M.P.: Na czym polegały te błędy na początku pana dyrekcji?
M.N.: Przez pierwsze półtora sezonu chciałem zapełnić repertuar nazwiskami uznanych twórców, starszych ode mnie o pokolenie, wobec których czułem respekt. Kiedy jednak zacząłem się do nich zwracać – a byliśmy w dobrych relacjach, zbudowanych w poprzednich latach, kiedy byłem kierownikiem działu kultury w „Wyborczej” – wyczułem brak zaufania z ich strony, czemu trudno się dziwić, bo jako dyrektor teatru byłem debiutantem. Naiwnie myślałem, że ze względu na moją poprzednią funkcję będę miał fory, a tu spotkało mnie rozczarowanie. Pomyślałem, że nie ma co liczyć na starszych panów, zresztą nie tylko na nich – Jarzyna i Warlikowski, którzy mieli już wówczas ustaloną pozycję, również z dystansem podeszli do mojej propozycji, nie bardzo chcieli przyjeżdżać do Gdańska. Postanowiłem więc zwrócić się ku młodym twórcom, nastawić radar na informacje, kto ciekawy się pojawia i gdzie, i proponować takim osobom pracę.
fot. mat. teatru
M.P.: Paweł Demirski, Jan Klata, Grażyna Kania, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz – to tylko niektórzy spośród reżyserek i reżyserów, których złapał pan w tę sieć. Opowie pan o tych konkretnych przypadkach?
M.N.: Demirski ledwie przekroczył dwudziestkę, kiedy go poznałem – nagle objawił się wśród trójmiejskiej młodzieży. Później odpowiedział na open call dla twórców i szybko stał się moim podstawowym współpracownikiem i doradcą. Klata chodził do tego samego liceum, co ja, do warszawskiego Batorego, więc pomyślałem, że jest podstawa do porozumienia, ale nasze pierwsze spotkanie było trudne. Umówiliśmy się w kawiarni i zobaczyłem go chyba jeszcze groźniej wyglądającego niż dziś, z irokezem na głowie. Przyznam, że się trochę przestraszyłem na myśl o tym, jak wprowadzić go do teatru, jak na niego zareaguje zespół. Na kilka miesięcy zapadła między nami cisza, a później pojechałem do Wałbrzycha, żeby zobaczyć Rewizora, który okazał się olśniewającym spektaklem. Po przedstawieniu poszedłem w kulisy, żeby powiedzieć „mea culpa” i ponowić zaproszenie do Wybrzeża. Widząc moją pokorę, Klata powiedział: „Skoro tak, niech to będzie tragedia na H”. Znów się nieco przestraszyłem, bo przecież jak to – młody człowiek i Hamlet, najważniejszy tekst, jaki można pokazać w teatrze – ale nie było już odwrotu. Michał Zadara pojawił się po studiach w Stanach Zjednoczonych, z uśmiechem błyszczącym pięknymi amerykańskimi śnieżnobiałymi zębami i z amerykańskim stylem bycia. Od razu wydał mi się fascynujący. O Pęcikiewicz słyszałem plotki – że jest taka jedna na reżyserii w Warszawie, która robi spektakle z tłumami na scenie – i było dla mnie oczywiste, że muszę ją odnaleźć, bo kocham takie duże formy. Olsten przysłała mi coś w rodzaju listu miłosnego, napisanego na niebieskim papierze srebrnym flamastrem, co wydało mi się dziwne i intrygujące. Przełomem w Wybrzeżu była Beczka prochu Dejana Dukovskiego w reżyserii Kani, która przesłała CV do teatru jeszcze jako studentka reżyserii w Berlinie. Zaintrygowała mnie, pojechałem na jej spektakl i od razu zrozumiałem, że właśnie to jest mi potrzebne – przeniesienie na polską scenę energii i estetyki teatru niemieckiego. Kiedy rozdaliśmy aktorom egzemplarze Beczki prochu, zapanowała konsternacja. Mirek Baka powiedział: „No, nie wiem, tyle przekleństw, czy Teatr Wybrzeże i jego publiczność to zniosą?”. Bo publiczność mieliśmy mieszczańską.
M.P.: I zniosła to?
M.N.: Zniosła, choć premiera była obarczona dużym ryzykiem. I tekst, i inscenizacja miały w sobie nowy rodzaj drapieżności. I dużo nowinek – to był pierwszy spektakl z wideoprojekcjami, wypożyczyliśmy do niego projektor, ściągnęliśmy z Niemiec butelki ze szkła cukrowego. Premierowa publiczność była stateczna, mieszczańska, przyglądałem się jej reakcjom z niepokojem. Pamiętam, że całe rzędy wychodziły w trakcie, pełne oburzenia, trzaskając drzwiami, ale połowa została i na koniec były euforia, krzyki, owacje. Kiedy widzieliśmy tych wychodzących manifestacyjnie widzów, Grażyna powiedziała mi: „Wiesz, w Berlinie to nie mogłoby się zdarzyć”. Fascynujące, że ten spektakl odsłonił taki potencjał sztuki zdolnej zbulwersować widza. To był też dla mnie ogromny stres, do końca nie byłem pewien, czy aktorzy nie zwątpią. Krytyk ocenia efekt finalny przedstawienia, od środka widzi się dużo więcej czynników, całą tę dynamikę wewnętrzną zespołu artystycznego i technicznego, emocje, to, jak władza przyjmuje awangardę, ale też jak technicznie sprostać wyzwaniom, jak zrealizować ekstrawaganckie pomysły – to wszystko było dla mnie dużo bardziej skomplikowane niż wcześniej, kiedy widziałem teatr z perspektywy osoby piszącej.
Ale do Wybrzeża dość szybko trafiła nowa publiczność, która zajęła rzędy opuszczone przez „oburzonych”. Poszła wieść przez miasto, że robi się tu nowoczesną sztukę. I tak było do końca mojej dyrekcji, to w Wybrzeżu Wojtek Klemm zadebiutował w Polsce pierwszą realizacją po powrocie z Niemiec.
M.P.: I to wszystko w zaledwie sześć sezonów. Długo pan się w tym Wybrzeżu nie utrzymał.
M.N.: Mieszczańskie środowisko twórcze Gdańska wypluło mnie, nie było w stanie znieść tak silnego manifestowania nowego teatru, nowej formacji estetycznej. Te negatywne reakcje może nie były szczególnie liczne, za to bardzo silne. Pamiętam, jak ówczesny pomorski marszałek Jan Kozłowski żalił się w rozmowach ze mną: „Panie Macieju, nie wiem już, co robić, bo jedni przychodzą do mnie i mówią, że wspaniale, a drudzy narzekają, że przekleństwa, brzydkie słowa i nagość. Co ja mam z tym zrobić? Tak na pana nadają, że nie wiem, jak długo uda mi się pana tu zachować”. No i oczywiście, kiedy już zapadła decyzja, żeby się mnie pozbyć, pojawiło się to narzędzie, co zwykle – pieniądze. Bo z tych zastrzeżeń dotyczących wulgaryzmów czy nagości zazwyczaj środowisko się śmieje i urzędnicy doskonale zdają sobie sprawę, że nie mogą po nie sięgnąć jako po argument przeciwko dyrektorowi, więc zamiast tego zaczynają przykręcać kurek z pieniędzmi. W efekcie, chcąc realizować program, teatr popada w długi, a dyrektor wychodzi na hochsztaplera, bo mając coraz mniejszy budżet, powinien okroić plany do minimum.
M.P.: Odchorował pan to rozstanie z Wybrzeżem?
M.N.: Cóż, minęło dwadzieścia lat, rany się zabliźniły, ale ten uraz długo we mnie siedział, tym bardziej że czułem się zintegrowany ze środowiskiem trójmiejskim, spędziłem tam piętnaście lat. Rozstanie było trudnym momentem. Dziś mam wielką satysfakcję z prowadzenia Teatru Polskiego w Poznaniu, gdzie jestem już jedenaście lat.
M.P.: Ale będąc jeszcze dyrektorem Wybrzeża, zakładał pan i prowadził Instytut Teatralny.
M.N.: To prowadzenie nie było zamierzone, a sam pomysł wydawał się z początku jednym z tych skazanych na porażkę. Miał zresztą długą historię, sięgającą lat dwudziestych dwudziestego wieku, kiedy to teatrolog Mieczysław Rulikowski chciał powołać Instytut. Nie udało się, w budżecie młodego państwa zabrakło na to pieniędzy. Po wojnie starał się tę ideę zrealizować między innymi Leon Schiller, ale władze nie podchwyciły jego myśli, choć podobne ośrodki powstały w Czechosłowacji i na Węgrzech. Pierwszy raz o Instytucie usłyszałem od profesora Zbigniewa Raszewskiego – powiedział, że jest potrzebny polskiemu teatrowi. Był już wówczas bardzo schorowany i polecił mi, żebym przedstawił Cywińskiej wizję i konieczność powołania IT. Wkrótce później, w roku 1992, profesor zmarł, a tuż po przełomie jego pomysł wydawał się nie mieć szans na realizację.
Dziesięć lat później zadzwoniła do mnie Dorota Buchwald, szefowa działu dokumentacji w zarządzie głównym Związku Artystów Scen Polskich – powiedziała, że zarząd chce zlikwidować dział, bo nie ma pieniędzy na jego utrzymanie. Przypomniała mi o woli Raszewskiego, o której kiedyś jej opowiedziałem, i zapytała, czy nie pomógłbym jej zrealizować tego pomysłu, a przynajmniej zaanonsować go ministrowi kultury Waldemarowi Dąbrowskiemu. Rozpoczęliśmy projektowanie Instytutu – pamiętam z tego okresu spotkanie, w którym wzięło udział wielu mądrali z kilku ośrodków naukowych, wszyscy nas zniechęcali, mówili, że nie ma możliwości, że to nie czas otwierania, ale zamykania instytucji, że rolę badawczą pełnią już uczelnie.
Poszliśmy do ministra bez specjalnego przekonania, że pomysł chwyci, ale kiedy przedstawiłem go Dąbrowskiemu, od razu kliknęło. Chwilę później zostałem powołany na stanowisko pełnomocnika do spraw powołania Instytutu Teatralnego. Rok trwały prace, po czym minister zapytał: „No dobrze, a kto będzie dyrektorem?”. Powiedziałem, że mam na głowie Teatr Wybrzeże, że wprawdzie zobowiązałem się do przygotowania instytucji, ale poprowadzi ją Dorota. A ona, że nie, że lepiej Nowak, bo jest przedsiębiorczy i gruby. Na co Dąbrowski: „No dobra, to ty dyrektorem będziesz”. Wzbraniałem się, ale nie było w tym kokieterii, raczej wątpliwość, czy podołam z moimi gdańskimi zobowiązaniami. Ale przyjąłem to wyróżnienie, które oznaczało nie tylko zorganizowanie IT, ale cały proces inwestycyjny – trzeba było zdobyć siedzibę, przebudować ją, wyremontować. Pamiętam, jak wyszedłem z ministerstwa z aktem powołania instytutu i z nominacją na dyrektora, ze świadomością, że mam w teczce początek IT. Poszedłem prosto do zakładu pieczątkarskiego, żeby zamówić stempel. Od tego wszystko się zaczęło.
Instytut Teatralny stał się pierwszym z instytutów branżowych, jakie powstały od tamtego czasu. Jestem z niego dumny – zbudowaliśmy z Dorotą zespół, wyznaczyliśmy podstawowe kierunki działania, przejęliśmy bibliotekę, stworzyliśmy największy zbiór teatrologiczny, postawiliśmy portal e-teatr, który dał nam obecność w Internecie. Na tym Internecie trochę się znałem, bo w „Gazecie Wyborczej” uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl, wiedziałem, czym to się je. Superważne było dla mnie, żeby powołać księgarnię teatralną, wydawało mi się straszliwym przeoczeniem, że jej do tej pory nie było. Nazwaliśmy ją Prospero, na wzór czeskiej, działającej w Pradze.
fot. Marta Ankiersztejn
M.P.: Jak pan dziś, już bez dystansu, patrzy na działalność Instytutu?
M.N.: Cały czas przepełnia mnie duma. Justyna Czarnota-Misztal, która dziś jest tam dyrektorką, pracowała w Instytucie już za moich czasów, jest jego czwartą dyrektorką i mam poczucie, że IT wciąż pozostaje w rękach „rodziny” – Dorota, która objęła dyrekcję po mnie, i Elżbieta Wrotnowska-Gmyz były tam od początku. Wyznaję zasadę, że kiedy odchodzę z jakiejś posady, to się nie wtrącam, nie manipuluję z tylnego siedzenia. To jest ważna instytucja, cieszy mnie, jak bardzo urosła. Zwłaszcza jak przypomnę sobie te głosy sprzed lat, że nie będzie nikomu potrzebna, że są ośrodki badawcze na uczelniach – dziś nikt chyba nie ma wątpliwości co do tego, że powinna istnieć.
M.P.: Pojawiają się za to co jakiś czas wątpliwości co do tego, jak powinna istnieć – jako ośrodek stricte badawczy czy także twórczy.
M.N.: W moim założeniu miała łączyć obie te funkcje. Sama nazwa IT wbrew pozorom nie odwołuje się do stricte naukowej działalności, ale do dziedzictwa Instytutu Reduty, niezwykle ważnego w polskiej tradycji teatralnej, czy do Teatru Laboratorium. Dlatego w założeniach miała to być instytucja badawczo-artystyczna. Na przestrzeni lat kierunki rozwoju IT bywały rozmaite, w zależności od osoby, która pozostawała na stanowisku ministra kultury i która za każdym razem inaczej wyobrażała sobie podległe resortowi instytucje. Cóż, w takim systemie działamy i trzeba z tym dilować. Dostałem ogromną swobodę i zachętę do szerokiego działania ze strony Dąbrowskiego, który nie był zainteresowany stricte archiwalną funkcją IT, a później bywało rozmaicie i – co ciekawe – wcale nie tak, że to zawsze liberałowie byli zwolennikami otwartego instytutu, a konserwatyści zbiurokratyzowanego. Bywało, że to z pisowskim ministrem wspaniale się współpracowało, a liberał okazywał się nieznośnie formalny. Cóż, taki jest ustrój władz centralnych, uzależnionych od osoby na czele resortu. Przetrwałem jako dyrektor Instytutu czterech ministrów i zdarzało się, że musiałem ukrywać, że robimy spektakle teatralne, bo z perspektywy pamiętam, jak lawirowałem, żeby kupić namiot cyrkowy, który pozwoliłby ze spektaklami ruszyć w Polskę. Zawsze moją największą fantazją było zostać dyrektorem cyrku i wtedy zbliżyłem się do jej spełnienia.
M.P.: Bardzo jestem ciekawa, jak dyrektor Instytutu w tajemnicy przed ministrem Bogdanem Zdrojewskim (?) kupuje namiot cyrkowy.
M.N.: Klasyka. Okazało się, że znajomy znajomego miał cyrk, który musiał zlikwidować, został po nim namiot. Spotkaliśmy się w kawiarni, powiedziałem, że biorę. Za tym zresztą kryją się dwie ciekawsze historie – o tym, jak eleganckie towarzystwo poddało w Polsce cyrk dużej opresji, jak pod pretekstem oskarżeń o przemoc wobec zwierząt zlikwidowano sztukę cyrkową, sprawiając, że staliśmy się jednym z niewielu krajów w Europie, w którym cyrk praktycznie nie istnieje – w wielu państwach cyrk wciąż korzysta z publicznego wsparcia. Zamknięto szkołę kształcącą artystów cyrkowych w Julinku, zniknęło największe szapito, namiot cyrkowy, który stał w Warszawie. W ministerstwie kultury za dawnych czasów działał departament teatru, estrady i cyrku. Dziś cyrk został wygumkowany.
Ale jest też druga historia, pozytywna – oto ze spektaklami dla naszego szapita zaczęliśmy jeździć po Polsce, grając w małych miasteczkach i wsiach, a ponieważ na początku towarzyszyłem tym wyprawom, widziałem, jak niesłychane emocje budzą występy dla tych społeczności, w których jedynym medium kultury był telewizor, a później komputer z Internetem. Cyrkowy namiot stawał się tam czytelnym sygnałem, budzącym bardzo konkretne oczekiwania. Tego entuzjazmu, tłumów dzieciaków, które nam towarzyszyły, pomagając w rozstawianiu namiotu i zasiadając na widowni, nie da się zapomnieć – i tym bardziej utwierdziłem się w przekonaniu, że być dyrektorem cyrku jest wielką frajdą.
M.P.: A jak w IT działał pana radar na talenty?
M.N.: Wciąż był w użyciu, nie ustawałem w poszukiwaniach osób utalentowanych. Bo jakkolwiek bywały okresy, kiedy ministerstwo nie chciało, żeby Instytut funkcjonował jako taki „prawie teatr”, wciąż zależało mi na tej jego roli. Tak odkryłem Martę Górnicką od Chóru Kobiet, ale też wiele innych osób – Rafała Urbackiego, zmarłego w 2019 roku tancerza i choreografa z niepełnosprawnością, reżysera Pawła Wodzińskiego – ich spektakle powstawały ze wsparciem Instytutu. Po kilku latach zacząłem też szukać sposobu na powrót do teatru. I kiedy wydawało się, że nadzieja gaśnie, pojawiła nowa możliwość – dziewięć lat po tym, jak zostałem zmuszony do odejścia z Wybrzeża, wystartowałem w konkursie na dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu. Inicjatorem tego pomysłu był Paweł Łysak, zadzwonił do mnie, zwracając moją uwagę na ogłoszenie i sugerując, że może Poznań będzie dobrym pomysłem. W konkursie na dyrekcję Teatru Polskiego w Poznaniu wzięliśmy udział wspólnie z Marcinem Kowalskim i bardzo sobie cenię tę współpracę.
M.P.: W Poznaniu było łatwiej niż w Gdańsku?
M.N.: Wchodząc do Polskiego jedenaście lat temu, wiedziałem więcej niż na początku Wybrzeża – przede wszystkim to, że muszę polegać przede wszystkim na młodzieży teatralnej. Zdawałem sobie sprawę, że prowadzenie teatru to nie jest zajęcie dla wszystkich, ale też, że umiem to robić, co więcej – że mnie to kręci, że podoba mi się odnajdywanie talentów, poznawanie ich, współpraca z nimi. Od profesora Raszewskiego nauczyłem się, że zajmując się teatrem, trzeba nieustannie odświeżać swój gust – mówił to akademik, człowiek głęboko wierzący, konserwatywnie podchodzący do życia, który z „Pamiętnikiem Teatralnym” jeździł do Opola, do Teatru 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego, i wspierał Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym, miał odwagę inwestować swoje zainteresowanie, czas, pasję w nowe nazwiska. Ani w Wybrzeżu, ani w Teatrze Polskim nigdy nie interesowała i nie interesuje mnie praca z koleżankami i kolegami, wolę szukać wciąż nowych osób. I to niekoniecznie robiących coś, co bym z miejsca pokochał, bo choć może sam chciałbym na scenie teatru zobaczyć spektakl w rodzaju Dziadów w reżyserii Konrada Swinarskiego, który był jednym z moich pierwszych świadomych przeżyć teatralnych, to mam świadomość upływu czasu, tego, że jest to zjawisko historyczne i że mój teatr musi żywić się nową energią.
M.P.: Jaka jest ta nowa energia w Polskim?
M.N.: Taka jak na przykład w naszej najnowszej premierze ibsenowskiego Domu lalek w reżyserii Tadeusza Pyrczaka, młodego, 24-letniego reżysera, który opowiedział tę historię z perspektywy dzieci Nory. W tym spektaklu tytułowa bohaterka i jej mąż znajdują się na drugim planie – pierwszy zajmują ich dzieci, które obserwując piekło między rodzicami, próbują się w tym konflikcie odnaleźć, choć tak naprawdę mogą mu się tylko przyglądać. Przedstawienie zostało tak pomyślane, że zrezygnowano z mikroportów, w rozmowach dorosłych, podsłuchiwanych przez dzieci, nie wszystko da się usłyszeć, co powoduje odrzucenie u części widzów, zwłaszcza tych dojrzalszych, za to młodzi reagują entuzjastycznie. Być może widzą w scenicznych sytuacjach odzwierciedlenie realnych domowych konfliktów, kiedy to kłótnie rodziców wywołują problemy, z którymi sami muszą się borykać, choć przecież nie są za nie odpowiedzialni.
O to właśnie mi chodzi, żeby zmieniać ogniskową myślenia o teatrze, nie skupiać się na tym, co sam cenię i lubię. Życie teatralne w Polskim jest mniej intensywne, w Gdańsku robiłem nawet kilkanaście premier w sezonie, tu muszę poprzestać na czterech-pięciu. Tym ważniejsze jest, żeby udział w ich powstawaniu mieli młodzi artyści. Zaprosiłem do Polskiego Górnicką, żeby zrobiła swój pierwszy spektakl w zawodowym teatrze. Na premierę przyjechała dyrektorka Teatru Gorkiego z Berlina i porwała Martę do siebie – tak rozpoczęła się jej superkariera. Swój pierwszy spektakl w zawodowym teatrze, Ojczyznę z tekstem Krystyny Miłobędzkiej, wyreżyserowała w Poznaniu Justyna Sobczyk, jedne z pierwszych realizacji robili tu Piotr Pacześniak i Kuba Skrzywanek. No i Kasia Minkowska. Co roku z dużą satysfakcją chodzę na gale wręczenia Paszportów „Polityki”, bo często w dziedzinie teatru dostają je osoby, którym towarzyszyłem przy debiutach.
fot. Agata Rucińska/mat. teatru
M.P.: Czym przekonała pana Minkowska, a czym Skrzywanek?
M.N.: U Kasi to, że studiowała scenografię, a dopiero później reżyserię. Jako historyk sztuki jestem czuły na kwestie wizualne i bardzo cierpię, że wielkość polskiej scenografii należy do przeszłości, więc zaintrygowała mnie jako osoba z podwójnym doświadczeniem. Ale zwróciłem też uwagę na to, że jako młoda osoba w trakcie studiów wychowywała dziecko, co dziś nie jest tak powszechne jak w pokoleniu moich rodziców. Sam wychowywałem się w akademiku, jestem takim studenckim dzieckiem i automatycznie poczułem bliskość z Kasią. Obejrzałem jej spektakl Syrenarium w Akademii Teatralnej, zaczęliśmy rozmawiać, szukać pomysłu. Sięgnąłem po Cudzoziemkę Marii Kuncewiczowej, bez przekonania, bo wydawała mi się dziewczyńską lekturą, ale nieoczekiwanie mnie porwała, więc podsunąłem ją Kasi – spektakl niesamowicie zażarł, wskazując zarazem na tematykę, która dziś wydaje się podstawowa dla współczesnych odbiorców teatru w Polsce. Oto po tych wszystkich dylematach Konradowych, w których funkcjonowaliśmy przez dekady, nastał czas skupienia na mniejszej skali, na rodzinnych relacjach, co jest też widoczne u Pacześniaka czy Pyrczaka.
Z kolei u Skrzywanka zafascynowała mnie jego żywotność, zwłaszcza że wiele osób z naszego kręgu pogrążonych jest w spleenie. Spotkałem go jedenaście lat temu na spotkaniu w wałbrzyskim teatrze – zobaczyłem chłopaka o rozżarzonych oczach, entuzjastycznego, pełnego energii, nie tak znowu częstej wśród młodzieży teatralnej. Od razu intuicja mi podpowiedziała, żeby go zaprosić. Wkrótce później zrobił u nas Kordiana, który był jego dyplomem, pokazanym też na Forum Młodej Reżyserii, a przy tym rzeczą bardzo odważną, radykalną konfrontacją z bohaterem Słowackiego. Podoba mi się to, że młodzi biorą się u mnie za duże tytuły, to oczywiście nie obowiązek i nie stały model, ale rozmawiając z nimi, zachęcam do takich konfrontacji – odrobiłem lekcję Klaty z Wybrzeża sprzed dwudziestu lat. To cenny przywilej naszej branży, że możemy pracować z arcydziełami, co jest niebezpieczne i formacyjne zarazem – bo kto ma robić Hamleta, jak nie młodzi. Teraz z duńskim księciem ma się zmierzyć Kamil Białaszek w warszawskim Powszechnym i bardzo mu kibicuję. U nas wyreżyserował Nowego PANA TADEUSZA, tylko że rapowego i pamiętam dzień rozpoczęcia prób – przyszedłem do teatru wcześnie, bo byłem zdenerwowany, myślałem: „Co ja mu zrobiłem, to przecież młody chłopak, a ja mu zaproponowałem zderzenie z górą lodową”. Powiedziałem mu, że może niekoniecznie ten Pan Tadeusz, że może woli zrobić coś swojego, na co usłyszałem: „Nie, bo jak ja się wycofam, dasz to komuś innemu”.
Ważne było też dla mnie spotkanie z Mykitą Iłinczykiem, który zwrócił się do mnie, kiedy ubiegał się o stypendium Gaude Polonia i potrzebował tutora. W Polskim zrobił Pigmaliona, a ja z uwagą przyglądałem się jego długiej drodze twórczej do tego tytułu. W przyszłym sezonie wyreżyseruje u nas Dziady, o czym zresztą myślał dużo wcześniej – urodzony i ochrzczony w Nowogródku, zdając na reżyserię w Moskwie, pojechał tam z egzemplarzem Dziadów.
M.P.: A przyszłość? Potrafi ją pan przewidzieć w teatrze?
M.N.: Tylko w krótkiej perspektywie – jednego-dwóch sezonów, bo to zawsze wiąże się ze spotkaniami kolejnych pokoleń twórców. Z dystansem patrzę na nieudane próby reanimacji teatru od strony tekstu, dramaturgii – wydaje mi się, że do tego nie będzie już powrotu. Mimo ogromnych środków inwestowanych w promocję dramaturgii, w te wszystkie konkursy, to się po prostu nie udaje – to nie konkursy wypromowały współczesnych dramaturgów, ale ich praca w duetach z reżyserami i reżyserkami. Ta nagradzana dramaturgia współczesna, pozostając częścią literatury, nie inspiruje twórców i twórczyń. Zdarzają się, owszem, wyjątki, takie jak Demirski, który jednak uciekł z teatru w kierunku seriali i którego sukces w teatrze polegał na tym, że znalazł współpracowniczkę w postaci Moniki Strzępki, z którą działał w nowym, współczesnym modelu. Bo dramaturg, który tworzy tekst w samotności, w zaciszu domowym, także stał się przeżytkiem – teksty powstają w nieustającym dialogu z osobą reżyserującą. Jak widzę rzesze ludzi grzęznących przy biurkach, z nadzieją, że owoc ich pracy znajdzie się na scenie, mam ochotę im powiedzieć, że tracą energię twórczą i że powinni swoje wysiłki kierować gdzie indziej – w stronę literatury, kina, seriali. Kiedyś być może zrobiliby wielkie kariery dramatopisarskie, dziś teatr ich nie jest w stanie zapewnić. I to się raczej nie zmieni.
Druga rzecz – będziemy w coraz większym stopniu korzystać z zasobów osób zajmujących się ruchem scenicznym. To już jest widoczne – choćby przez renesans Wrocławskiego Teatru Pantomimy, powstanie Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca, ale też coraz mocniejszą pozycję osób zajmujących się tańcem i choreografią w teatrach dramatycznych. To, jak ważny jest ruch w spektaklu, widać w perspektywie wewnętrznej teatru – kiedy w procesie przygotowania przedstawienia uczestniczy choreografka lub choreograf, to właśnie ta postać znajduje najlepszy kontakt z zespołem aktorskim. Osoby reżyserujące opowiadają podczas prób o ideach, kontekstach, ale często mają kłopot z dotarciem ze swoimi wizjami do osób aktorskich, za to choreograf przekłada te wszystkie założenia intelektualne na język dla aktora oczywisty, czyli język ciała.
I po trzecie – coraz dalej będziemy się posuwać w pracy z głosem, dźwiękiem. W Poznaniu współpracujemy z chórem Pogłosy, prowadzonym przez Joannę Sykulską, dyrygentkę, pedagożkę śpiewu. Tu zasada jest podobna jak przy ruchu – głos, cała somatyka śpiewu uruchamia potencjały aktorskie, które często są blokowane w procesie kształcenia w szkołach aktorskich, a które dopełniają warsztat aktora i sprawiają frajdę publiczności. Żyjemy dziś w większym niż kiedykolwiek stopniu w fonosferze, wystarczy rozejrzeć się na ulicy i w środkach transportu, żeby zauważyć, ile osób ma słuchawki na uszach, literatury muzycznej jest dziś dużo więcej niż drukowanej, więc rozszerzenie tej audiosfery w teatrze jest naturalnym procesem. Jestem od trzydziestu lat w teatrze i obserwowałem proces, w którym przechodzono stopniowo w stronę mikroportów, które dają innego rodzaju wyraz artystyczny – aktor nie skupia się na tym, żeby głos był donośny, może pozwolić sobie na bardziej kameralny, osobisty, intymny ton, bez obawy, że nie będzie usłyszany. Kłopot w tym, że używanie mikroportów stało się manierą, reżyserzy nie wyobrażają sobie spektaklu bez nich. Na tym tle niespodzianką jest nasz Dom lalek, zagrany bez nich – wartością jest tu bowiem nie sama słyszalność, ale szeroko rozumiana sfera dźwięków, nie wszystko musi być podane wyraźnie, zakłócenia dźwięku mogą być również ciekawym, celowo użytym efektem. To może być znak nowej tendencji, być może wkrótce uciekniemy od dźwięku, który dociera do nas przez elektronikę, a który nas jednocześnie w pewien sposób alienuje, i wrócimy do naturalnej emisji.
Mamy wciąż problem ze scenografią, czego świadectwem jest brak sukcesów polskich twórców na Praskim Quadriennale, skąd dawniej regularnie wracali z nagrodami. Tymczasem od wielu lat jesteśmy tam niezauważani, o czym się przekonałem, kiedy sam byłem autorem kilku polskich ekspozycji z ramienia Instytutu Teatralnego. Boli mnie ta nasza nieobecność, szukam więc osób ze scenograficznym talentem – z poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego im. M. Abakanowicz wyciągnąłem do Polskiego Łukasza Mleczaka, żeby pchnąć go w tym kierunku. Zauważyłem, że na uczelniach wizualnych katedry scenografii są traktowane jako piąte koło u wozu, takie sierotki na samym końcu, po malarstwie, grafice, technikach komputerowych i rzeźbie. Ta formacja scenograficzna to problem współczesnego polskiego teatru i mówiąc szczerze, nie wiem, jak go rozwiązać. Jej zapaść jest dla mnie, jako dla historyka sztuki, prawdziwie bolesna.
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
