„Scena jest miejscem bezruchu w poruszonym świecie, jedynym miejscem spokojnym jak oko cyklonu, z którego obserwujemy zmagania człowieka z drugim człowiekiem, ze światem, z Losem i Bogiem”.

Arthur Miller, z Orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru w roku 1963 

Cyklon kojarzy się z mrokiem, z niszczącą mocą nieokiełzanej Natury, z głuchym pomrukiem wzburzonego oceanu, z grozą śmierci nagłej, brutalnej, niespodziewanej. Cyklon to rodzaj wiru, ruchu, ciemnego huku, wyrastającego z kipieli, łamiącego maszty żaglowców  jak zapałki, rozbijającego okręty w pył, unoszącego masywne statki jak puste skorupy orzecha. W oku cyklonu panuje (jeśli użyć jednej z „tatrzańskich” metafor Juliana Przybosia) „gromobicie ciszy”. Milczenie oceanu spotyka się tutaj z majestatycznym i jakże wymownym - milczeniem Stwórcy. Czerń obłąkanych wirów z bielą boskiego światła, które zatrzymuje w pół gestu, w pół słowa tego, kto powinien by przetrwać. Tego, kto pozostał żywy pod zimną kopułą obojętnych, ołowianych nieb. W oku cyklonu dokonują się ludzkie dramaty. Pod baczną kontrolą Absolutu. Pod bezlitosnym spojrzeniem Oka Opatrzności. Małe i wielkie dramaty. Skupione, jak w soczewce, w doskonałej geometrii trójkąta. W idealnej formie pryzmatu, przez który przechodzi promień i załamuje się w tęczę. W owej smudze martwego, matowego światła, w której być może znowu (dzięki magii teatru i życia) powinna by zamigotać iskierka nadziei. Zatem teatr to miejsce spokojne w oku cyklonu. 

Wypadałoby zapytać o to, czym dla bohatera tekstu, Mariana Kołodzieja był czas cyklonu. Czy okresem pięciu lat doświadczania nieustannej obecności śmierci w „kamiennym świecie”, zapisanym tak wyraziście, brutalnie w reportażach i dokumentach literatury faktu? Czy kolejnymi etapami życia w PRL, wyznaczanymi datami politycznych przełomów? Czy może czasem politycznych i społecznych przemian pierwszej Solidarności, okresem wychodzenia poza estetykę teatru i poddawania się (niekiedy z entuzjazmem neofity, z ową młodzieńczą naiwnością, która czyni artystę) wszechobecnej ideologii Kościoła? 

Nie można jednak tkwić w oku cyklonu nie zdając sobie sporawy z tego, co dzieje się na zewnątrz. Konsekwencje takiego pojmowania teatru, owego odczytywania spektakli przez pryzmat realności – nie sposób przecenić. Głęboką, niekiedy bolesną, popartą osobistym doświadczeniem wiedzę na temat wzajemnych relacji teatru i życia wykorzystywał Marian Kołodziej w każdej ze swych realizacji. Widać to bardzo wyraźnie w scenografii do gdańskiej inscenizacji Pułapki Tadeusza Różewicza, a kilkanaście lat wcześniej do Tragedii o bogaczu i Łazarzu. W obu spektaklach scena zabudowana została wielopoziomową konstrukcją, przypominającą strukturę architektoniczną, przestylizowaną i nawiązującą celowo do realiów Gdańska. W pierwszym przypadku była to przestrzeń zabudowana wielkimi, czarnymi szafami, których frontowe ściany przypominały elewację renesansowych kamieniczek, a wnętrza otwierały się od widowni w głąb, by odkrywać kolejne przestrzenie, przypisane określonym fragmentom akcji. W drugim był to przestylizowany ołtarz, przypominający średniowieczne mansjony, scenę symultaniczną, z symbolicznymi podziałami na stronę lewą i prawą, górę i dół, które stanowią w istocie -  nacechowaną  aksjologicznie strukturę. Wprowadzeniem w przestrzeń sceny była bogato złocona, rozmalowana kurtyna, z centralnie umieszonym motywem Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga1. „W przestrzeni ograniczonej pomostem i proscenium znalazło się piekło”- pisałam wówczas (pamiętając jeszcze szkice i projekty, a nade wszystko rozmowy w pracowni artysty) we wstępie do katalogu, poświęconego jego twórczości scenograficznej sprzed lat – „wyżej ponad całą konstrukcją monumentalny ołtarz, fascynujący bogactwem i przepychem, zwieńczony dostojnymi figurami świętych, których masywne, działające dużymi, miękko ukształtowanymi płaszczyznami sylwety odwołują się do doświadczeń gotyckiej rzeźby sakralnej. (…) Ołtarz okazuje się więc wielką, barokową machiną teatralną, z zamaskowanymi przejściami, drzwiczkami i kurtyną, odsłaniającą panoramę portu gdańskiego, z postaciami, które obracając się odkrywają fasady starych kamieniczek.” 2

Tak, więc scenografia, odwołując się do symboliki związanej z miastem, wprowadzała widzów w przestrzeń Gdańska, przywołując zapisane w ich pamięci obrazy, zapamiętane fragmenty architektury, reprezentatywne dzieła sztuki, takie jak chociażby tryptyk Hansa Memlinga, wreszcie atmosferę portu, przeniesionego z malarstwa, znajdującego się w zbiorach miejscowego muzeum. Również spatynowane celowo rzeźby, zdobiące ołtarz wypełniający swą monumentalną konstrukcją scenę - wydawały się przeniesione z gdańskich kościołów i  sal muzealnych, otwierając scenę ku przestrzeniom historycznym miasta. 

W efekcie granica między tym, co dawne i co obecne ulegała zatarciu, spektakl mógł być dzięki temu odczytywany nie tylko w kontekście historycznym, ale także na prawach ważnego głosu w dyskusji na temat postaw i wartości odnoszących się do tego, co dla widzów istotne, mógł stać się głosem w dyskusji na temat  ich życia. 

Podobnie w przypadku gdańskiego spektaklu Pułapki przestrzeń zabudowana szafami symbolizująca miasto przenosiła równocześnie odbiorcę ku wielostopniowej strukturze symbolizującej zniewolenie. Obsesją bohatera sztuki, „starszego prokurenta Kafki” okazywało się nie tylko jego osobiste zniewolenie w mieszczańskim, obcym i nieprzyjaznym świecie, ale także zniewolenie egzystencjalne człowieka. Pułapką stawało się bowiem także ciało bohatera („moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem tuż po urodzeniu”), podobnie jak miejsca związane z obecnością postaci, narzucających swym zachowaniem specyficzny odbiór świata. Narzeczona, ojciec, duszyczka, przyjaciel - wszyscy oni zostali przypisani wydzielonym przez scenografię przestrzeniom we wnętrzach szaf i od pierwszej sceny te zamknięte, niewielkie przestrzenie odbierane są jako symboliczne pułapki. W ostatniej scenie drzwi szafy otwierały się ku profetycznej wizji, w której obsesyjne myśli bohatera nabierały konkretnego kształtu. Postacie dramatu przechodziły ku ledwie przeczuwanej i przerażającej przestrzeni, w której po latach dokona się tragedia  holocaustu. Była to przestrzeń nieobecna  jeszcze w świadomości postaci dramatu, ale już w zapisana (zdemaskowana, odkryta, ujawniona) w świadomości widzów. Była to także przestrzeń pozwalająca odczytać na nowo tekst napisany przez Tadeusza Różewicza oraz intencje scenografa, Mariana Kołodzieja. 

Można by oczywiście zastanowić się nad tym, czy Teatr Wybrzeże był w owych czasach postrzegany jako teatr politycznie zaangażowany? Lub może, czy większość spektakli, wystawianych na scenie przy Targu Węglowym i na scenie kameralnej w Sopocie - mogła mieć taki właśnie charakter? Wszak, jak pisał Andrzej Matynia w swym obszernym eseju, poświęconym koncepcji teatralnej czołowego scenografa tego teatru, Mariana Kołodzieja - „Teatr Wybrzeże od 1969 roku, od czasu, gdy Marek Okopiński objął kierownictwo artystyczne, a Stanisław Hebanowski literackie – staje się teatrem narodowym.”3 Na potwierdzenie swej tezy Matynia powołuje się na wypowiedź, związanego z Trójmiastem krytyka, teatrologa Andrzeja Żurowskiego, który przy okazji gdańskiej premiery Wesela zapisał pamiętne słowa, pozwalające nie tylko spojrzeć na działalność Teatru Wybrzeże przez pryzmat koncepcji „teatru ogromnego”, ale także dające szansę na podjecie próby definicji teatru politycznego Mariana Kołodzieja. 

W kilka miesięcy po premierze Wesela, w którego oprawie plastycznej pobrzmiewały echa koncepcji teatralnej Leona Schillera i scenografii Andrzeja Drabika – Żurowski pisał: „Z tkanki narodowych mitów, z rekwizytorni spraw polskich, z tradycji naszej romantycznej i neoromantycznej dramaturgii – Miciński, Kruszewska, Nowaczyński wyprowadzają teatr narodowy, w którym nic o nas bez nas… Kołodziej na teksty  Micińskiego, Kruszewskiej, Nowaczyńskiego nadpisuje znaki ikonograficzne właściwe systemowi polskich wyobrażeń i systemowi polskiego myślenia, również współczesnego.”4

Być może zatem sensownie byłoby zadać innego rodzaju pytanie, związane raczej z osobowością artysty, niż z tylko i wyłącznie z miejscem. Pytanie o teatr scenografa, wizjonera, wybitnego rysownika i malarza, związanego ze sceną gdańską niemal od początków jej istnienia, pytanie o teatr polityczny Mariana Kołodzieja. Potwierdzenie owego przekonania, że w przypadku twórczości Kołodzieja odbiorca ma do czynienia z czymś więcej, niż tylko z tradycyjnie rozumianą oprawą plastyczną odnaleźć można również w wypowiedzi Kazimierza Kutza, z którym Kołodziej współpracował w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. „Marian Kołodziej wprowadził do polskiej scenografii swój świat i swój styl – był rozpoznawalny swoim wizjonerstwem i swoim kluczem poznawczym, bo każda jego praca była pełną interpretacją podjętego dramatu i często wyręczał w tym reżyserów.”5

Teatr Mariana Kołodzieja był nie tylko teatrem autorskim, politycznym, żywym lub może raczej żywo reagującym na to, co dzieje się poza przestrzenią sceny. Był teatrem politycznie zaangażowanym i wielce niewygodnym dla władz. Wystarczy przypomnieć spektakle pokazywane na scenie Teatru Wybrzeże w latach politycznych przełomów.6 Łączy je nie tylko poruszana problematyka, ale także sposób odpowiedzi na ideę teatru ogromnego, pojmowanego w taki sposób, w jaki rozumieli ten termin Stanisław Wyspiański i Leon Schiller. Jako dokumentację tych słów należałoby przytoczyć tytuł części II monografii, poświęconej artyście, już po jego śmierci w 2009 roku, tytuł który brzmi: „Teatr mój widzę ogromny. Marian Kołodziej – malarz teatralny.”7 Zawarto tutaj dwa istotne odniesienia: pierwsze to nawiązanie do tradycji romantycznej, tradycji teatru mającego wyraźnie profetyczny charakter, którego ideą staje się poruszanie na scenie kwestii istotnych dla narodu, przywoływanie treści i tradycji patriotycznych, posługiwanie się językiem aluzji, symbolu i metafory, narodowej ikonografii. Drugie to odniesienie do współistnienia teatru i plastyki, malarstwa oraz  sztuki słowa i gestu, jaką niewątpliwie okazuje się teatr.

 Osobowość scenografa i równocześnie współtwórcy kolejnych przedstawień - odcisnęła swe piętno nie tylko na estetyce Teatru Wybrzeże, ale także na sposobie myślenia odbiorców. Obserwując spektakle, wystawiane w teatrze gdańskim za czasów Stanisława Hebanowskiego, Marka Okopińskiego i Krzysztofa Babickiego, ze scenografią Kołodzieja – można powiedzieć, że Marian Kołodziej wychował sobie publiczność. Nauczył ją czytać swe bogate formalnie, polifoniczne, nawiązujące do plastyki modernizmu, romantyzmu i baroku - dzieła, uwrażliwił ją nie tylko na obraz, symbolikę i metaforykę rozmalowanych dekoracji, ale także na przesłanie ideowe spektakli. Uczynił wreszcie widza odbiorcą aktywnym, prowokował do snucia własnych narracji, sam koncentrując się nie tylko na sprawach estetyki artystycznego przekazu, ale także na interpretacji sztuki, a w efekcie na sposobach jej odczytania przez pryzmat wartości etycznych. „Jest i dzisiaj we mnie jakieś wyostrzone poczucie sprawiedliwości” - wyznawał w swym oszczędnym, lapidarnym Curriculum Vitae z 1995 roku. – „Totalna niezgoda na wręcz patologiczną nierówność, na nierespektowanie podstawowych norm etycznych i moralnych, zamazywanie zasad życia we wspólnocie.”8  

W przypadku twórczości Mariana Kołodzieja, w przypadku koncepcji jego teatru, teatru o rozpoznawalnej stylistyce i przesłaniu, przywołana tu deklaracja człowieka i artysty mieści się doskonale w koncepcji romantycznej zgodności biografii i dzieła, owego moralnego imperatywu, zgodnie z którym twórca powinien być wierny sobie, głosić wewnętrzną prawdę w sposób odważny, wolny od wszelkich przejawów kompromisu i próżności. Na potwierdzenie tej myśli, tak istotnej dla twórczości Kołodzieja, można przytoczyć znamienną wypowiedź Kazimierza Brauna, który pisząc o drugiej reformie - wielkości dwudziestowiecznego teatru upatrywał w „reformie etyki”. „Teatr to nic innego jak żywi ludzie i ich proces tworzenia. W teatrze nie da się oddzielić dzieła od twórcy. (…) W teatrze człowiek jest naprzeciw człowieka. I nie da się oddzielić tego, co robi od tego kim jest. Już pierwsi reformatorzy zdali sobie sprawę z tego faktu: nie zbudujemy nowej sztuki teatru, jeżeli nie przebudujemy samych ludzi teatru.”9

Zatem krąg widowni to nie tylko sposób ukształtowania przestrzeni architektonicznej, ale przede wszystkim publiczność, którą na gruncie nauk społecznych zdefiniował Gabriel Tarde jako: „zbiorowość czysto duchową jednostek rozproszonych i fizycznie oddzielonych, których spoistość jest spoistością czysto myślową.”10 Dokonując reinterpretacji definicji Tarde’a – już na początku lat 80. minionego stulecia, Antonina Kłoskowska pisała (eksponując związek „duchowy” odbiorców sztuki) w odniesieniu do kultury masowej, że publiczność powstaje w wyniku „umysłowego oddziaływania, powodującego zjednoczenie psychiczne ludzi bez zbliżenia fizycznego, jakie występuje w tłumie.”11 Biorąc pod uwagę aspekt czasu i przestrzeni – Kłoskowska dokonywała rozróżnienia na publiczność pośrednio tworzącą wspólnotę (myśli, zainteresowań, emocji) oraz na publiczność uczestniczącą bezpośrednio (audytorium), która stanowiła krąg odbiorców wszelkiego rodzaju działań teatralnych, obrzędów religijnych i imprez sportowych. Podsumowując badania polskiej publiczności teatralnej i kinowej połowy XX wieku – Kłoskowska zastrzegała jednak, że „widownia teatralna przestała być miejscem towarzyskiego kontaktu i intelektualnego obcowania jednolitej kategorii widzów o zbliżonych gustach i zsynchronizowanych reakcjach.”12

1.  M. Wendrychowska, Forma otwarta, szkic o plastyce teatralnej Mariana Kołodzieja (w) Kołodziej w skali 1:20, pod red. E. Kościukiewicz-Roeding, Gdańsk 1990, s. 10 – 39.

2. M. Wendrychowska, Forma otwarta…, dz. cyt. , s. 14.
3.  A. Matynia, Teatr swój widzę ogromny, Kilka dywagacji o wizjach teatralnych Mariana Kołodzieja (w) Marian Kołodziej Theatrum Vitae, pod red. M. Abramowicz, Gdańsk 2017, s. 68.
4. A. Żurowski, za: A. Matynia, Teatr swój widzę ogromny, dz. cyt., s. 68.
5. K. Kutz, Święty Marian Kołodziej (w) Marian Kołodziej 1921 – 2009, Pro memoria, Gdańsk 2015, s. 83.
6. 1968 „Tragedia o bogaczu i Łazarzu”, 1970 „Termopile polskie”, 1976 „Wesele”, 1984 „Pułapka”.
7. Marian Kołodziej 1921 – 2009, Pro memoria, dz. cyt., s. 105 – 250.
8. M. Kołodziej, Moje curriculum vitae (w) Marian Kołodziej 1921 – 2009, Pro memoria, dz. cyt., s. 55
9.  K. Braun, Druga Reforma Teatru?, Wrocław – Warszawa – Kraków - Gdańsk 1979, s. 96.
10.  Za: B. Fatyga, Publiczność teatralna (w) Dialog, Nr 4/2017, s. 157.
11. A. Kłoskowska, Kultura masowa, Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 97.
12.  A. Kłoskowska, Kultura masowa, dz. cyt., s. 97