W drugim roku pandemii, zarazem Roku Stanisława Lema, często będzie padało pytanie o przyszłość teatru. O ile rok temu o tej samej porze mogliśmy mieć nadzieję na powrót do pełnej normalności, dzisiaj już wiemy, że otworzyło się tylko kilkumiesięczne okno, w czasie którego teatr może wyjść z Internetu i odetchnąć pełną piersią w obecności połowy widzów. 

Nagroda Nobla dla Boba Dylana ośmiela mnie, aby zacytować nie biblijną Księgę Apokalipsy i nie któregoś z bezsprzecznie wielkich poetów, tylko zespół rockowy Dezerter, który w nowym utworze zaprasza do dyskusji o największym wyzwaniu antropocenu:

„To my jesteśmy wirusem / Który skutecznie drąży planetę / Żywimy się jej tkanką / Pozostawiając jedynie śmiecie.”

Który wirus zwycięży? Zobaczymy.

Porządkując jak co roku sterty czasopism, znalazłem temat do tego felietonu. Otóż w roku 1996 znane nam pisma – szacowne jak „Teatr” i raczkujące dopiero jak „Didaskalia” – za punkt honoru postawiły sobie odpowiedź na pytanie o przyszłość teatru w XXI wieku. Zanim sięgnę po cytaty, jedno zastrzeżenie – nie mam zamiaru wyzłośliwiać się tutaj w kwestii nietrafionych prognoz. Nie podam personaliów (niektóre są łatwe do odszyfrowania). XXI wiek dopiero się rozpoczął i ma dużo czasu na spełnienie tych zapowiedzi. Zadanie prognostów było tym trudniejsze, że w roku 1996 prawie nikt nie miał łącza internetowego w domu, telefonu komórkowego w kieszeni, muzyki słuchało się z kaset magnetofonowych i CD, filmy oglądało na kasetach VHS. DVD było melodią przyszłości, a wideopołączenie czy streaming znajdowały się w sferze fantastycznych marzeń. Owszem, niektórzy posiadali komputery (nieraz pecety składane w piwnicach przez przedsiębiorczych młodzieńców). Dla nas w samorządzie studenckim ostatnim krzykiem mody stała się akurat elektroniczna maszyna do pisania.

Zacznę od diagnozy optymistycznej, która brzmi jak przepowiednie doktora Astrowa w „Wujaszku Wani”: „Kiedyś widzowi przyszłości znudzi się naciskanie guziczków, życie w „rzeczywistości” tworzonej przez komputery, oglądanie ruchomych obrazków, wycie muzyki „lekkiej, łatwej i przyjemnej”. Przestanie mu wystarczać bezmyślna rozrywka. I wtedy widz przyszłości zapragnie wreszcie czegoś innego. Zechce posłuchać żywego człowieka, który jest tu i teraz, i właśnie w tej chwili ma coś do powiedzenia […] Teatr ma jakąś dziwną siłę, której nie mają inne widowiska.”

Poza tęsknotą za elitarnością doświadczenia teatralnego, objawia się tutaj – doskonale przez wszystkich teatromanów dzisiaj odczuwana – różnica między nażywością na żywo (live liveness) dostępną w teatrze po lockdownie a nażywością zmediatyzowaną Zooma i Teamsów pozbawioną energii cielesno-zmysłowego kontaktu z drugą osobą. Wyszedłszy z kazamatów prywatnego mieszkania przemienionego w biuro czy gabinet służbowy, widz odczuwa niepomierną przyjemność bycia w publicznej sali i fetysz teatralnej ciemności, która wiele zapowiada, choć nie wszystkie obietnice spełnia. Mocno zastanawiałem się w ostatnich miesiącach, na ile moja internetowa wegetacja przypomina los więźniów Platońskiej jaskini. Lekarstwem na fałszywą percepcję dla ateńskiego filozofa było skierowanie się ku ideom, dzisiaj bardziej sensowny zdaje się zwrot ku ziemi.

Przy czym w 1996 roku przewidywania dotyczyły także rozwoju teatru domowego, „tj, aktorów wynajmowanych dla uświetnienia prywatnych spotkań bądź realizacji indywidualnych zamówień z pogranicza sztuki”. To dopiero perspektywa: „wspomniany przeze mnie „teatr domowy” być może ze względów oszczędnościowych będzie korzystał z podręcznej techniki laserowej, zwłaszcza w zakresie taniego rozwiązywania efektów scenograficznych. Ale to właśnie w nim pierwszoplanową rolę odgrywać będzie aktor, odznaczający się wszechstronnymi umiejętnościami warsztatowymi i będący po trosze artystą, terapeutą, prestidigitatorem, a nawet osobą do towarzystwa…” Bez złośliwości, ale czy miałaby to być Siła Dominująca w wydaniu Edyty Jungowskiej w Od czasu do czasu Alana Ayckbourna w reżyserii Juliusza Machulskiego, cieszącego się zasłużoną renomą mistrza dystopii przyszłości? Idźmy dalej: drogą tworzenia nowych rytuałów. „Twórcy teatralni będą wykonywać tego rodzaju usługi. Będą tworzyć rytuały dla tych nowych wyznań, nowych kultów, dla tego, co będzie wynikiem procesów synkretyzmów. […] gdzie na marginesie, w jakichś pustelniach, w jakichś katakumbach – będą kontynuowane prace nad technikami aktorskimi osiągania pełni egzystencjalnej w działaniu […] penetracji – jeśli Państwo tak wolicie – w górę i w dół wszystkich zakamarków psyche.” Żyjemy w dziwnych czasach, gdyż ta przepowiednia, która zawsze zdawała mi się najbardziej wątpliwa, wręcz niemożliwa do zrealizowania w świecie późnej nowoczesności, potwierdziła się, kiedy zbiegiem fortunnych okoliczności udało mi się obejrzeć spektakl Jerneja Lorenciego Biblia. Próba w teatrze toruńskim. Każde słowo, które padało ze sceny (poza określeniami technicznymi „obróć” , „podaj”, „taśma”) pochodziło z Pisma Świętego. A mimo to każdy widz zdawał sobie sprawę, że bierze udział w mrocznym, nowym quasi-rytuale. Miał odnaleźć sadystyczną przyjemność w dręczeniu scenicznego Hioba (Paweł Tchórzelski), które mimo swej performatywnej umowności stanowiło dla widza torturę, wymykając się z ram chrześcijańskiej obietnicy zbawienia. Doświadczenie było dojmujące na tyle, że mrok przedstawienia na długo pozostawał w duszy.

Dobrze to koresponduje z kolejnym cytatem: „Będziemy chodzić oglądać nagich ludzi – nagich dosłownie i w przenośni – którzy będą swego rodzaju teatrem osiągania jedności egzystencjalnej. Taki wstrząsający dramat na żywo, takie rodzenie się człowieka. […] Ciało będzie świętością profanowaną, na której będzie się wykonywać rozmaite operacje […] Obnażane i ubierane, maskowane i demaskowane, może krojone, torturowane, doznające ekstazy, wpadające w trans […].” Z powyższego cytatu wyciąłem pół zdania na temat katharsis jako celu takich przedstawień. Biblia. Próba nie kończy się katharsis. Podobnie jak dziesiątki seriali na platformach streamingowych, w których maltretuje się ludzi na wszelkie wymyślne sposoby, hipernaturalistycznie sfilmowane, z pełnym okrucieństwem behawiorysty zwierząt drapieżnych. Hmm, czy to jest właściwa droga do katharsis – wojerystyczne i świadome bezkarności napawanie się cudzym cierpieniem, kiedy wszystko koncentruje się na władzy nad ciałem Innego.

Może więc jednak postawić na bezcielesne pisanie dramatu w ramach internetowego czatu: „Z tym, że pisze się on dynamicznie: na żywo. Kwestie pojawiają się w swoim rytmie, można robić pauzy; wypowiedziom przydaje się wreszcie wyrazu za pomocą tak zwanych emotikonów, czyli leżących buziek (znanych już zapewne szeroko: o internetowych subkulturach pisze nawet codzienna prasa). Takie coś :-) oznacza uśmiech nadawcy. ;-)) – szeroki uśmiech z przymrużeniem oka. 8-D – śmiech całą gębą, przy czym delikwent nosi okulary.” Tym, którzy teraz właśnie szeroko się uśmiechnęli, muszę przypomnieć, że w 1996 roku prasa mogła odnosić się do subkultur internetowych na Zachodzie, na pewno nie w Polsce. Teatr w Internecie flirtujący z cyfrowymi technologiami, pisze kompetentnie autor powyższego cytatu, to tylko cząstka „ceniących własną odrębność partykularyzmów”, gatunków dramatyczno-teatralnych wydobywanych z zapomnienia lub ukazujących nagle swój wigor i estetyczną atrakcyjność, gatunków rodzących się w konwergencji z nowymi mediami. Gdzieś w tej „sieci uzależnień tworzących go ludzi, w sieci techniki – lub jej braku – i w sieci systemów przekazu informacji” pulsuje serce prawdziwego teatru: na żywo, na żywo, na żywo, tak jak wołały trzy siostry „Do Moskwy! Do Moskwy! Do Moskwy!”

Z pewnym zaskoczeniem skonstatowałem, że w 1996 roku także ZASP zajmował się futurologią. Jednym z efektów Walnego Zjazdu Delegatów stały się między innymi takie oto Zasady Etyki:

„1. Teatr to zespołowa praca artystyczna. Uczestniczenie w niej wymaga od Artysty Sceny lojalności wobec jego twórców i organizatorów oraz solidarności z zespołem wykonawców. […]

3. Artysta Sceny jest koleżeński w stosunku do członków zespołu artystycznego, zwłaszcza do artystów początkujących.

4. Artysta Sceny szanuje specjalistów rzemiosł teatralnych, których praca ma bezpośredni wpływ na końcowy efekt przygotowywanego dzieła. […]

10. Artysta Sceny dba o aparycję oraz stan zdrowia przez stosunek do pracy w każdym miejscu jej wykonywania oraz zachowanie się w miejscach publicznych.”

Nie wiem, który z zapisów tego ZASP-owskiego dekalogu zmartwił mnie bardziej: zdanie zamykające dokument („Zasady etyki zostały przyjęte przez Zjazd jednogłośnie.”) czy też punkt piąty: „Artysta Sceny dba o dobre imię teatru i nie przenosi na zewnątrz spraw, które mogłyby je naruszyć.” Słuszny skądinąd postulat rozwiązywania konfliktów we własnym gronie pobrzmiewa dziś niepokojąco wezwaniem do przemilczenia. Wiemy jednak dobrze, że milczenie niczego nie rozwiązuje, a problemy nie znikają ot tak, same z siebie.