Kiedy myślę o czasach sprzed pandemii, wracam niemal automatycznie do Wilna, do samych przyjemnych wspomnień – pisze Artur Duda w swoim pierwszym felietonie dla "e-teatru", inicjującym cykl "Z performatycznym skrzywieniem".

W końcu listopada ubiegłego roku chodzę (bez maseczki) po mieście, napawam się, od Państwowego Teatru Młodzieżowego do celi Konrada tylko parę kroków. Wracam na widownię, gdzie nikt nie trzyma dystansu społecznego. Niesłynący z wylewności Litwini wychodzą po przedstawieniach ze łzami w oczach. Trwa i trwa wielkie pożegnanie Eimuntasa Nekrošiusa, dziesięciodniowy przegląd jego ostatnich przedstawień. Minął rok od śmierci artysty, wspomnienia są jeszcze całkiem świeże. Patrzę na twarze aktorów, których pamiętam z przedstawień prezentowanych na toruńskim Kontakcie. W 1994, 1995, 1997, 1999 i dalej w latach dwutysięcznych. Nie są już tacy młodzi. Jak dawno nie widziałem Aldony Bendoriūtė, niezrównanej Maszy w Trzech siostrach Czechowa w reżyserii Nekrošiusa. Miała wtedy 21 lat. Minęło ćwierć wieku…

Mistrz przed śmiercią wrócił do Wilna. Wilno – Warszawa, wiadomo, jakie skojarzenia. Mistrz Nekrošius zdążył wystawić Dziady Mickiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie, potem Ślub Gombrowicza. Naszą klasykę. Z Wilnem pożegnał się inaczej, zaskakująco. Zestawił fragmenty dwóch reportażowych książek noblistki Swietłany Aleksijewicz - Cynkowych chłopców i Czarnobylskiej modlitwy. Kronik przyszłości. Minęły dziesięciolecia od czasu, kiedy ostatnio sięgnął po współczesną literaturę i tematy.

W swoim teatrze zmysłowych metafor z wielką inwencją odczytywał europejską klasykę – Szekspira, Dantego, Czechowa, Goethego, Biblię. Nigdy nie zapomniał, skąd pochodzi, z wiejskich peryferiów Europy, ale też nigdy nie uległ pokusie doraźności. Myślę, że za to ceniła go publiczność. A tu taka niespodzianka – opowieść o cynkowych trumnach, w których transportowano ciała radzieckich żołnierzy poległych w Afganistanie oraz chowano ofiary katastrofy elektrowni atomowej w Czarnobylu, ludzi przemienionych, jak pisze Aleksijewicz, w „obiekty radioaktywne”. Zarazem technokratyczny tytuł spektaklu Cynk (Zn) wskazuje na wejście w sam środek palących kwestii współczesności: pytanie o skutki antropocenu.

Zwłaszcza teraz, kiedy siedzimy po uszy w erze pandemii koronawirusa, lektura Czarnobylskiej modlitwy Aleksijewicz wywołuje przemożne wrażenie aktualności. Białoruska reportażystka pisze o tym (łatwo to sobie przełożyć), co wirus uczynił z nami: "Przeszłość okazała się bezradna, pozostała nam tylko wiedza o własnej niewiedzy. Zmieniły się też uczucia. Zamiast tradycyjnie pocieszać żonę umierającego męża, lekarz mówi jej teraz: "Nie wolno do niego podchodzić! Nie wolno go całować! Nie wolno głaskać! To już nie człowiek, nie ukochany, ale obiekt podlegający dezaktywacji." Tutaj nawet Szekspir nic nie podpowie. Nawet wielki Dante."

Kiedy czytam o wyludnionych ulicach Prypeci, przypomina mi się "strefa", w której przebywałem miesiąc, dwa temu, "świat odrębny… Odmienny od reszty świata...". Widzę wciąż "pejzaże bez człowieka" na toruńskich Koniuchach i na Mokrem. Chodzę tam w maseczce i szukam wzrokiem kogoś żywego. Zdarza się, że krzyżujemy spojrzenia. Samochody z lekkim szumem odjeżdżają spod okienek fastfoodu.

Jedna sprawa, zapewne kluczowa, którą podejmuje białoruska pisarka, nie mieści się póki co w moim światooglądzie pandemii: umieranie. Ukryte. Rozmawiałem z wieloma znajomymi, sąsiadami i pytali, czy znam kogoś, kto zachorował. Prawie nikt nie znał. Autorka Czarnobylskiej modlitwy rozmawia z Lusią, żoną strażaka, który umarł na chorobę popromienną. W chwili autorefleksji pisze: "Czasem miałam wrażenie, że robię notatki z przyszłości." Przyszłość nas dogoniła, jakkolwiek to absurdalnie nie brzmi. Okropne słowa: dystans społeczny. Aleksijewicz pisze, że strażaków z Prypeci położono w szpitalu, z powodu promieniowania usunięto chorych z sąsiednich pokojów i piętro niżej. W oczach pielęgniarki Lusia widzi strach. Opisuje drobiazgowo rozkład ciała umierającego męża, bąble, rany, odpadające kawałki skóry, kępki włosów na poduszce. Pisarka zadaje pytanie: "I czy ktoś ma prawo potępić te żony i matki, które nie siedziały przy swoich umierających mężach i synach? Przy obiektach radioaktywnych…" Lusia ma luksus uczestniczenia w pogrzebie. To, o czym opowiada, to są obrazy "naszej" pandemii. Z małym wyjątkiem: w Lombardii ludzie umierali bez prawa do pożegnania z bliskimi, żywi nie mieli luksusu towarzyszenia umarłym w momencie śmierci i potem na pogrzebie.

To, co dla mnie tutaj najważniejsze, to jednak nie teatra okrucieństwa, skrupulatnie spisane przez pisarkę z relacji naocznych świadków. Każdy, kto widział spektakl Nekrošiusa na podstawie jej utworów, potwierdzi, że nie ma w nim tej dawki turpizmu choroby i umierania charakterystycznej dla reporterskiej relacji. Jego artystyczną wyobraźnię uruchamia i prowadzi pierwsze zdanie Lusi czuwającej przy umierającym mężu: "Nie wiem, o czym tu opowiedzieć… O śmierci czy o miłości? A może to jest to samo…" To jest właściwie lejtmotyw teatru Nekrošiusa. Jego rock opera na podstawie Romea i Julii nosiła tytuł Miłość i śmierć w Weronie. W Cynku to także temat ogniskujący uwagę. W sieci krąży fotografia przedstawiająca Adomasa Iuškę i Ievę Kaniušaité – umierającego strażaka i jego żonę grających w szachy. W jednej scenie zawiera się całe czternaście dni choroby popromiennej i ofiara kobiety, która odmówiła zachowania bezpiecznego dystansu społecznego. W scenicznym obrazie próżno szukać naturalistycznych szczegółów. On w jasnej koszuli, ona w prostej sukience. Normalni. W centrum szachowy zegar, taki z przyciskami pozwalającymi zatrzymać czas. Tego chcą oboje: zatrzymać czas. Inaczej niż prawdziwi szachiści – nie swój, cenny czas na namysł, przeciwnie: chcą podarować czas życia tej drugiej osobie. Nekrošius nie chce pokazywać zewnętrzności i okropieństw symbolicznej katastrofy antropocenu. Oboje są piękni wewnętrznie, takich ich widzimy, jakimi siebie zapamiętali z dawnych czasów. Ich dłonie spotykają się nad zegarem.

W gruncie rzeczy toczy się w tym spektaklu podskórna debata o sztuce naszego wieku. Sztuce interwencyjnej, niepięknej, krytycznej, zaangażowanej społecznie i politycznie, aktualnej i publicystycznej – taką reprezentuje Aleksijewicz. I sztuce uniwersalnej, metaforycznej, czystej. O theatrum tremendum widzianym oczami świadków i ofiar oraz o teatrze esencji. Nie wiem doprawdy, jak rozstrzygnąć dylemat, która sztuka (który teatr) będzie nam teraz – po odmrożeniu i po odzyskaniu wolności utraconej w czasie lockdownu – bardziej potrzebna. Mam wrażenie, że Nekrošius pokazując, jak granej przez Bendoriutė Aleksijewicz wybucha głowa (świetna scenka pantomimiczna), składa hołd temu teatrowi, którego sam nie uprawiał przez całe dziesięciolecia. Spotykają się poeta teatru i dziennikarka tam, gdzie pulsują ludzkie emocje. Jestem w stanie sobie wyobrazić litewskiego artystę, jak wypowiada słowa noblistki, a jeszcze bardziej, jak idzie przez łąkę w milczeniu i myśli: "Innymi oczyma oglądam świat wokół siebie. Pełznie po ziemi malutka mrówka, która jest mi coraz bliższa. Po niebie leci bliski mi ptak. Między mną a nim skrócił się dystans. Nie ma dotychczasowej przepaści. Wszystko to jest życiem."

Odzyskanie bliskości stanowi wyzwanie dla teatru, nie tylko w czasie tak zwanej "nowej normalności". Nawiasem mówiąc, "nowa normalność” może oznaczać nową epokę. Przyszłość nadeszła w dość dystopijnym wariancie.