„Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Paweł Wodziński, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Karolina Jóźwiak/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
Historia bez zakończenia
Tematem utworu Tadeusza Micińskiego Termopile polskie: misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego jest proces utraty niepodległości przez Polskę w drugiej połowie XVIII i na początku XIX wieku. Akcja zaczyna się w lutym 1787 roku, a punktem wyjścia jest podróż cesarzowej Rosji Katarzyny II z Petersburga na Krym w towarzystwie zachodnioeuropejskich dyplomatów akredytowanych w Rosji. Oficjalnie dwór Katarzyny II zwiedzał Rosję i oglądał jej postęp cywilizacyjny, ale sam także był tematem i obiektem spektaklu. Europa Zachodnia obserwowała Rosję, a Rosja chciała pokazać swoją polityczną siłę i modernizacyjny rozmach. Wybór Krymu jako punktu docelowego podróży nie był przypadkowy. Cesarzowa demonstrowała swą sprawczość pokazując zachodnioeuropejskim dyplomatom efekty kolonizacji obszarów „dzikich” i dotychczas nieokiełznanych – kozackiego Zaporoża i tatarskiego Krymu. Podróż na Krym biegła przez Smoleńsk, Kijów, Chersoń, a większość trasy została pokonana statkami płynącymi po Dnieprze. Na poszczególnych etapach podróży do Katarzyny II dołączali europejscy arystokraci i władcy – między innymi książę de Ligne i cesarz Austrii Józef II. Od strony politycznej wyprawa była prowokacją wobec Turcji, która miała pełne prawo uznać ją za złamanie traktatu z Küczük Kajnardży, gwarantującego Krymowi niezależność. Monarchowie i dyplomaci wykorzystywali podróż na dyskusje o możliwości wojny z Turcją oraz tworzyli nowe geopolityczne sojusze.
Po miesięcznym rejsie orszak zatrzymał się w Kijowie i pozostał tam kilka miesięcy oczekując, aż puszczą lody na Dnieprze. Katarzyna II rezydowała w jednym z pałaców, ambasadorzy mieli do dyspozycji luksusowe rezydencje wynajęte i opłacone przez cesarzową. Każdego wieczoru w pokojach cesarzowej odbywały się spotkania towarzyskie. W utworze Micińskiego to właśnie one stanowią ramę fabularną pierwszej części aktu I (Akt I, Zjazd w Kaniowie. Część pierwsza. Kijów). Oprócz Katarzyny II w części tej pojawiają się także ambasador Anglii Alleyne FitzHerbert, ambasador Francji Louis Philippe hrabia de Ségur, książę Grigorij Potiomkin, faworyt cesarzowej hrabia Aleksandr Dmitriew‑Mamonow, Charles-Joseph książę de Ligne, jego syn Charles Antoine de Ligne. Do Kijowa przybywa także książę Józef Poniatowski, przysłany przez stryja, króla Stanisława Augusta, z zadaniem stworzenia dobrej atmosfery przed planowanym spotkaniem króla z cesarzową w Kaniowie.
Orszak cesarski wypłynął z Kijowa 1 maja 1787 roku. 6 maja na brzegu Dniepru w Kaniowie na Katarzynę II czekał król Polski Stanisław August Poniatowski w towarzystwie księcia Józefa, hetmana Franciszka Xawerego Branickiego oraz innych dostojników Rzeczpospolitej. Zjazd w Kaniowie – jak często określa się to spotkanie – stanowi kanwę drugiej części aktu I (Akt I, Zjazd w Kaniowie. Część druga. Kaniów). Celem króla było uzyskanie zgody cesarzowej na zwołanie Sejmu Skonfederowanego, który byłby w stanie przeprowadzić reformy państwa. W zamian Stanisław August proponował pomoc w ewentualnej wojnie rosyjsko-tureckiej. Słabość państwa polskiego przekładała się na niską pozycję Poniatowskiego w oczach cesarzowej, dlatego też nie znalazła ona dla niego zbyt wiele czasu. Opisując zabiegi króla, książę de Ligne stworzył pogardliwy bon mot: „poświęcił trzy miesiące i trzy miliony, aby spędzić trzy godziny z cesarzową”. W rzeczywistości rozmowa trwała jeszcze krócej. Jak relacjonował francuski ambasador, Katarzyna II poświęciła Stanisławowi Augustowi około pół godziny w swojej kajucie na statku. Mimo to, niezwykle krótkie i upokarzające spotkanie stworzyło możliwość zwołania Sejmu i podjęcia reform.
Akt II utworu jest zapisem dobrze znanych wydarzeń, które poprzedzały bezpośrednio ostateczny rozbiór państwa polskiego w 1795 roku. Zaczyna się od obrad Sejmu Wielkiego i uchwalenia Konstytucji 3 Maja (Akt II, Upadek Polski. Część pierwsza. Konstytucja 3 Maja) przy obstrukcji parlamentarnej i sprzeciwie magnatów na czele z hetmanem Branickim, protestujących przeciwko demokratycznym reformom proponowanym przez Sejm, które były przez nich uznawane za zagrożenie szlacheckiej wolności. Wątpliwości i wahania króla zostały ostatecznie przezwyciężone, a konstytucja uchwalona przez parlament i zaakceptowana przez króla. Część druga aktu II (Akt II, Upadek Polski. Część druga. Targowica. Kampania 1792 roku) poświęcona została konfederacji targowickiej i walkom wojsk koronnych pod dowództwem Tadeusza Kościuszki i księcia Józefa Poniatowskiego z Rosją i konfederatami, między innymi zwycięskiej bitwie pod Zieleńcami. Pod presją Rosji i kościoła katolickiego, w tym papieża Piusa VI, wahający się król przystąpił do Targowicy i 25 lipca 1792 roku wydał rozkaz, który przerywał działania wojenne. Część trzecia aktu II (Akt II, Upadek Polski. Część trzecia. Sejm w Grodnie. Insurekcja w Warszawie) koncentruje się wokół dwóch wydarzeń – sejmu w Grodnie, który pod lufami rosyjskich armat wycelowanymi w grodzieński zamek przyjął postanowienia traktatu między Rosją i Prusami, prowadzącego do podziału terytorium Polski między Rosję i Prusy, oraz rozpoczętej 24 marca 1794 roku insurekcji kościuszkowskiej, będącej jednocześnie aktem zemsty na konfederatach targowickich, jak i zbrojnym powstaniem przeciw Rosji i Prusom. Część czwarta aktu II (Akt II, Upadek Polski. Część czwarta. Maciejowice. Szturm Pragi. Obóz Suworowa) opisuje klęskę powstania, uwięzienie Kościuszki, zdobycie Warszawy i rzeź Pragi przez armię rosyjską pod dowództwem generała Suworowa, w trakcie której zginęło od sześciu do nawet dwudziestu tysięcy osób. Część piąta aktu II (Akt II, Upadek Polski. Część piąta. Po Klęsce) to abdykacja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego oraz upadek I Rzeczpospolitej.
Na tym jednak utwór Micińskiego się nie kończy, bowiem po akcie II następuje część określana jako Intermezzo – Wulkan Europy, której pointę stanowi pojawienie się Napoleona. Jak można przypuszczać, Intermezzo miało otwierać drugi wątek utworu, związany z kampaniami napoleońskimi, w których brały udział wojska Księstwa Warszawskiego. Niezachowany akt III, (Akt III, Napoleonidy) był zapewne poświęcony tym działaniom, a więc w zamyśle autora ostateczny upadek Polski następował nie w wyniku rozbiorów, ale klęski wojsk Napoleona. Utwór Micińskiego pozostaje niedomknięty zarówno tematycznie, jak i formalnie.
Między psychoanalizą a misterium
Stwierdzenie, że głównym tematem Termopili polskich jest proces utraty niepodległości przez I Rzeczpospolitą jest trafne, ale nie oddaje w pełni charakteru dzieła. Otóż proces ten został pokazany z punktu widzenia uczestnika tych wydarzeń – księcia Józefa Poniatowskiego (jak pisze Miciński w Uwadze dla teatru, „wszystko jest szalonym pędem myśli w głowie Tonącego Księcia”) – a to co widzimy ma wymiar subiektywny, jest zapisem wspomnień i przedśmiertną projekcją rannego i tonącego w nurtach Elstery księcia. Poniatowski jest w utworze ucieleśnieniem polskiego zbuntowanego przeciw despotyzmowi ducha i to jego śmierć oznacza de facto upadek Polski. To on jest rodzimym Leonidasem, który walczył pod polskimi Termopilami mimo przeważających sił wroga i zginął na polu walki. Brak aktu III utrudnia zrozumienie założeń Micińskiego. Motyw śmierci Poniatowskiego w trakcie odwrotu spod Lipska 19 października 1813 roku, wprowadzony w pierwszej scenie Prologu (Prolog. W nurtach Elstery), nie powraca w zakończeniu i nie pointuje opowieści. Brak tematycznego i formalnego domknięcia powoduje, że wydarzenia przedstawione w perspektywie subiektywnej mogą być odczytywane jako realistyczna, linearna i zobiektywizowana historia.
W tym specyficznym koncepcie spojrzenia na historię z perspektywy jednostki dostrzec można wpływ freudowskiej psychoanalizy, którą autor łączy z właściwą sobie dezynwolturą z analizą relacji geopolitycznych w XVIII i XIX wieku. Wskazuje na to także rozłożenie scen, niezależnie od aktów i części, na trzech „kondygnacjach”. Na poziomie najniższym mamy przede wszystkim ukryte intrygi polityczne, na poziomie średnim oficjalne działania w sferze publicznej, na poziomie najwyższym rozważania o ideach i wartościach. Nie zaryzykowałbym twierdzenia, że jest to odwzorowanie teorii psychoanalitycznej Freuda, a poziomy to trzy elementy osobowości: id, ego i superego. Podejście Micińskiego było raczej mistyczne niż psychoanalityczne. Przyczyn zaburzeń szukał on w sferze metafizycznej – w walce dobra ze złem, która rozgrywa się w duszy jednostki. Wpływ Freuda jest jednak w utworze dość dobrze widoczny.
Misterium, tak nazywa swój utwór Miciński, ma złożoną strukturę przypominającą diagram. Subiektywnie postrzegane wydarzenia układają się na osi horyzontalnej i toczą się zgodnie z chronologią historyczną, ale bohater widzi je także w układzie wertykalnym w podziale na „kondygnacje”. Istotnym elementem zaburzającym kompozycję diagramu jest obecność Wity, która pojawia się w utworze zgodnie z własną logiką. Kim jest Wita? W części drugiej aktu I jej przyjaciółka księżniczka Maria Czartoryska mówi, że: „podobno żyje w pustelni i jest cudna w swej roli zakonnicy i wojownika”. Sama bohaterka określa się słowami: „Wita to Życie Nowe (Vita Nuova), Wiosenna Polska”. Badaczka twórczości Micińskiego Anna Czabanowska-Wróbel formułuje to następująco: „jest zarazem realną młodą dziewczyną, alegorią zagrożonej niewolą Polski, symbolem najwyższych wartości duchowych – odradzającej się Jaźni”. Wita jest ostatnią przedstawicielką rodu Włastowiczów, panów na Krzyżtoporze, który miał sprawować rządy dusz w Polsce. Adoptowana przez targowiczanina Seweryna Rzewuskiego, który ją maltretował, uciekła na stepy ukraińskie. Przez lud jest postrzegana jako postać mityczna – „królewna Orlica”. Józef Poniatowski widzi w niej „wiosenną Khorę”. Mamy więc w utworze – a w zasadzie utworach, bowiem w 1913 roku, niemal równolegle z Termopilami polskimi, Tadeusz Miciński napisał Witę. Powieść, której akcja została osnuta wokół zjazdu w Kaniowie oraz miłości między Witą Rzewuską i Józefem Poniatowskim – warstwę historyczną, jej subiektywne zniekształcenie, dekonstrukcję rzeczywistości, jak również poziom mitu. Miciński może być postrzegany jako twórca konceptualny, który pisze tekst główny i jego powieściowy wariant, porusza się po różnych poziomach wewnątrz tekstu i tworzy erudycyjne komentarze. Mniej korzystne dla autora Termopili polskich interpretacje jego dzieła podkreślają epigoński charakter utworu Micińskiego wobec tradycji romantycznej, a w szczególności twórczości Juliusza Słowackiego.
Moc i przemoc
Przedstawienie Jana Klaty Termopile polskie podąża za logiką zdarzeń historycznych. Subiektywna perspektywa księcia Józefa Poniatowskiego, choć widoczna, nie pełni w nim decydującej funkcji. Można je traktować jako rozprawę o relacjach geopolitycznych w Europie Wschodniej w końcu XVIII wieku. Na szczególną uwagę zasługują sceny, które odsłaniają mechanizmy prowadzenia rosyjskiej polityki imperialnej. Główną rolę odgrywa w nich nie tyle Katarzyna II, co jej doradcy i dowódcy. W akcie I jest to książę Potiomkin, którego zadaniem jest upokorzenie króla Stanisława Augusta, w akcie II to Arżanow, który zmusza posłów i senatorów do akceptacji postanowień drugiego rozbioru Polski, oraz generał Suworow, topiący insurekcję kościuszkowską we krwi mieszkańców warszawskiej Pragi. Swoją rolę odgrywa także przedstawiciel Prus Ritter von Totenweide, dający królowi lekcję imperialnej geopolityki, oraz przedstawiciele państw europejskich, zachowujący wymowne milczenie w obliczu upadku I Rzeczpospolitej. Państwa europejskie to nie tylko imperialne potęgi, które bezwzględnie wykorzystują słabości sąsiadów, ale także nauczyciele realpolitik.
Przemoc polityczna połączona jest w przedstawieniu Jana Klaty z przemocą fizyczną i seksualną. Upokorzenie Stanisława Augusta nie odbywa się jedynie w sferze dyskursywnej, ale także fizycznej. Król ubrany w baletową paczkę wykonuje sekwencję tanecznych ruchów, jakby uczył się nowego zawodu, który będzie musiał wykonywać, gdy przestanie być władcą. Przemocy fizycznej doznają głosujący w Grodnie posłowie i senatorowie. Z głowami owiniętymi przeźroczystą folią zostają zmuszeni do podjęcia jedynej słusznej decyzji. Panowanie Katarzyny II oznacza nie tylko zagarnięcie ziemi, ale także wzięcie w posiadanie ciał, które można użyć do celów seksualnych. Na myśl przychodzi tu przede wszystkim scena wyboru faworyta cesarzowej czy próba uwiedzenia księcia Józefa Poniatowskiego przez Katarzynę II w Kijowie.
W przedstawieniu wielokrotnie przewija się sugestia, że do przezwyciężenia słabości potrzebna jest nie tylko niezłomność ducha, ale także moc. Słychać w tym zarówno echo późnych tekstów Juliusza Słowackiego, zwłaszcza Króla Ducha (ten ton przebija także w utworze Micińskiego), jak i prozy Jarosława Marka Rymkiewicza, przede wszystkim koncepcji zawartych w eseju Wieszanie. Utwór Rymkiewicza opisuje ten sam moment historyczny, autor głosi w nim tezę, że Polacy muszą posiąść zdolność odpowiadania przemocą na przemoc, jeśli chcą być traktowani przez innych jako naród dojrzały. Spektakl kończy się fragmentem poematu Słowackiego Grób Agamemnona. Reżyser wkłada ten tekst w usta króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, lecz nie ma wątpliwości, że jest to również jego głos. Warto przypomnieć kluczowy fragment poematu:
Na Termopilach, bez złotego pasa,
Bez czerwonego leży trup kontusza –
Ale jest nagi trup Leonidasa,
Jest w marmurowych kształtach piękna dusza:
I długo płakał lud takiej ofiary,
Ognia wonnego, i rozbitej czary.
O Polsko! póki ty duszę anielską
Będziesz więziła w czerepie rubasznym;
Póty kat będzie rąbał twoje cielsko,
Póty nie będzie twój miecz zemsty strasznym!
Póty mieć będziesz hienę na sobie —
I grób — i oczy otworzone w grobie.
Termopile z poematu Słowackiego to punkt na mapie, gdzie ujawniła się moc Spartan i ich zdolność do ofiary w imię ludu (narodu). Jego przeciwieństwem jest Cheronea – miasto, pod którym bitwa przesądziła o podboju Grecji przez Macedończyków – miejsce słabości i hańby naznaczone ucieczką Greków z pola walki. Wydaje się, że w wyborze poematu Słowackiego jako pointy spektaklu w Teatrze Narodowym można dostrzec klucz do myślenia reżysera o Polsce.
Konstruowanie przeciwimperium
Ci, którzy oglądali spektakl w trakcie premierowej czy styczniowej serii przedstawień, wchodząc do Teatru Narodowego mogli wytrzeć buty w pracę Bartłomieja Kiełbowicza, która przedstawia zmultiplikowaną twarz Władimira Putina. Przedstawienie Termopile polskie należy odczytywać także we współczesnym kontekście geopolitycznym. Cesarstwo Rosyjskie, które w końcu XVIII wieku podbijało wschodnią Europę i przyłączało jej ziemie, przywodzi na myśl Rosję wysyłającą w 2022 roku wojska na Ukrainę. XVIII-wieczna Polska z utworu Micińskiego – państwo, które poprzez brak kompetencji przywódców, prywatę magnaterii, intrygi wewnętrzne i korupcję polityczną było skazane na rozpad – może być traktowana w takim ujęciu jako symbol słabości politycznej państw wschodniej Europy, znajdujących się w strefie buforowej, pomiędzy Rosją a Europą. Jest to perspektywa tyleż oczywista, co dyskusyjna. Czy można tak łatwo zestawiać i porównywać sytuację geopolityczną Europy Wschodniej w wieku XVIII z procesami politycznymi, które obserwujemy i w których uczestniczymy w wieku XXI?
Dzisiejsza Rosja to państwo ekonomicznie słabe. Międzynarodowy Fundusz Walutowy prognozuje, że przy wzroście rocznym na poziomie 0,6 Produkt Krajowy Brutto (PKB) Rosji wyniesie w 2026 roku 2,54 biliona dolarów. Jest to wskaźnik na poziomie Włoch. Nominalne rosyjskie PKB per capita to 17290 dolarów. Podobną wysokość PKB per capita ma Serbia lub Chile. Trudno bronić tezy, że dzisiejsza Polska jest symbolem słabości. Jak wskazują te same prognozy, przy wzroście rocznym na poziomie 3,8, PKB Polski – dwudziestej gospodarki świata, czym chwali się nieustannie polska prawica – wyniesie w 2026 roku 1,11 biliona dolarów. PKB Polski przy czterokrotnie mniejszej liczbie ludności to niewiele mniej niż połowa PKB Rosji. Nominalne polskie PKB per capita w tym roku to 30650 dolarów i będzie prawie dwukrotnie większe od PKB per capita Rosji. Na sali Teatru Narodowego w Warszawie nie zasiadają obywatelki i obywatele słabego czy wręcz upadającego państwa, ale mieszkańcy jednego z najbogatszych miast w Europie z PKB na poziomie około dwustu procent średniej unijnej.
Według danych NATO do końca 2025 roku łączna liczba zabitych i rannych Rosjan w wojnie prowadzonej w Ukrainie wyniosła milion sto pięćdziesiąt tysięcy. Szacuje się, że liczba ofiar śmiertelnych wahała się między dwieście pięćdziesiąt a trzysta pięćdziesiąt tysięcy. Rosja poniosła także gigantyczne straty w sprzęcie i uzbrojeniu. W tym samym czasie Polska rozbudowywała swój potencjał. Dziś ma największą pod względem liczebności armię w Unii Europejskiej, liczącą w okresie pokoju ponad dwieście tysięcy żołnierzy, a na zbrojenia wydaje niemal 5% PKB, w 2026 roku będzie to ponad dwieście miliardów złotych z budżetu państwa. Ma też do dyspozycji kredyt na ponad czterdzieści trzy miliardy euro ze środków europejskich. W tym roku otrzyma myśliwce F-35, helikoptery AH-64E Apache, spodziewane są kolejne dostawy czołgów K2 i armatohaubic Krab. Państwo polskie wzmacnia się z każdym rokiem, rozbudowując zarówno instalacje militarne, jak również infrastruktury bezpieczeństwa. Na granicy polsko-białoruskiej zbudowano mur i rozlokowano systemy ochrony perymetrycznej, głowice przeciwrakietowe strzegą nieba, a na orbicie pojawiają się polskie satelity szpiegowskie. Państwo polskie nie jest słabe, co więcej, nie działa w imieniu słabych. Wręcz przeciwnie, bardzo lubi demonstrować swoją siłę zarówno wobec własnych obywatelek i obywateli, jak i osób szukających w Polsce ochrony. Dlatego, gdy pojawia się dziś argument o konieczności wzmocnienia siły Polski nie jest to wezwanie do odbudowy państwa, jak w XVIII, XIX czy nawet XX wieku, ale raczej nawoływanie do dalszej rozbudowy systemów kontroli oraz wprowadzenia dodatkowych procedur bezpieczeństwa. Pytanie, gdzie jest koniec tej drogi? Ile pieniędzy można jeszcze przeznaczyć na zbrojenia, ile systemów inwigilacji zainstalować, ile norm bezpieczeństwa wprowadzić, ile osób przerzucić z powrotem przez granicę, by można było uznać, że Polska jest nareszcie silna?
Pierwsza wersja Termopili polskich Jana Klaty miała premierę w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 2014 roku, a więc w momencie, gdy Rosja zajęła Krym oraz część regionów donieckiego i ługańskiego. Stało się to przy złamaniu postanowień memorandum budapeszteńskiego i przy braku wsparcia ze strony jego sygnatariuszy. Historyczna paralela miała wówczas punkt oparcia. Dziś Ukraina broni się czwarty rok przed pełnoskalową rosyjską inwazją, ponosząc gigantyczne straty, pod koniec 2025 roku szacowane na sześćset tysięcy zabitych i rannych. W tej liczbie znajduje się około sto tysięcy ofiar śmiertelnych. Na obronę przed wojskami rosyjskimi Unia Europejska, w tym Polska, przekazały Ukrainie zarówno własny sprzęt wojskowy, pomoc humanitarną, jak i środki finansowe w łącznej wysokości około stu osiemdziesięciu miliardów euro. Dzięki odwadze ukraińskich żołnierek i żołnierzy, ale także dzięki rozmaitym modelom współpracy i współdziałania, oddolnym i horyzontalnym formom organizacji społecznej, innowacjom technologicznym i militarnym, tworzonym przez zastępy osób posiadających odpowiednie wykształcenie i kompetencje Rosja przez cztery lata pełnoskalowej wojny nie była w stanie osiągnąć swoich strategicznych celów. Ukraina codziennie udowadnia, że Rosja jest do powstrzymania.
Do statusu dzisiejszych imperiów trzeba podchodzić krytycznie. W przeciwieństwie do ich XVIII-wiecznych odpowiedników tkwią one w kryzysie, a konflikty, jakie wywołują, wskazują na ich strukturalną słabość. Łatwo to dostrzec, gdy przyjrzymy się procesowi utraty wpływów politycznych przez Rosję w Azji Centralnej i na Bliskim Wschodzie. Nie oznacza to, że nie stosują one brutalnej przemocy i nie są niebezpieczne, posiadają wciąż odpowiednie środki militarne, w tym broń jądrową, ale warto realnie oceniać ich potencjał, nie dając się zwieść imperialnej propagandzie. Jej architekci marzą wszak o tym, by polityka strachu napełniała cały świat lękiem. Performatywne pokazy mocy to strategia słabych i podporządkowanych, paradoks dzisiejszej sytuacji polega na tym, że stały się one specjalnością upadających lub tracących pozycję imperiów. Pod żadnym pozorem nie należy jednak przyjmować ich logiki, w ramach której odpowiedzią na użycie siły jest stosowanie większej siły, a reakcją na przemoc jest eskalacja przemocy. Odpowiedzią na siłę i przemoc jest opór i odporność, cierpliwe i konsekwentne budowanie mechanizmów współpracy i współdziałania, braterstwa i solidarności. W ten sposób konstruuje się przeciwimperium.
Przedstawienie Teatru Narodowego pozwala postawić pytanie o przystawalność i użyteczność polskiej XVIII-, XIX- i XX-wiecznej klasyki do opisu dzisiejszej rzeczywistości politycznej i społecznej. Oczywiście, jak to bywa niemal z każdym tekstem klasycznym, na poziomie ogólnym zawsze można dostrzec podobieństwa, przemoc będzie przemocą, a wojna będzie przynosić ofiary, niezależnie od tego, czy dzieje się to w XVIII czy XXI wieku. Nie oznacza to jednak, że polską klasykę należy traktować jak kasandryczne przepowiednie czy objawienia odwiecznej prawdy o sytuacji Polski czy szerzej, Europy Wschodniej. Jeśli wyciągamy z archiwów polskiej kultury teksty klasyczne po to, by mówić o słabości Polski, gdy dzisiejsze państwo polskie przeznacza dwieście miliardów złotych na zbrojenia rocznie; jeśli inscenizujemy te teksty, patrząc na wydarzenia polityczne z perspektywy postkolonialnej, coraz częściej wykorzystywanej w sposób perwersyjny, jednocześnie widząc nadużywanie siły wobec własnych obywatelek i obywateli oraz osób szukających w Polsce ochrony; jeśli konserwujemy w sobie myśl o Polsce jako o ofierze rozmaitych procesów, a nie podmiocie polityki odpowiedzialnej także za akty przemocy, w tym udział w dwóch wojnach imperialnych w Afganistanie i Iraku, to znaczy, że ulegamy nie tylko złudzeniom, ale najprawdopodobniej również własnej propagandzie. W działaniach propagandowych trudna przeszłość najczęściej usprawiedliwia dzisiejsze wątpliwe wybory. Polska literatura klasyczna – opisująca państwo i społeczeństwo, których już nie ma – paradoksalnie służy w tym przypadku utrwalaniu stereotypów oraz uniemożliwia zrozumienie sytuacji, w jakiej się znajdujemy.
Polska ma swoje poważne polityczne i społeczne problemy, kwestie nierówności czy stosunków pracy nie zostały jak na razie skutecznie rozwiązane, ale nasz kraj nie dzieli z Ukrainą wschodnioeuropejskiego doświadczenia funkcjonowania w strefie buforowej. Od ponad dwudziestu lat jest członkiem NATO i Unii Europejskiej. PKB Polski jest ponad czterokrotnie większy od PKB Ukrainy, który wyniesie w 2026 roku nieco ponad 224 miliardy dolarów. PKB per capita Polski to sześciokrotność PKB per capita Ukrainy, który osiągnie poziom 6720 dolarów. Polska nie jest ofiarą wojny, lecz na niej korzysta. To w Polsce uczą się i pracują Ukrainki i Ukraińcy zmuszeni do opuszczenia swego kraju, wypełniając luki na lokalnym rynku pracy i zwiększając polskie PKB o około 0,8 punktu procentowego. To dzięki gigantycznym nakładom na zbrojenia, ponoszonym pod presją wojny w Ukrainie, polska gospodarka otrzymuje potężny impuls rozwojowy. Nasz kraj znajduje się w momencie zmiany swojego statusu. Proces ten wymaga przemyślenia oraz krytycznego podejścia. Tylko w ten sposób będziemy w stanie zrozumieć rzeczywisty sens dzisiejszych rojeń o mocy; zdołamy dostrzec różnicę pomiędzy wolą mocy wyrażaną w warunkach politycznej lub militarnej opresji, a wolą mocy, za którą kryje się chęć utrwalenia hegemonii lub zabezpieczenia własnego komfortu; będziemy potrafić – mam nadzieję – odróżniać desperację od faszyzmu. Nazwijmy to działanie pierwszym krokiem na drodze do stworzenia naszego wewnętrznego przeciwimperium.
***
Tadeusz Miciński
Termopile polskie
reżyseria, adaptacja i opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia i reżyseria światła: Justyna Łagowska
kostiumy: Mirek Kaczmarek
dramaturgia: Miłosz Markiewicz
choreografia: Maćko Prusak
projekcje wideo: Natan Berkowicz
muzyka na żywo: Gruzja / zespół w składzie: Artur Rumiński – gitara/elektronika, Bartosz Lichołap – perkusja, Patryk Rzeszutek – wokal/syntezator, Mateusz Maryjka/Kamil Staszałek/Piotr Gruenpeter – bas
występują: Anna Grycewicz, Danuta Stenka, Jan Frycz/Jerzy Radziwiłowicz, Oskar Hamerski, Robert Jarociński, Mateusz Kmiecik, Cezary Kosiński, Kamil Mrożek, Paweł Paprocki, Karol Pocheć, Marcin Przybylski, Arkadiusz Pyć, Adam Szczyszczaj, Paweł Tołwiński
Teatr Narodowy w Warszawie, sala Bogusławskiego
premiera: 22 listopada 2025
