Performatywna obecność cierpienia, którego nie da się przezwyciężyć (oczyścić i oswoić), nie tylko nie pozwala widzom uodpornić się na cierpienie, ale ma też dać im energię do stawiania oporu. Tak oto w „Matkach” manifestuje się wulnerabilność jako ucieleśniona bezbronność, która stanowi nie tylko podstawowy warunek egzystencji, ale także nową wspólnotę, która opiera się na solidarnej relacyjności. Pisze Dorota Sajewska w katalogu do spektaklu „Matki. Pieśń na czas wojny” Fundacji Chór Kobiet.
fot. Magda Hueckel
Na Teatr Chórowy Marty Górnickiej spojrzeć można jako na precyzyjnie wypracowywany przez lata paradygmat sceniczny, który opiera się na polifonicznej cielesności, kolektywnej subiektywności i politycznej sprawczości. Paradygmat ten odwołuje się w sposób oczywisty do wielowiekowej tradycji chóru w teatrze – od jego formacji antycznych po współczesne reanimacje spod znaku Einara Schleefa, do XX-wiecznych koncepcji teatru politycznego – od sztuk dydaktycznych Bertolta Brechta i biomechaniki Wsiewołoda Meyerholda po in-yer-face-theatre Sarah Kane, a także, w sposób bardziej subtelny, do antropologicznych koncepcji głosu w teatrze i poszukiwań parateatralnych Jerzego Grotowskiego. Jednocześnie stworzony przez artystkę model badania głosu i ciała jest jedyny w swoim rodzaju, unikalny i niepowtarzalny. Jego wyjątkowość polega na tym, że jest w formie i treści na wskroś współczesny, jawnie feministyczny i nieodwracalnie antysystemowy. W tej perspektywie Teatr Chórowy Marty Górnickiej stanowi integralne kontinuum między performansem a polityką, dla którego kluczowe okazuje się użycie głosu i ciała.
Niezwykłą siłę teatr ten czerpie z bezkompromisowej scenicznej obecności osób performujących. Marta Górnicka uruchamia aktorki i aktorów, by pracowali całymi sobą: własnymi ciałami i biografiami, by w krzyku, geście, rytmie, szepcie odsłaniali swoje intymne przeżycia, wspomnienia, marzenia, doświadczenia. Za sprawą tak ujętej „całkowitości ciała i życia” powstaje wrażenie, że głos i ciało nie mają granic i że tak naprawdę (z) głosem i ciałem zrobić można wszystko: „doświadczyć nim, że to, co niemożliwe, jest możliwe” (Jerzy Grotowski). Być może to jest właśnie powód, dla którego muzycznie wykształcona reżyserka i koryfeuszka za każdym razem na nowo powoływanego Chóru nie fiksuje się wyłącznie na technice doskonalenia umiejętności wokalnych performerek i performerów, lecz na realizowalnym jedynie w sytuacji „tu i teraz” akcie wydobywania głosu z ciała, rezonowania głosu w przestrzeni, współ-obcowania przez głos z widzami-słuchaczami. To za sprawą połączenia wolności i dyscypliny jednostkowość ma szansę zamanifestować się w pluralności.
Oczywiście sama Górnicka kontroluje sposoby wyrażania, manifestowania i przemieszczania się głosu w przedstawieniu. Czyni to, tworząc libretto na przecięciu języka i pisma, sensu i brzmienia, wypróbowując potencjał literackości w oralności, jawnie przewodząc Chórowi w trakcie przedstawienia, nadając tempo, podpowiadając mimiką i gestykulacją sposoby ekspresji cielesnej. Jej Teatr Chórowy opiera się jednak przede wszystkim na generowaniu wolności wokalnej – na odblokowywaniu ciała, uwalnianiu głosu, a zarazem wyrażaniu politycznego stanowiska. W przedstawieniach Górnickiej głos funkcjonuje jako sprzeciw, jako protest, jako broń, jako spowiedź, jako terapia, jako schronienie. W zróżnicowany sposób głos manifestuje się również w przestrzeni – przez kolektywne skandowanie, intymne monologowanie, rytmiczną recytację, rytualny śpiew, wreszcie przez swój własny brak – milczenie. Chóralność nie oznacza przy tym ujednolicenia, lecz spotkanie inności w afektywnej wspólnocie, której granice są nieustannie negocjowane, przesuwane i modyfikowane. „Tu mówi Chór” – taki tytuł miało pierwsze przedstawienie Górnickiej. Choć – jak się wydaje – ten chór mówi jednym głosem, nie jest jednym kolektywnym ciałem, lecz składa się z wyraźnie zróżnicowanych głosów i ciał indywidualnych. Nie jest tworem uniwersalnym, lecz raczej ucieleśnieniem polifonii, w której manifestuje się różnica. Ta odmienność ujawnia się zwłaszcza w momentach powtórzenia tego Samego – tych samych fraz, tych samych sloganów, tych samych pytań, albowiem powtórzenie realizuje się tutaj zawsze w konkretnej i odmiennej konfiguracji ciał i historii. Na scenie Teatru Chórowego Derridiańska iterabilność spotyka się z „byciem-wraz-z-wieloma” (être cum) Jean-Luc Nancy’ego.
W tak nakreślonym pejzażu myślowym, którego horyzont wyznacza cielesne współistnienie różnorodnych egzystencji, performans spotyka się w teatrze Górnickiej z polityką. W jej przedstawieniach polityka ciała od początku manifestowała się w koncepcji wspólnotowości, zdolnej do stanowczego protestu i rewolucyjnego oporu przeciw rozmaitym formom przemocy strukturalnej i symbolicznej: przeciw patriarchatowi (Chór kobiet, Magnificat), przeciw nierównościom społecznym i niesprawiedliwości współczesnego systemu pracy (Requiemmaszyna), przeciw patologii odradzającego się w Europie nacjonalizmu (Hymn do miłości, M(other) Courage). Za każdym razem artystka stawiała na scenie kolektyw na tyle silny intelektualnie, radykalny w swej cielesności i obsceniczny w sposobie performowania, by mógł przeciwstawić się religijnej opresji, społecznemu wykluczeniu, kapitalistycznemu wyzyskowi czy faszyzującej mowie nienawiści. W Chórach Górnickiej w centrum stała zatem sprawczość performerek i performerów jako przedstawicieli określonych kolektywów, reprezentujących rozmaite polityki tożsamościowe. Performatywność rozumiana była jako sprawczość również w sensie siły oddziaływania na publiczność: miała ona bowiem wywoływać rodzaj katartycznego przeżycia u ulokowanej w lustrzanym odbiciu wspólnoty widzów – podobnie jak Chór na scenie niejednorodnej, ale pragnącej politycznej zmiany.
Na twórczość Marty Górnickiej można też jednak spojrzeć inaczej: jako na teatr sprzed Matek i po Matkach.
Matki stanowią spektakl wyjątkowy, gdyż manifestuje się w nim nowe myślenie o relacji między ciałem, polityką a performansem. W Matkach, dla których bezpośrednim katalizatorem stała się rosyjska inwazja na Ukrainę w lutym 2022 roku, do głosu dochodzi specyficzna forma polityczności, która rozumie cielesność w najściślejszym związku z jej zagrożeniem, bezbronnością, narażeniem na cierpienie i doświadczeniem przemocy. Obok Ukrainek na scenie stają Polki i Białorusinki, wskazując na konieczność, czasem niełatwych z perspektywy geopolitycznej, relacji opartych na solidarności. Przekraczająca polityki tożsamościowe, silnie afektywna reakcja Górnickiej na wojnę nie pozostała bez wpływu na formułę Teatru Chórowego, wprowadzając nową wrażliwość do estetycznej refleksji nad wykluczeniem. W ramach tak rozumianej polityczności kluczowa okazała się bowiem nie tyle ekspresja antysystemowych poglądów, ile ukazanie wulnerabilności ciała, jego podatności na zranienie. Wulnerabilność to forma egzystencji, która jest wprawdzie właściwa wszystkim ludziom, ale najdobitniej dotyka osoby słabsze fizycznie i psychicznie, obciążone chorobami i funkcjonujące z niepełnosprawnościami, których polityczna marginalizacja zdeterminowana jest przez ich prekarne istnienie w społeczeństwie. „Prekarność stanowi wytworzoną politycznie kondycję, w której pewne grupy cierpią bardziej niż inne […] i są szczególnie narażone na zranienie, przemoc i śmierć” (Judith Butler).
W Matkach Górnickiej w sposób wyrazisty manifestuje się owa nierówność, jaka towarzyszy ideologicznej produkcji i dystrybucji ciał podatnych na zranienie: to ciała dzieci i kobiet wystawione są przecież na bezwzględne działanie machiny wojennej. Wielki i silnie poruszający temat spektaklu stanowi przemoc seksualna dokonywana na najsłabszych jako integralna i niekwestionowalna część prowadzonej przez mężczyzn wojny. Gwałty na kobietach i dzieciach to zarazem temat, w wielkiej polityce nieobecny, wypierany, przemilczany, odsuwany w niepamięć, który jest manifestacją cierpienia pozostających poza linią frontu. Górnicka przywraca ten temat na scenie, upominając się o uobecnienie refleksji o przemocy wojennej na ciałach szczególnie podatnych na zranienie. Gwałt unicestwia ludzkie istnienia inaczej niż broń – jest aktem dokonanym na osobach fizycznie najsłabszych, niebiorących bezpośrednio udziału w paroksyzmie wojny. Gwałt niszczy ciała bez zabijania ich i pozostawia trwałe ślady w pamięci (ciała) i psychice. „Po gwałcie wojna nigdy się w tobie nie kończy” – mówią protagonistki, wskazując, że rana zadana przez wojnę nigdy się nie goi.
Wulnerabilność pochodzi właśnie od łacińskiego słowa „vulnus” (rana), które ustanawia wyraźny związek między wrażliwością a cielesnością. Być może dlatego w Matkach pobrzmiewają dusze subtelniejsze formy protestu niż w poprzednich przedstawieniach Górnickiej. Konstruowaną w języku przemoc rewolucyjną zastępuje tutaj magiczna siła oralnego przekazu w formie tradycyjnych pieśni obrzędowych, kołysanek, regionalnych wierszy. Zraniona fizyczność na scenie odnosi się tym samym do złożonej struktury czasowej przeplatanej afektami i emocjami, która łączy przeszłe doświadczenia z obecnymi. Rany kobiet i dzieci zainscenizowane w Matkach można zatem rozumieć jako zjawiska graniczne, które wyznaczają przejście między przeszłością a teraźniejszością, między biernością a aktywnością, między wnętrzem a zewnętrzem oraz między tym, co zamknięte, a tym, co otwarte. Poprzez to wyraźne odniesienie do rany jako fizycznego urazu wulnerabilność problematyzuje rolę polityki widoczności i niewidzialności w teatrze.
Ten fokus na podatność na zranienie pozwala zatem przeformułować Górnickiej rozumienie polityczności, która wyraża się w odnowieniu praktyk oporu opartych na solidarności oraz performatywnych środkach ekspresji. „Nie wystarczy nam rola opłakujących kości zabitych” – deklarują kobiety poszukujące w tym przedstawieniu innych figur symbolizujących wojnę niż ofiara i innych form przepracowywania traumy wojennej niż lament. Opowiadając historie uchodźczyń, a zarazem „przeżywczyń” jako bohaterek wojny, Górnicka uruchamia nowe strategie wyzwalania i przekierowywania afektów, tak by umożliwiały widzom współ-odczuwanie, bycie-z-bohaterkami w cierpieniu. Afekty wywoływane przez performatywne sceny cierpienia rodzą formę współczującej communitas (Victor Turner), która łączy ludzi cierpiących i odbierających cierpienie, i wykracza poza istniejące i uznane więzi społeczne. Communitas, oparta na współ-cierpieniu, które w ciele jest zarówno uobecniane (przez performerki), jak i doświadczane (przez widzów), ustanawia swoisty performans wulnerabilności. Performansu wulnerabilności nie da się wyjaśnić w oparciu o charakteryzującą zachodni teatr koncepcję katharsis, ponieważ nie chodzi tu o oczyszczanie czy kontrolowanie i oswajanie afektów – takich jak ból, przerażenie, gniew, wstyd – ale o ich wyzwalanie i podtrzymywanie w imię polityczności. Performatywna obecność cierpienia, którego nie da się przezwyciężyć (oczyścić i oswoić), nie tylko nie pozwala widzom uodpornić się na cierpienie, ale ma też dać im energię do stawiania oporu. Tak oto w Matkach manifestuje się wulnerabilność jako ucieleśniona bezbronność, która stanowi nie tylko podstawowy warunek egzystencji, ale także nową wspólnotę, która opiera się na solidarnej relacyjności.
