Rozmowa z Pamelą Leończyk, reżyserką spektaklu „Larwy” na temat jej najnowszej premiery i konsentu w teatrze. Z Pamelą Leończyk rozmawia Małgorzata Wach.
fot. Karolina Jóźwiak
Małgorzata Wach: Czy w teatrze można powiedzieć „nie” bez obawy, że zostanie się uznaną/uznanym za osobę trudną, nieprofesjonalną albo blokującą proces?
„Nie” jest jednym z najważniejszych słów w procesie teatralnym. Mówię to nie dlatego, że chcę budować teatr oparty na odmowie, ale dlatego, że bez możliwości powiedzenia „nie” trudno mówić o prawdziwej zgodzie, a tym samym o wolności artystycznej.
Osoby reżyserujące spektakl mają wpływ na wiele aspektów procesu twórczego, co daje im realną władzę. Przygotowują koncepcję spektaklu, proponują sposób pracy, podejmują decyzje, współpracują z wieloma działami i prowadzą osoby aktorskie w sposób, który uważają za właściwy. Dlatego myślę, że moim obowiązkiem jako reżyserki, jest stworzenie sytuacji, w której osoba po drugiej stronie może powiedzieć: „nie chcę tego robić” bez konieczności tłumaczenia się z granic, które stawia.
Gdzie Twoim zdaniem przebiega granica między odpowiedzialnością reżyserki za spektakl a prawem osoby aktorskiej do stawiania granic?
Dla mnie odmowa nie jest blokowaniem procesu. Jest nim sytuacja, w której ktoś wykonuje zadanie wbrew sobie, a potem płaci za to swoim poczuciem bezpieczeństwa, zaufaniem do zespołu albo własnym ciałem.
W spektaklu „Larwy” było to szczególnie ważne, ponieważ pracowaliśmy z seksualnością, nagością, przemocą, dominacją i uległością. To obszary, w których nie można zakładać, że skoro coś jest zapisane w scenariuszu albo jest ważne dla reżyserki, to automatycznie musi zostać wykonane.
Reżyseria z definicji jest relacją władzy. To Ty podejmujesz ostateczne decyzje dotyczące tego, co wydarzy się na scenie. Jak to pogodzić z konsentem?
Przede wszystkim trzeba tę relację nazwać. Nie wierzę w sytuację, w której osoba reżyserująca mówi o kolektywnej współpracy lub horyzontalnym procesie artystycznym, a jednocześnie wie, że jej decyzja może zakończyć dyskusję albo że ma tak duży wpływ na proces, że i tak osiągnie swój cel, jeśli nie w ten, to w inny sposób.
Sama świadomość asymetrii funkcji, które pełnimy w procesie teatralnym, jest dla mnie początkiem odpowiedzialności. Co ważne: ten model, w którym jedna osoba ponosi dużą część odpowiedzialności ma zresztą swoje mocne strony, choćby w obszarze decyzyjności, która w procesach partycypacyjnych może być wyzwaniem. Niezwykle ważne jest dla mnie również ustalenie zasad współpracy – swojego rodzaju kontraktu, który naświetla obszary odpowiedzialności poszczególnych osób i daje przestrzeń do powiedzenia, na jakie rzeczy chcemy się zgodzić, a na które nie ma naszej zgody.
W jaki sposób to wpływa na proces?
Konsent nie oznacza, że wszyscy decydują o wszystkim. Oznacza natomiast, że decyzja artystyczna nie może automatycznie anulować czyjejś granicy cielesnej albo psychicznej.
Możemy negocjować formę – szukać innego ruchu, tekstu i sposobu pokazania danej sytuacji scenicznej. Możemy też czasami dojść do wniosku, że czegoś po prostu nie robimy. I to nie musi oznaczać artystycznej porażki. Przeciwnie, bardzo często to właśnie wtedy zaczyna się ciekawa praca teatralna i pytanie, co zrobić, żeby osiągnąć efekt, którego potrzebujemy, inną drogą?
Czy zdarzyło ci się podczas prób zrezygnować z pomysłu, który uważałaś za bardzo dobry artystycznie, ponieważ dla którejś z osób cena była zbyt wysoka?
Jest takie przekonanie, że wielka sztuka musi kosztować. Ja się z tym nie zgadzam. Czasami cena jest rzeczywiście częścią sensu sceny, ale czym innym jest świadomie podjęte ryzyko artystyczne, a czym innym presja wynikająca z hierarchii.
Dobry pomysł artystyczny nie jest dla mnie ważniejszy od osoby, która ma go zrealizować. Tak rozumiem odpowiedzialność reżyserki. To jest zresztą bardzo ciekawa pułapka teatru: możemy się zachwycić jakimś rozwiązaniem, zobaczyć jego potencjał, wyobrazić sobie świetną scenę, a potem okazuje się, że aby ją zrealizować, konkretna osoba musiałaby przekroczyć granicę, której przekraczać nie chce. Pytanie, które się wówczas we mnie pojawia, nie brzmi: „jak ją przekonać?”, tylko: „co możemy zrobić inaczej?”.
„Nie” jest dla Ciebie bardziej twórcze?
„Nie” jest dla mnie przede wszystkim informacją dramaturgiczną. Jeżeli aktorka mówi: „nie chcę tego robić w ten sposób”, to niekoniecznie mówi: „nie chcę tej sceny”. Być może mówi: „nie chcę, żeby moje ciało było użyte w taki sposób”, „ta forma nie jest dla mnie prawdziwa”, „nie rozumiem tego działania”. I to jest bardzo cenna informacja, dla mnie jako reżyserki, ale również dla pozostałych osób, które biorą udział w procesie.
W „Larwach” interesowało nas ciało jako przestrzeń negocjacji, sprawczości i granic. Trudno byłoby zrobić spektakl o konsencie, gdyby sam proces jego powstawania był oparty na wymuszaniu zgody.
Konsent kojarzy się przede wszystkim z seksualnością. Gdzie dla ciebie zaczyna się obszar, w który powinno się negocjować?
Obszar negocjacji zaczyna się dla mnie wszędzie tam, gdzie pracujemy z czyimś ciałem, emocjami, prywatnością albo doświadczeniem. Konsent nie dotyczy tylko seksu. Dotyczy dotyku, nagości, ale również tego, czy chcemy opowiedzieć publicznie historię, która wydarzyła się naprawdę.
Jedną z trudniejszych rzeczy, z którą mierzyliśmy się podczas pracy nad „Larwami” było to, w jaki sposób możemy reprezentować sytuacje przekroczeń, nie reprodukując ich na scenie. Bo jeżeli robimy spektakl o przemocy, o kontroli, o naruszaniu granic, o sytuacjach, w których ktoś komuś odbiera sprawczość, to bardzo łatwo wpaść w pułapkę myślenia, że aby pokazać coś naprawdę mocno, trzeba to faktycznie wykonać.
Masz poczucie, że udało Wam się tej pułapki uniknąć?
Nie musimy odbierać komuś kontroli nad jego ciałem, żeby opowiedzieć o sytuacji, w której ta kontrola zostaje odebrana. Szukanie języka teatralnego, który pozwala mówić o przemocy, ale sam nie staje się jej reprodukowaniem, było dla nas niezwykle ważne od początku tego procesu.
W „Larwach” za koordynację scen intymnych odpowiadała Iga Dzięgielewska, a Buzia Gręda za konsultację scen kinkowych. Dlaczego w tym spektaklu była potrzebna koordynatorka scen intymnych i konsultantka scen kinkowych? Co takiego wniosły do procesu, czego ty jako reżyserka nie mogłaś przeprowadzić sama?
Przede wszystkim specjalistyczną wiedzę i dodatkową perspektywę. Dla mnie to jest bardzo ważne. Nie muszę być osobą, która wie wszystko. Kiedy zapraszam do procesu osoby posiadające inne kompetencje niż moje, moja odpowiedzialność nie maleje, tylko się zmienia. Mogę skupić się mocniej na języku teatru, dramaturgii i obrazie, mając obok siebie osoby, które pilnują innych aspektów procesu.
Iga pomagała nam przede wszystkim budować język pracy wokół scen intymnych, w taki sposób, żebyśmy nie opierali się wyłącznie na intuicji czy dobrej woli. Natomiast obecność Buzi była szczególnie ważna w obszarze scen kinkowych, ponieważ tutaj dochodzi jeszcze wiedza dotycząca praktyk, ich kontekstu i bezpieczeństwa.
Można zrobić radykalny spektakl o seksualności, pracując bardzo bezpiecznie? Czy bezpieczeństwo raczej zabija transgresję?
Wręcz przeciwnie. Myślę, że bez bezpieczeństwa bardzo łatwo pomylić transgresję z przekroczeniem czyjejś granicy. Jeżeli chcemy naprawdę przesuwać granice języka teatralnego, musimy wiedzieć, które granice przesuwamy i dlaczego. Inaczej zostaje nam tylko szokowanie publiczności. A na tym mi nie zależy.
Jeżeli wiem, że mamy wypracowany sposób komunikowania granic, że osoba może zatrzymać działanie i wiemy, co dokładnie robimy i dlaczego, to mogę wejść znacznie głębiej w obszary, które bez takiego zaplecza byłyby obarczone dużym ryzykiem. Koordynatorka scen intymnych nie jest od tego, żeby mówić reżyserce: „tego nie wolno”. Jest raczej kolejną osobą w procesie, która pomaga znaleźć sposób, żeby dana scena mogła się wydarzyć bez niepotrzebnego kosztu dla wykonawczyń i wykonawców.
Opowiedz proszę o osobach, które znalazły się w obsadzie spektaklu. Tylko część z nich jest profesjonalnymi aktorkami. Dlaczego zdecydowałaś się na zaproszenie do współpracy m.in. osoby performerskie?
Od początku zależało mi na tym, żeby obsada nie była jednorodna. W „Larwach” interesowała mnie nie tylko reprezentacja określonych postaci, ale również różne sposoby obecności na scenie.
W zespole znalazły się: Karolina Adamczyk, Sylwia Boroń, Buzia Gręda, Agata Jędrzejczak, Matylda Sielska i Łukasz Wójcicki. Nie szukałam wyłącznie osób, które potrafią „dobrze zagrać rolę” w tradycyjnym sensie. Szukałam osób, które mają własny język ciała, własną praktykę i własne doświadczenie obecności scenicznej.
W „Liście do matek” przygotowanym przed premierą spektaklu Agnieszka Szpila napisała m.in. o figurze Matki Polki. Dlaczego kobieta w Polsce może powiedzieć: „jestem zmęczona pracą”, „mam dość małżeństwa”, „mam dość swojego życia”, ale zdanie „mam dość bycia matką” wciąż brzmi niemal jak społeczne wykroczenie?
Bo macierzyństwo bardzo często jest przedstawiane nie tylko jako relacja czy doświadczenie, ale jako miara kobiecej wartości. A wtedy pojawia się niebezpieczne równanie: dobra matka to ta, która się poświęca. Im kobieta bardziej rezygnuje z siebie, tym lepszą jest matką. Zmęczenie staje się dowodem miłości, a własne potrzeby zaczynają wyglądać jak egoizm.
A przecież można kochać swoje dziecko i jednocześnie być zmęczoną. Można być matką, mieć seksualność i fantazje. Można potrzebować samotności. Można nie lubić pewnych aspektów macierzyństwa. List Agnieszki, który towarzyszył „Larwom”, bardzo mocno dotyka właśnie tego pęknięcia – sprzeciwu wobec modelu matki, która ma nieustannie rezygnować z siebie.
Macierzyństwo jest w „Larwach” doświadczeniem prywatnym, czy raczej pracą wykonywaną przez kobiety na rzecz społeczeństwa?
Myślę, że jednym i drugim. Napięcie między tymi dwoma wymiarami jest dla mnie bardzo interesujące. Macierzyństwo jest intymną relacją, ale społeczeństwo nieustannie próbuje tę relację regulować. Mówi kobiecie, jak ma wyglądać dobra matka, jak powinna się zachowywać, jak powinna wyglądać jej seksualność, czego wolno jej pragnąć.
W „Larwach” samotne matki trafiają do Kokonu – instytucji, która pozornie ma je chronić, ale jednocześnie przejmuje kontrolę nad ich życiem. To oczywiście teatralna, surrealistyczna konstrukcja, ale wyrasta z bardzo realnego pytania: gdzie kończy się społeczna troska, a zaczyna kontrola?
Norbert K. z Waszego spektaklu brzmi bardzo znajomo. Kto dzisiaj w Polsce ma prawo decydować o kobiecym ciele?
Norbert K. jest przede wszystkim figurą politycznej i społecznej kontroli. Nie interesował mnie jako portret konkretnego człowieka, tylko jako mechanizm: ktoś uznaje, że ma prawo definiować, jaka kobieta jest „dobra”, jaka seksualność jest dopuszczalna, a jaka powinna zostać ukarana albo wykluczona.
W „Larwach” prywatne ciało zostaje upolitycznione. Bohaterki są kontrolowane ekonomicznie, społecznie i instytucjonalnie, a ich seksualność staje się częścią publicznego konfliktu. I chyba właśnie dlatego pytanie „czyje jest ciało?” jest dla mnie ciekawe w tym kontekście. Bo cały spektakl pokazuje, jak wiele instytucji, norm i ludzi próbuje sobie rościć prawo do odpowiedzi na to pytanie.
A może emancypacja kobiety musi czasami oznaczać zgodę na to, że ktoś uzna ją za złą matkę, egoistkę, wariatkę albo potwora?
Być może jednym z kosztów emancypacji jest utrata zgody otoczenia na to, kim jesteśmy. Jeżeli kobieta przestaje spełniać oczekiwania, które wcześniej definiowały ją jako „dobrą”, bardzo łatwo pojawiają się etykiety. Dlatego niezwykle podoba mi się figura larwy.
Larwa nie jest jeszcze tym, czym „powinna” być. Jest formą przejściową, niegotową, nieposłuszną wobec oczekiwań. I może właśnie dlatego jest tak ciekawa jako figura emancypacyjna.
Zaczęłyśmy od pytania: czy w teatrze można powiedzieć „nie”? Na koniec chciałabym zapytać czemu Ty – dzisiaj, jako kobieta i jako reżyserka – chciałabyś powiedzieć „nie”?
Chciałabym powiedzieć „nie” przekonaniu, że wszystko musi być zrobione za wszelką cenę oraz kulturze pracy, w której zmęczenie jest dowodem profesjonalizmu, a przekraczanie własnych granic – dowodem zaangażowania. I chyba powiedziałabym też „nie” przekonaniu, że odmowa jest końcem rozmowy. Dla mnie czasami „nie” może być początkiem dużo ciekawszej, głębszej i znaczącej relacji.
Pamela Leończyk - reżyserka, artystka wizualna i pedagożka teatru. Studiowała reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Absolwentka wiedzy o teatrze oraz performatyki przedstawień na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Laureatka Konkursu o Nagrodę Nowego Yoricka za spektakl „Zimowa Opowieść" na podstawie dramatu Williama Szekspira. Współpracowała m.in. z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Nowym im. K. Dejmka w Łodzi, Teatrem W. Horzycy w Toruniu, Teatrem Nowym Proxima w Krakowie, Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu, z Centrum Sztuki Współczesnej "Łaźnia" w Gdańsku oraz Bałtycką Galerią Sztuki Współczesnej w Słupsku.
