„Łaskawe” Jonathana Littella w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach. Pisze Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.

Obszerna powieść Littella pokazuje kulminacyjny okres II wojny światowej, od napaści na ZSRR w 1941 roku do upadku Berlina w maju 1945 roku. Płonący świat Europy Środkowo-Wschodniej rozpięty gdzieś między Lublinem, Kijowem, Stalingradem, Oświęcimiem a Berlinem oglądamy z perspektywy głównego bohatera opowieści – z jednej strony prawnika, funkcjonariusza służb bezpieczeństwa, oficera SS, wreszcie dyrektora fabryki koronek, z drugiej – zwyczajnego człowieka, z których składa się państwo – Maksymiliana Aue. Jest on nie tylko główną postacią tej książki, lecz także jej narratorem. Nie będę się tu rozpisywał o fabule czy postaciach, często dobrze znanych nam z kart historii, bo nie sama opowieść jest tu najciekawsza, a sposób jej opowiadania. Składają się zaś na niego: narracja głównego bohatera (kata), nałożenie na jego opowieść greckiego antycznego filtra oraz forma barokowej suity, w jaką cała ta wojenna epopeja została przez Littella obleczona.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Maksymilian Aue jest już stary, żyje sobie gdzieś we Francji i właśnie postanowił opowiedzieć nam, jak było. Po co to robi, nie wie, bo przecież nie dla potomności, nie dla nas, czytelników pisze, chociaż do nas się zwraca. Więc może Aue spisuje te wspomnienia, żeby wzburzyć krew, sprawdzić, czy w ogóle jest jeszcze zdolny cokolwiek poczuć, czy umie jeszcze choć trochę cierpieć. Zwłaszcza że wyrzucenie z siebie tego potoku nieczystości, będzie boleć, gdyż cały ten proces odbędzie się nie tylko na poziomie duchowym, ale wręcz fizjologicznym (metafora torsji i laksacji). Cel jego spowiedzi będzie w gruncie rzeczy do końca niejasny, choć w trochę w innym świetle stawia ją nałożony na całą tę opowieść filtr mitologii greckiej, zasygnalizowany w tytule. Zabójstwo matki i ojczyma dokonane przez Auego we Francji, stawia go w pozycji Orestesa, zmuszonego przez swoją kolejną obsesję do pomszczenia ojca, symbolicznie zamordowanego przez matkę (ojciec odszedł i zaginął, matka zaś, żeby móc dalej normalnie żyć, uśmierciła go w papierach) i zaszlachtowania jej wraz z ojczymem. Inną centralną postacią tego rodzinnego dramatu jest wcielenie Elektry – siostra bliźniaczka Maksymiliana, Una, do której odczuwa on przez całe życie obsesyjną, niezdrową miłość, i ze związku z którą ma on prawdopodobnie dwoje dzieci, również bliźnięta. Z takiej perspektywy jego opowieść staje się więc próbą obrony przed oskarżeniami, rzucanymi mu w twarz przez ścigające go Erynie, uosobione tu przez prowadzących śledztwo niemieckich komisarzy, Clemensa i Wesera. My zaś – czytelnicy powieści czy też widzowie spektaklu Kleczewskiej – zostajemy obsadzeni pośrednio w rolach członków ławy przysięgłych (mieszkańców Aten, których bogini Atena poprosiła o rozsądzenie sporu między Eryniami a Zeusem, reprezentowanym przez Apolla). Istota konfliktu (jak sądzę) zawiera się w pytaniu: jaką Orestes/Aue powinien ponieść karę – czy wieczną, ale sycącą coraz to nowe potrzeby odwetu i nienawiści, czy też cywilizowaną, sprawiedliwą, kończącą niejako temat tej konkretnej winy. Oczywiście tak postawione pytanie rodzi szereg wątpliwości, chociażby taką, jak wymierzyć karę adekwatną do czynu tak potwornego i masowego jak Holocaust, ale moim zadaniem nie jest tu polemizować z pomysłami Jonathana Littella. Co ciekawe, odniesienia do mitu Orestesa robią też z Maksymiliana Auego postać tragiczną, bo uwikłaną w tragiczny konflikt, między narzuconym mu przez bogów – w tym przypadku państwo, w którym się urodził – posłuszeństwem wobec ich woli, a… człowieczeństwem, z akcentem na to, co w ludziach najlepsze. I znowu pojawiają się kontrowersje, bo takie postawienie sprawy próbuje w jakiś sposób zdjąć z Auego część odpowiedzialności, co było już przyczyną niejednej związanej z tą książką awantury. Osobiście staram się tylko odkryć pewne karty, nie mając nawet śmiałości szerzej się w nie zagłębiać, a co dopiero opowiadać się po jakiejś stronie.

Żeby było ciekawiej, całą ta historia ujęta zostaje w formę barokowej suity (suite – ciąg, szereg, następstwo), złożonej zazwyczaj z prologu oraz stałej części w postaci kilku tańców (allemande courante, sarabandy i gigue), uzupełnianych na przykład użytym w Łaskawych menuetem czy arią. Istotą owej sekwencji tańców jest zmiana charakteru, tempa i rytmu oraz liczby partnerów potrzebnych do wykonania każdego z nich. Opowieść Auego układa się więc tutaj w ciąg tańców, jakie wykonać musiał bohater, żeby za ich pomocą swoje życie nam podczas tego specyficznego koncertu opowiedzieć. Wydaje się, że cały ten muzyczny sztafaż służy tu przede wszystkim do zaakcentowania napięcia między kulturą wysoką i wyrafinowaną a potwornością zbrodni, dokonywanych przez ludzi, będących jednocześnie melomanami i mordercami. Oczywiście można w kontekście tego wątku zapytać, czemu Littell nie wybrał tragedii lirycznej, gatunku tak chętnie praktykowanego przez ulubionego kompozytora Auego, Rameau, a suitę, kojarzoną bardziej z Janem Sebastianem Bachem? Ale to już chyba jednak zadania dla dużo bardziej wnikliwego ode mnie czytelnika, który powinien poświęcić recepcji tej powieści głębszy namysł.

Próbuję w telegraficznym skrócie przybliżyć książkę Littella, akcentując to, co świadczy o jej ponadprzeciętności, co jest jej magnesem i siłą, by pokazać, jak ta powieść jest w gruncie rzeczy przez autora znakomicie „wyreżyserowana” na papierze i jak trudne wyzwanie stało przed Kleczewską czy każdym innym reżyserem, który się za nią zabierze. W gruncie rzeczy można tu pójść tylko dwiema zasadniczymi drogami: albo ożywić papierowy scenariusz Littella, albo pójść własną ścieżką, z zastrzeżeniem, że powinno się zaproponować coś lepszego od autora, a więc jeszcze bardziej radykalnego. Niestety, w Katowicach jedna z nielicznych wizjonerek polskiego teatru zaskoczyła mnie teatralnym wstecznictwem i zachowawczością, zwłaszcza w części pierwszej spektaklu. Jej Łaskawe zaś najpełniej podsumowuje Czechow w swoim słynnym powiedzeniu, że arcydzieło nie znosi przeciętności.

Zaczyna się jednak wspaniale. W przestrzeni oddzielonej od reszty sceny żelazną kurtyną pojawiają się trzy postaci: stary Maksymilian Aue (Roman Michalski), jego młodsza wersja (Mateusz Znaniecki) oraz robiąca na drutach kobieta w nazistowskim mundurze. To Frau Praxa, przez większą część jego nazistowskiej kariery – wierna asystentka Auego (dowiedziałem się zakulisowo, że Ela Leśniak gra tu żonę starego Auego, ale to pomysł nie do odczytania, głównie przez mundur i późniejsze sceny aktorki w roli Frau Praxy). Roman Michalski, ubrany w nijaki brązowy garnitur, wyrzuca z sobie myśli Auego, zapisane w prologu książki, nakręcając się z minuty na minutę coraz bardziej. Rosnące aż do wybuchu emocje odkrywają nam stopniowo, kim jest nasz bohater i jaki mechanizm nim powoduje. Gniewna żywiołowość ekspresji Michalskiego sprawia, że fizyczność Auego zmienia się stopniowo, przeobrażając miłego, sympatycznego staruszka w obrzydliwe ludzkie monstrum. Kulturalny pan w kilka minut staje się odrażającym starcem, w związku z czym jego tyrady o tym, że w pewnych sytuacjach życiowych, właściwych wojnie, każdy zachowałby się tak jak on, brzmią groteskowo, wręcz ohydnie. Gdy się jednak głębiej zastanowić nad sposobem, w jaki próbuje on się bronić, nie da się go łatwo zdeprecjonować. Bo gdy stary Aue mówi, że każdy z nas nosi w sobie monstrum, ma ewidentnie rację. Z tym tylko zastrzeżeniem, że w przypadku książki potrzebujemy kilku godzin, żeby się o tym przekonać, w teatrze zaś znakomitego aktora i kilku minut. Świetny prolog spektaklu spełnia więc swoją funkcję, stawiając główne pytania tego przedstawienia: jak to się dzieje, że wykształcony, przyzwoity, zwyczajny człowiek przekształca się w maszynkę do zabijania, jaki jest tego mechanizm, moment zwrotny tego procesu i konsekwencje, oraz czy taki proces zezwierzęcenia jest w ogóle odwracalny.

Prolog Auego się kończy, żeby mogła rozpocząć się historia jego życia, przeobrażająca się stopniowo w opowieść o całkowitym szaleństwie i upadku człowieka. I trzeba przyznać, że Mateusz Znaniecki, przejmujący w tym momencie główny ciężar roli od swojego starszego kolegi, tka swoją opowieść koncertowo. Pięknie wygrywa niezwykle ważny w tej opowieści epizod pierwszych strzałów do ludzi w Babim Jarze, które zdarzają się tu niejako przypadkowo i teoretycznie „w dobrej wierze” (pomaganie konającym rannym). Ma się wrażenie, że kluczowe jest tu oczekiwanie przez Auego jakiejś kary za przekroczenie granicy, zza której się tu nie wraca, kary, która znikąd nie nadchodzi, a jej brak ośmiela człowieka w dalszych przekroczeniach. To sprawdzanie przez Auego, jak daleko można się jeszcze posunąć, trwa przez całą kampanię ukraińską i kaukaską, aż do Stalingradu. Cud ocalenia, którego tam doświadcza odczytuje on jako ostateczne potwierdzenie przeczucia swojej bezkarności i władzy, jaką w istocie w tym momencie nad swoim losem posiadł. Zyskuje pewność, że nie ma Boga czy jakiejś innej nadrzędnej instancji, która by go w jakikolwiek sposób rozliczyła na ziemi z tego, co tu robi, zarówno sobie jak i innym. To przekonanie pchnie go do jednej z najbardziej odrażających zbrodni, jakie widnieją w katalogu ludzkich uczynków, a więc matkobójstwa.

Tę pierwszą część spektaklu gra Znaniecki z rezerwą, jest wycofany – światy, które nawiedza, wyraźnie go przytłaczają (również w teatralnej konstrukcji scen). Ma to swój walor w architekturze postaci Auego, ale już nie w budowie całości opowieści, która zmienia się tu w średniej jakości teatralne streszczenie wydarzeń. Biegniemy z narratorem szybko i bezmyślnie przez kolejne stacje jego antykrzyżowej drogi, ale poza spełnieniem kronikarskiego obowiązku nic z tego nie wynika. Sprowadzone do migawek wstrząsające sceny (Babi Jar) ledwie pozwalają widzowi na zwykłą percepcję zdarzeń, nie dając mu już kompletnie żadnych szans na jakąś głębszą refleksję. Ogląda się więc kalejdoskop rzadkiej urody obrazów, które totalnie nie obchodzą. W tej sytuacji pod górę ma też sam Aue. Choć Znaniecki naprawdę stara się w stu procentach oddać się swojemu bohaterowi, nie robi to żadnego wrażenia, więcej nawet, często Aue jest zbyt schowany, żeby stanowić choć tylko centralną postać scenicznych wydarzeń. Nie pomaga też tak kochana i eksploatowana przez Krystiana Lupę konstrukcja podwójnego bohatera, tu kompletnie pozostawiona sama sobie i po prostu niewykorzystana.

Technicznie wygląda to tak, że stary Aue snuje się po swoim życiu i opowieści przez cały czas, ale nic z tego nie wynika. Jest tylko kilka scen, gdy Maja Kleczewska jakby sobie nagle przypomina, że wciąż ma do dyspozycji postać Michalskiego. Brakuje tu jednak generalnie jasnego teatralnego pomysłu na relację starego Auego do swojej opowieści oraz oglądanego na żywo na scenie alter ego. Michalski snuje się po scenie „od ściany do ściany” bez sensu, nie wiadomo, czy Znaniecki ma go widzieć, czy nie, czy interakcja jest planowana, czy nie. Panuje chaos i brak głębszego namysłu nad tak ważnym elementem spektaklu. A przecież ta relacja jest tu kluczowa, bo określa stosunek opowiadającego podmiotu do swojej opowieści oraz do samego siebie jako jej przedmiotu. Interakcja między „ja opowiadanym” a „ja opowiadającym” powinna być cały czas prowadzona na linii silnego napięcia między aktorami. Domaga się też ścisłego określenia, czy, kiedy i w jakich sytuacjach się widzą; czy się spotykają, ile razy i co z tego wynika, nie mówiąc już o tym, że tego typu zabieg to „teatralne złoto”, daje bowiem możliwość budowania metafizyki przedstawienia, wyjścia opowieści poza papier, literaturę i płaski realizm. A tu aż żal patrzeć!

Druga część (zaczynająca się dla mnie od sceny z Matką – znakomita Grażyna Bułka), zarówno ze względu na stopniową rezygnację Littella z epickiej narracji, jak i chyba świadomość reżyserki, że już nie musi nas zarzucać ciągłą ekspozycją i konstruowaniem linearnych narracji, stoi na dużo wyższym poziomie. Papierowi bohaterowie wreszcie się różnicują ze względu na swoją wagę, aktorzy dostają odpowiedniej długości sceny, w czasie których możemy przyjrzeć się ich bohaterom, docenić rzemiosło, słowem – pojawiają się na scenie Śląskiego żywi ludzie. Szaleństwo Auego w Starym Drawsku, zawarte w rozdziale Aria, wreszcie znajduje swój ekwiwalent w postaci wizyjnych scen, które stanowią coś nieoczywistego i pogłębionego. Błyszczy wreszcie Znaniecki, nie musząc się (jak w I akcie) wydobywać spod stosów postaci, dialogów, wydarzeń, kalejdoskopu miejsc akcji i lawiny niepotrzebnych słów. Zaskakuje odwagą i niezwykłym oddaniem znakomita ukraińska aktorka, Nina Zakharova w roli siostry bliźniaczki i jednocześnie jego jedynej miłości, Uny. Pojawia się teatr Kleczewskiej, z którego jest ona znana: nieoczywisty, odkrywczy, przenikliwy, miejscami kontrowersyjny, choć akurat z Littellem w wyścigu na kontrowersyjność trzeba by chyba było wrzucić piąty bieg, a spektakl zdaje się sugerować, że Kleczewska się Littella przestraszyła, dyskusja bowiem z pomysłami autora właściwie w Katowicach nie istnieje.

Forma suity barokowej, choć zapisana została w całkiem niezłej adaptacji Damiana Josefa Necia, na scenie nie istnieje, bo jeśli nawet funkcjonuje w przestrzeni spektaklu, jest kompletnie niekomunikatywna. Kleczewska wprawdzie używa kwartetu muzycznego, wykonującego muzykę na żywo, ale wątek ten – w tym przypadku niezwykle istotny – dla przeciętnego widza, a nawet, śmiem twierdzić, tego wyrobionego jest kompletnie nieczytelny. Umiem grać w narracje różnego typu, ale tutaj poległem, nie mogłem bowiem odczytać pomysłu reżyserki na użycie konkretnej muzyki, dyskusję z formą suity, a więc i samej powieści. Tym bardziej, że spektakl wygląda jakby kwestię formy suity wycięto, proponując w zamian zwykłą chronologię przerywaną retrospekcjami.

Przedstawienie nie rozwija też w żaden specjalny sposób kwestii mitów Orestesa i Elektry czy tytułowych Eumenid. No może poza końcowym akordem. Oto w finale spektaklu podążamy wszyscy (statyści wchodzą z widowni) z bohaterami tej opowieści w kierunku słońca, przeświecającego poprzez podziurawioną kulami tylną metalową ścianę scenografii, co może sugerować, że dzięki opowiedzeniu tego koszmaru, jakim zawsze jest wojna, przeobrażamy się z wściekłych, nienawistnych i żądnych odwetu Erynii w Łaskawe – społeczeństwo, które nie zapomina, jednoznacznie potępia, kwestię kary jednak składa w chłodne ręce wymiaru sprawiedliwości. Z tego punktu widzenia spektakl Kleczewskiej byłby rodzajem sądowej rozprawy, zarządzonej przez Atenę, boginię mądrości. Tylko czy w Polsce 77 lat po wojnie takie postawienie sprawy jest już – czy też w ogóle – możliwe? Czy jako społeczeństwo jesteśmy już na tyle dojrzali, żeby bez emocji o tych sprawach dyskutować? Śmiem wątpić, ale to chyba generalnie jest niezwykle trudne pytanie, zwłaszcza, gdy na „sali sądowej” wciąż zasiada wielu potomków ofiar oskarżonego. Jakby zresztą nie było, z perspektywy rozmowy Littella z mitem, motyw ten nie wnosi nic odkrywczego.

Maja Kleczewska zrobiła poprawne przedstawienie, sprowadzając womityczno-fekalną, skandaliczną na różny sposób opowieść Littella do poziomu grzecznej historyjki wojennej, skandalizującej tam, gdzie się już kontrowersji w tekście ominąć nie dało. Reżyserka cytuje na przykład Nocnego portiera Liliany Cavani, co mogło być punktem wyjścia do czegoś totalnego, ale niestety nic z tego cytatu nie wynika. Ze spektaklu na pewno zapamiętam znakomite aktorstwo Mateusza Znanieckiego, Niny Zakharovej, monolog Michalskiego, role Grażyny Bułki, Artura Święsa czy kilka wcieleń nazistowskich notabli, grubą, przerażającą kreską narysowanych przez Marcina Gawła. No i oczywiście świetną scenografię Katarzyny Borkowskiej, ograniczoną ścianą złożoną z 44 metalowych prostokątów, przywodzących na myśl stoły prosektoryjne. A więc wygląda na to, że jest całkiem nieźle, bo trzeba przyznać, że spektakl Kleczewskiej ogląda się z zainteresowaniem, a recenzje już powstałe wskazują nawet na to, że może się on też widzom podobać. Dla mnie jednak, biorąc pod uwagę klasę reżyserki i możliwości, jakie dawała ta książka, rezultat jest rozczarowujący. Ale generalnie polecam, bo, mimo mankamentów, to wciąż teatr na poziomie.