Opłakując Piotra

Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna i pozwól,

by ciemność zstąpiła na ciebie,

A będzie to ciemność Boga. Jak w teatrze – Gdy gasną światła przed zmianą dekoracji

Z pustym dudnieniem kulis, z nasuwaniem ciemności na ciemność

T.S. Eliot, Cztery kwartety. East Cocker III

przekł. Krzysztof Boczkowski

Ci, którzy śledzili twórczość Piotra Cieplaka, zdawali sobie sprawę, jak jest bogata. Debiutował w 1989 roku w Teatrze im. Horzycy za dyrekcji Krystyny Meissner, a potem reżyserował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i w warszawskich teatrach: Dramatycznym, Rozmaitości, Studio, Powszechnym, Żydowskim i Komedii, gdzie odbyła się jego ostatnia premiera – Czego nie widać Michaela Frayna (2024). Był etatowym reżyserem w Teatrze Narodowym, ale zatrudniała go również Krystyna Janda w Teatrze Polonia. Pojedyncze realizacje przygotował Cieplak w teatrach: Polskim w Poznaniu, Śląskim w Katowicach, Nowym w Łodzi, Miejskim w Gdyni, Wybrzeże w Gdańsku i Starym w Krakowie oraz we wrocławskiej Pantomimie. Dłużej współpracował z legnickim Teatrem Modrzejewskiej. Reżyserował nie tylko na scenach dramatycznych, ale także lalkowych – w warszawskim Guliwerze, bielskiej Banialuce i w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora. To jeszcze nie wszystko: Cieplak angażował się w różne projekty alternatywne, np. z Teatrem Montownia czy pod szyldem klubu na Chłodnej i Stowarzyszenia Hotel Pod Aniołem. Tworzył teatr w parku Morskie Oko na Mokotowie i na Dworcu Centralnym. W ciągu trzydziestu pięciu lat zrealizował ponad sześćdziesiąt tytułów, a jeżeli osobno liczyć czytania ksiąg Pana Tadeusza Adama Mickiewicza w Teatrze Narodowym (2016), to powstało tych prac jeszcze więcej.

Dorobek Piotra Cieplaka jest więc ogromny, a przedwczesne odejście reżysera uświadamia to boleśnie. Oto jego twórczość się zakończyła i trzeba zacząć ją podsumowywać. Piszę ostrożnie: „trzeba zacząć”, ponieważ wciąż jesteśmy w nastroju żałoby; wspominając artystę chce się go opłakiwać, a nie wdawać w teatrologiczne egzegezy jego sztuki. Emocja ta jest chyba bliska wszystkim, którzy znali Piotra, cenili jako reżysera, ale też widzieli w nim po prostu dobrego człowieka.

Cieplak nie był reżyserem, który pracował na zamówienie, otrzymywał zaproszenia z różnych miejsc, ale zwykł realizować swoje pomysły. A one układały się w wątki, które w jego teatrze przeplatały się i decydowały o różnorodności. Może zdumiewać rozpiętość repertuarowych zainteresowań Piotra. Zaczynał od jednoaktówek Fredry, do którego później wrócił tylko raz, niezbyt udaną Zemstą w Teatrze Polskim w Poznaniu. W inscenizacji polskiej klasyki zasłynął, jak wiadomo, nowym odczytaniem Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, którą wystawiał dwukrotnie: we wrocławskim Teatrze Współczesnym (1993) i w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1994). Unikał romantyzmu, choć dwa razy reżyserował sztuki Juliusza Słowackiego: Fantazego w Gdyni (2010) i Sen srebrny Salomei w Legnicy (2022) – zwłaszcza ta druga realizacja mocno zabrzmiała w kontekście wojny w Ukrainie. Nie zmierzył się Cieplak z Dziadami, ale czytania wszystkich ksiąg Pana Tadeusza w Teatrze Narodowym okazały się szczególnym wydarzeniem, a spektakl Soplicowo – owocilpoS (2016), potraktowany jako suplement, był współczesnym komentarzem do Mickiewiczowskiego poematu. Podobnie zresztą w teatrze Cieplaka zaistniał Stanisław Wyspiański. Reżyser sięgał do trzech jego dzieł: Akropolis, Wesela i Wyzwolenia, jednak nie inscenizował ich literalnie, były dla niego bardziej inspiracją do scenicznych wypowiedzi na tematy, które go pochłaniały w danym momencie.

Cieplak nigdy nie zajął się antykiem, za to parokrotnie wracał do Williama Shakespeare’a: najpierw wyreżyserował Dwóch panów z Werony jako przedstawienie dyplomowe warszawskiej Akademii Teatralnej (2000), potem w Powszechnym wystawił Wesołe kumoszki z Windsoru (2000) i Króla Leara (2001) ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli tytułowej. Po latach ten szekspirowski rozdział uzupełnił Wieczór Trzech Króli w Teatrze Narodowym (2021) oraz Wyspa, widowisko, inspirowane Burzą we Wrocławskim Teatrze Pantomimy (2020). W dorobku Cieplaka znajdzie się jeszcze kilka innych ważnych, choć bardzo różnych dramatów klasycznych: Ptaszek zielonopióry Carla Gozziego (1996), Słomkowy kapelusz Eugène’a Labiche’a (2005), Ożenek Nikołaja Gogola (2014), Woyzeck Georga Büchnera (2020). Dramaturgię dwudziestowieczną reprezentował Eugène Ionesco: Król umiera, czyli ceremonie w Starym Teatrze (2008) i Krzesła w Polonii (2018), także Ariano Suassuna z Historią o Miłosiernej, czyli Testamentem psa w Teatrze Rozmaitości (1997). Osobne miejsce zajmował Samuel Beckett z inscenizacjami Szczęśliwych dni (z Krystyną Jandą i Jerzym Trelą w Teatrze Polonia, z dość daleko idącymi odstępstwami od tekstu, 2007) i Czekając na Godota (2023) w Teatrze Narodowym.

A to jeszcze nie wszystko, co Cieplak robił. Wystawiał przecież utwory współczesne, niektóre prapremierowo: Narty Ojca Świętego Jerzego Pilcha (2004) czy Elementarz Barbary Klickiej (2017). Wydobył z zapomnienia dwie sztuki Jarosława Marka Rymkiewicza, Porwanie Europy (2017) i Ułanów (2018). Zdarzało mu się sięgać do nowej dramaturgii zagranicznej: Skóra węża Slobodana Snajdera (1998), Egzemplarz Caryl Churchill (2003) czy Wątpliwość Johna Patricka Shanleya (2007). To także nie wyczerpuje jego zainteresowań, ponieważ Cieplak reżyserował również kompilacje różnych tekstów (Taka ballada, 1999), tworzone wedle własnej dramaturgii (Milczenie o Hiobie, 2013) albo też spektakle obywające bez słów (Utwór sentymentalny na czterech aktorów, 2008).

Te spisy tytułów mogą sugerować, że twórca nieustannie poszukiwał repertuaru, że nie potrafił się zdecydować, co naprawdę go interesuje. Nic bardziej mylnego. Teatr Piotra Cieplaka stanowił całość, która miała wspólny mianownik: światopogląd artysty i jego styl inscenizacji.

Był reżyserem, który lubił bawić się w teatrze. Wynikało to jakby z dziecinnej potrzeby, której towarzyszył przynależny młodemu wiekowi naiwny zachwyt, że – posługując się teatralnymi narzędziami niczym klockami – można budować wyobrażoną rzeczywistość. Dlatego pewnie ciągnęło Piotra również do teatru nominalnie adresowanego do dzieci, a dokładniej: tworzonego dla wszystkich, którzy nie wyzbyli się dziecięcej wrażliwości. Kubuś P. wg Alana Alexandra Milne’a (1999), Amelka, Bóbr i Król na dachu Tankreda Dorsta i Ursuli Ehler (2005), Ach, jak cudowna jest Panama Janoscha (2002), Królowa Śniegu wg Hansa Christiana Andersena (2015), a przede wszystkim Opowiadania dla dzieci wg Isaaka Bashevisa Singera (2007) – przedstawienia, które realizował zarówno w teatrach dramatycznych, jak i lalkowych – stanowiły niby osobny fragment Cieplakowej twórczości, ale w istocie wpisywały się konsekwentnie w jego teatr.

Z tą zabawą w teatr wiązała się też potrzeba śmiechu. Miał Cieplak talent do wywoływania komicznych efektów na scenie. Już drugi jego spektakl, zrealizowany w Toruniu Żołnierz królowej Madagaskaru (1990), zdradzał tę umiejętność. Do dziś mam w oczach obrazy zaskakujących, nieco surrealistycznych gagów, które reżyser wpisał w inscenizację uroczej ramotki, jaką jest wodewil Dobrzańskiego i Tuwima. A ile humoru było w Historii o Miłosiernej czy w Słomkowym kapeluszu – przedstawieniach, które pewnie pozostaną szczególnie zapamiętane. Śmiech, który Piotr uruchamiał, nie służył jednak tylko wprawieniu widza w beztroski nastrój. To był śmiech wywołujący często poważną refleksję, nierzadko z domieszką melancholii. Na przykład farsę Labiche’a Cieplak wystawił nie po to, żeby bawić się starą konwencją teatralną. W zwariowanej historii o poszukiwaniu zaginionego słomkowego kapelusza zobaczył metaforę ludzkiego życia. W prologu spektaklu Adam Woronowicz wypowiadał wiersz Eliota z cyklu Cztery kwartety, zaczynający się od słów: 

O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność,
W próżnię przestrzeni międzygwiezdnych, próżnia w próżnię,
Kapitanowie, bankierzy, znakomici pisarze,
Hojni patroni sztuki, mężowie stanu i władcy,
Wysocy urzędnicy, prezesi rad nadzorczych,
Wędrowni handlarze i królowie nafty – wszyscy idą w ciemność;
I gaśnie słońce i księżyc, i Almanach Gotajski,
Gazeta Giełdowa, i Skorowidz Dyrektorów,
Zimne są zmysły i utracona przyczyna działania.
Idziemy z nimi wszyscy na milczący pogrzeb,
Na niczyj pogrzeb, bo grzebać nie ma kogo1.

Połączyć uciechy Labiche’a z eschatologią Eliota? – nikt poza Piotrem chyba na to by nie wpadł. To skojarzenie w symboliczny sposób oddaje istotę tej twórczości, ciągłego pytania: kim jesteś, człowieku, i po co jesteś na tym świecie? Prolog Słomkowego kapelusza z Eliotem, który dopełniał swego rodzaju pokaz kostiumów, prezentowanych przez aktorów Teatru Powszechnego, zapamiętałem jako jedną z najpiękniejszych scen w teatrze Piotra.

Niewątpliwie fundamentem sztuki Cieplaka była religia. Sięgał przecież tak często do lektury Biblii, w szczególności do ksiąg Hioba i Koheleta. Obie wystawiał na scenie. Koheleta cytował wielokrotnie i użył w Historii Jakuba, częściowo inspirowanej Akropolis Wyspiańskiego (premiera odbyła się w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, 2001). W przedstawieniu Eryk Lubos – z mikrofonem na statywie –  niczym wokalista rockowy skandował tekst Eklezjasty: „Marność nad marnościami i wszystko marność”. Monolog ilustrowała pantomima: Aniołowie Snu Jakubowego z Wyspiańskiego odbywali wędrówkę do nieba, tworząc jednak w zamyśle Cieplaka gromadę postaci tyleż alegorycznych, co jakby z życia wziętych. Ruchowi scenicznemu towarzyszyła dynamiczna muzyka, wykonywana na żywo przez zespół Kormorany, nieodzowny komponent wielu spektakli Cieplaka, począwszy od Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim2.

Przypominam tę jedną scenę z Historii Jakuba, ponieważ dowodziła ona religijnej wrażliwości Piotra. Budowały ją zapewne różne doświadczenia. Może rodziła się wraz z fascynacją Piotra ekumenicznymi naukami brata Rogera w Taizé, dokąd jeździł jeszcze jako student Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Swoją rolę odegrały wykłady i lektura pism księdza Józefa Tischnera. Cieplak zetknął się z nim na studiach reżyserskich w Krakowie, a jego filozofia dramatu wpłynęła na światopogląd reżysera. Był też w działalności Piotra epizod, gdy inspirował się twórczością Jerzego Nowosielskiego (spektakl Hotel Pod Aniołem, 2001), a ona przecież miała szczególny wymiar konfesji. Mógł być Cieplak krytyczny wobec instytucji kościoła, co ujawniał w niektórych przedstawieniach, ale nie sposób w jego sztuce nie dostrzec czegoś, co można nazwać metafizycznymi prześwitami czy epifaniami tajemnicy istnienia. Ta wrażliwość Cieplaka stawiała go nieco poza modami teatralnego życia. Owszem, bywał ceniony, dostał przecież mnóstwo nagród, ale na teatralnej giełdzie ostatniego trzydziestolecia nigdy nie osiągnął pozycji faworyta.

O ile teatr Cieplaka pytał o sens istnienia, to jednak nigdy nie odwoływał się do abstrakcyjnych idei. Piotr nie był też artystą, który zadręczałby się odkrywaniem ciemnych stron natury człowieka, wiecznym zgłębianiem przyczyn zła w świecie. Interesował go konkret ludzkich zachowań i postaw w zmaganiach z życiem, jakie dane są wszystkim. Na scenę najczęściej wprowadzał bohaterów prostych, zwyczajnych, czasem śmiesznych, nieporadnych wobec wyzwań losu, budzących jednak w ostatecznym rachunku wzruszenie i poczucie wspólnoty doświadczeń. Tak przecież przedstawił Cieplak ewangeliczne postaci z Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim – to nie byli żadni święci, ot ludzie, którzy ze wszystkimi słabościami stanęli wobec niepojętej tajemnicy. Takimi portretami indywidualnymi i zbiorowymi wypełniał się cały teatr Cieplaka. Tacy byli bohaterowie Wypraw krzyżowych Białoszewskiego – spektaklu, który mam w szczególnej pamięci, również za sprawą aktorów: Aleksandry Koniecznej i Adama Ferencego. Z jaką czułością, ale bez nadmiernego sentymentalizmu, nakreślił mieszkańców kamienicy w przedstawieniu Nieskończona historia wg oratoryjnego tekstu Artura Pałygi (2012).

Wspominałem, jak różnorodny repertuarowo teatr tworzył. Niewątpliwie fundował go na tekstach literackich wszystkich rodzajów, ale zdarzało się, że na scenie całkowicie rezygnował ze słowa, jak np. w Utworze sentymentalnym na czterech aktorów, zrealizowanym z aktorami Montowni (2008). Gdy Cieplak nie znajdował odpowiedniej literatury, wprawiał w ruch aktorów, żeby bezsłownym działaniem komponowali sceniczną wypowiedź. Ale nawet w inscenizacjach opartych na tekstach lubił wprowadzać obrazy pantomimiczne, dopełniające przekaz. Być może w tym zamiłowaniu odbijały się jego własne młodzieńcze doświadczenia z zespołu tańca w Opolu i późniejsze fascynacje pantomimą. Można też w tej praktyce Cieplaka doszukiwać się inspiracji alternatywą, przede wszystkim spod znaku Teatru Ósmego Dnia, z pewnością również kształtującego jego wrażliwość. Z czasem w osobie Leszka Bzdyla znalazł Cieplak stałego partnera w kreowaniu ruchu scenicznego.

Myślę, że Piotr był poetą teatru. Jednym z niewielu, jakich mieliśmy i mamy. Tworzył sceniczne metafory, które pobudzały myślenie, ale działały też na emocje (wspierali go w tym scenografowie, z którymi współpracował – w pierwszym okresie najczęściej była to Ewa Beata Wodecka, potem Jan Kozikowski, a od pewnego momentu Andrzej Witkowski, z którym znalazł trwałe porozumienie). Nie interesowało go to, co zwykle nazywa się publicystyką w teatrze. Oczywiście, jak każdy dobry artysta robił wyjątki, jak na przykład w spektaklu Albośmy to jacy, tacy… w Teatrze Powszechnym (2007), w którym dał upust złości na polityczno-społeczną rzeczywistość pierwszego rządu Prawa i Sprawiedliwości. Najsilniej w tej emocji zabrzmiał protest przeciwko niszczeniu Doliny Rospudy, w której ochronę angażował się osobiście. Później był wśród aktywistów, przykuwających się do drzew Puszczy Białowieskiej w geście obrony przed barbarzyńską wycinką (jak wiadomo pasją Piotra było arboretum, które uprawiał z wielką miłością, i w którym widział sens życia, być może nawet większy niż w teatrze). Twórczość Cieplaka bywała więc polityczna, czy lepiej powiedzieć: zyskiwała wymiar obywatelskiej odpowiedzialności, charakterystycznej dla pokolenia, które doświadczyło PRL-u i nie pozostawało obojętne wobec zła dziejącego się też w wolnej Polsce.

Nie byłoby jednak teatru Cieplaka bez aktorów. Potrafił z nimi pracować, choć ta umiejętność nie zrodziła się od razu. Jego reżyserskie początki w tej materii były trudne – coś na ten temat mogą powiedzieć aktorzy z Torunia i Wrocławia. Trzeba by dokładniej prześledzić, jak Piotr zaczął angażować aktorów do swoich wizji, czym ich uwodził, co sprawiało, że w końcu chętnie mu się poddawali. Zdobył w tej dziedzinie rozmaite doświadczenia. Tworzył przedstawienia dla dużych ansambli i małych zespołów. W jego spektaklach występowały wielkie indywidualności. Co najmniej paru młodych aktorów – jak Adama Woronowicza czy Cezarego Kosińskiego – wprowadził w teatrze na dobrą drogę. Sądzę, że bez zwyczajnej ludzkiej sympatii ta wzajemna relacja reżysera z aktorami i innymi współpracownikami nie mogła się obyć. Może dlatego tak wiele osób żegnało Piotra w kościele dominikanów na warszawskim Służewiu. Ta ostatnia droga okazała się miarą nie tylko tego, czego dokonał w teatrze, ale także, jakim był człowiekiem.

Cokolwiek bowiem robił w teatrze, gdziekolwiek pracował i z kim – wszędzie i zawsze tworzył swój teatr: Piotra Cieplaka. Ten teatr miał jego twarz z życzliwym spojrzeniem oczu, błąkającym się uśmiechem i namysłem, który towarzyszył wypowiadanym słowom albo milczeniu.

Przypisy:

1 Przekład Krzysztof Boczkowski.
2 Muzyka w teatrze Cieplaka to temat bardzo istotny, wart osobnej analizy. W dużej mierze właśnie ona współtworzyła jego sceniczne światy i wielki udział mieli w tym artyści Kormoranów: Paweł Czepułkowski i Michał Litwiniec, a później także duet SzaZa i Jan Duszyński.