„Słońce. Powietrze. Popiół” Elfriede Jelinek w reż. Katarzyny Kalwat w Teatrze Polskim w Podziemiu we Wrocławiu. Pisze Magda Piekarska w „Scenach Polskich”.
fot. Natalia Kabanow
Już samo nazwisko Agaty Zubel w obsadzie „Słońca. Powietrza. Popiołu” Elfriede Jelinek, z dopisanymi tekstami autorstwa Moniki Muskały i muzyką Wojciecha Błażejczyka, zapowiada operowy charakter spektaklu. Jednak obecność wokalistki nie wyczerpuje w żaden sposób cech muzyczności dwugodzinnego performansu Teatru Polskiego w Podziemiu. Co nie powinno dziwić, jeśli do tej wyliczanki dodać nazwisko reżyserki Katarzyny Kalwat.
Muzyka jest immanentnym elementem spektakli tej twórczyni, od samego początku jej artystycznej drogi – niezależnie od tego, czy słowo „opera” pojawia się w tytule (jak w wypadku „Rechnitz”, również adaptacji tekstu Jelinek), czy też na pierwszy plan wysuwa się postać bohatera-muzyka – jak w „Holzwege”, gdzie bohaterem był kompozytor i pianista Tomasz Sikorski, czy „Pulverkopf”, gdzie muzyczny wątek koncentruje się wokół postaci zapomnianego niemieckiego twórcy Norberta von Hannenheima i próby rekonstrukcji jego utworów.
Ale najciekawiej jest, kiedy źródłem muzyczności staje się sam język albo gdy ten proces ulega odwróceniu – ten drugi przypadek zrealizował się w „Finnegans W/Fake”, autorskiej wariacji Kalwat wokół eksperymentu językowego Joyce’a, również zrealizowanej w Podziemiu. W drugiej pracy Kalwat w tym wrocławskim teatrze zarówno rytm, jak i melodia są napędzane przez tekst Jelinek, znakomicie przełożony przez Monikę Muskałę, i z niego wynikają.
Już sam początek przypomina strojenie instrumentów przed koncertem, tyle że nie mamy do czynienia z naciąganiem skrzypcowych, wiolonczelowych, kontrabasowych czy gitarowych strun, ale tych biegnących gdzieś niewidocznie, na których trzyma się wewnętrzne „ja”, „mnie”, „moje”, czasem kruche, kiedy indziej niepokojąco napompowane ego bohaterów tej opowieści. Jedne „ja” skrzypią, inne jęczą, jeszcze inne rzężą – wszystkie uparcie dopominają się o przestrzeń dla siebie, razem tworząc kakofonię wzajemnie znoszących się dźwięków, audialny chaos, z którego dopiero – zgodnie ze starożytnymi mitami, z którymi rezonuje tekst Jelinek – ma wyłonić się świat, a w ślad za nim – muzyczny kształt spektaklu.
Ten świat to ziemia oglądana z dalekiej kosmicznej lub może raczej boskiej perspektywy, planeta obracająca się w popiół, przypiekana na rożnie przez słońce, zmierzająca na łeb na szyję ku katastrofie wywołanej przez kryzys klimatyczny. Wątki kresu i śmierci przewijające się przez cały spektakl zderzają indywidualne doświadczenie z perspektywą zbiorowej tragedii. Bohaterowie dzielą się na dwie kasty – ślepych na zagrożenie ludzi i wszechwiedzących bogów. Pierwszą z nich reprezentują Janka Woźnicka jako Plażowiczka, Tomasz Lulek jako Dziennikarz i Michał Opaliński w roli Śmieciarza; drugą Furia Agnieszki Kwietniewskiej, Apollo Michała Mrozka i Słońce Agaty Zubel. Tym, co ich wszystkich łączy, jest przerost ego – żadnemu z tych bytów nie zależy na nawiązaniu dialogu i współpracy z nikim, każdy jest zamknięty we własnej perspektywie.
To dlatego ich głosy nigdy nie tworzą chóru, raczej znoszą się nawzajem. Każda z tych postaci ma przypisane sobie partie, jak w operze, jednak ich muzyczność przejawia się w równym stopniu w rytmie strumieni wypowiadanego ze sceny tekstu, jak i w tych momentach, kiedy jest on wyśpiewywany – a capella lub z towarzyszeniem instrumentów: fletów Mar Sali Romagosy, wiolonczeli Miłosza Drogowskiego, puzonu Eloya Panizo Padrona i obiektofonów, instrumentów zbudowanych z przedmiotów codziennego użytku porzuconych na współczesnym wysypisku, na których gra Śmieciarz Opalińskiego, ni to prorok, ni to grecki wędrowny śpiewak, aojda.
Ta dwoistość sposobów odkrywania muzycznego potencjału tkwiącego w tekście Jelinek, w samej konstrukcji tej poetyckiej prozy nacechowanej wyraźnym rytmem, daje szansę istnienia na równych prawach w ramach gatunkowych ram opery zarówno śpiewaczce wywodzącej się ze scen muzycznych, jak i aktorom reprezentującym teatr dramatyczny. Przy czym ta pierwsza, obdarzona wyjątkowym, wykraczającym poza skalę sopranu głosem nie ma bynajmniej tu monopolu na pieśni – pojawiają się one zarówno w bardziej melodyjnych wersjach w wykonaniu Opalińskiego, jak i w poetyce rapu – Mrozka czy w energii gwiazdki pop, jaką wnosi na moment na scenę Woźnicka.
Kalwat „używa” aktorów jak instrumentów albo może raczej – jak klawiszy w fortepianie, sięgając nie tyle po barwy i skalę ich głosów, co całe sceniczne osobowości i energię, jaką ze sobą niosą, żeby z ich kompozycji uzyskać pożądany ton poszczególnych scen i całego spektaklu, operując skalą od wewnętrznej siły Furii Kwietniewskiej, która bierze na siebie także rolę dyrygentki scenicznego wokalno-instrumentalnego zespołu, przez kruchość Słońca Zubel, konwencję buffo postaci Mrozka i Woźnickiej, aż po melancholijny ton, po który sięga w finale Lulek.
Muzyka Błażejczyka w żadnej mierze nie jest ilustracją wątków zawartych w „Słońcu. Powietrzu. Popiele” – jeśli podąża za tekstem Jelinek, to za jego formą, nie treścią – za rytmem, tonacją, wewnętrznymi napięciami. Jeśli podbija temperaturę i buduje atmosferę, to właśnie w tym aspekcie jest mu najbliższa, a jeśli szukać w niej wątków stycznych z tematem utworu, to znajdziemy je w poczuciu wewnętrznego niepokoju, odczuwalnego tak w słowach płynących ze sceny, jak i w sferze audialnej, która im towarzyszy. Dopiero finał – paradoksalnie wraz z katastrofą – przywraca muzyczną harmonię, której jednak towarzyszy elegijny ton. Postaci przełamują skale swoich tonacji – bogowie zaczynają mówić ludzkim głosem, żeby opowiedzieć o rozpaczy i żałobie, a ludzie zyskują prawdziwie filozoficzny ogląd własnej sytuacji w obliczu zagłady.
