Blisko 600-stronicowa antologia Polska awangarda teatralna 1919-1939 powstała pod redakcją naukową Dariusza Kosińskiego oraz Doroty Fox. Przygotowanie tomu było jednym z elementów „projektu badawczego” Odzyskana awangarda. Polska i środkowoeuropejska awangarda teatralna finansowego przez Ministerstwo Edukacji i Nauki w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. Pisze Rafał Węgrzyniak w felietonie dla portalu Teatrologia.info.
fot. mat. Instytutu Teatralnego
Kosiński nie ukrywa we wstępie zatytułowanym Określanie pola, że jego publikacja ma zastąpić wydaną w 1973 – w serii Teorie współczesnego teatru – opracowaną przez Stanisława Marczaka-Oborskiego z pomocą Lidii Kuchtówny – liczącą zaś 450 stron antologię Myśl teatralna polskiej awangardy 1919-1939, chociaż 16 tekstów zostało z niej przeniesionych. W sumie w antologii Marczaka-Oborskiego było 49 tekstów, natomiast w opracowaniu Kosińskiego jest ich 66. Założenia publikacji zostały jednak nieco zmienione, bo oprócz rozważań teoretycznych do swej antologii Kosiński wprowadził aż 25 recenzji przedstawień.
Kosiński starał się dokonać rozmaitych rewizji, przede wszystkim rozszerzając bez umiaru pojęcie awangardy. W życiu teatralnym międzywojennej Polski stanowiła ona przecież margines, którego jedynym bezdyskusyjnym przejawem był Cricot założony w Krakowie przez Józefa Jaremę. Kosiński postanowił więc włączyć do awangardy – skądinąd w ślad za Marczakiem-Oborskim, a właściwie scenografem Andrzejem Pronaszką – przedstawienia powstałe na repertuarowych scenach miejskich wystawione przez reżyserów z głównego nurtu polskiego teatru: Leona Schillera (Achilleis Wyspiańskiego, Róża Żeromskiego, Krzyczcie, Chiny! Tretiakowa), Wilama Horzycę (Człowiek, który był Czwartkiem Chestertona) czy Edmunda Wiercińskiego (Sen Kruszewskiej, Sen nocy letniej Shakespeare’a).
Kosiński, tak jak Marczak-Oborski, też utrzymuje , że studyjna Reduta była awangardową sceną i to począwszy od utrzymanego w stylistyce naturalistycznej Ponad śnieg bielszym się stanę Żeromskiego. (W tomie omyłkowo zresztą zilustrowano recenzję warszawskiej prapremiery autorstwa Władysława Zawistowskiego zdjęciem z krakowskiej realizacji w Teatrze im. Słowackiego.) „Nawet jeśli udział Reduty – przekonuje we wstępie Kosiński – w kolonizatorskich projektach polonizacji >>Kresów<< można – przy całej różnicy skali – krytykować, a nawet potępiać na podobieństwo współpracy futurystów z państwem Mussoliniego, to w obu przypadkach nie oznacza to, że ruchy te w ramach politycznej >>kary<< powinny zostać pozbawione tytułu awangardowych.” Traktowane jeszcze niedawno jako największe dokonanie Reduty objazdy okazały się „kolonizatorskim projektem” zasługującym na potępienie ze względu na przemilczany w tym passusie faszyzm mający łączyć Polskę pod rządami Piłsudskiego „z państwem Mussoliniego”. Tym bardziej, że Kosińskiemu nie daje spokoju w liście Juliusza Osterwy do Stefana Jaracza z 1943 „dostrzeżona przez Agatę Adamiecką-Sitek akceptacja Zagłady”, do której, jak zaznaczył w przypisie, „z bólem trzeba będzie kiedyś wrócić”. Jednak dotąd – pomimo zapowiedzi – nie skomentował przejawów antysemityzmu Osterwy ujawnionych w jego Dziennikach wypraw 1938-1939.
Kosiński nie widzi za to powodu, aby potępiać przedstawicieli awangardy z kręgu lewicy za współpracę z państwem Stalina, zdradę Polski oraz propagowanie sowieckiego komunizm z jego terrorem czy systemem obozów pracy, których skutkiem było masowe ludobójstwo. Antonina Sokolicz prezentowana jest przez niego we wstępie wyłącznie jako „lewicowa feministka”. Podobnie w biogramie Witolda Wandurskiego, znajdującym się na końcu woluminu, w ogóle nie pojawia się komunizm albo Związek Sowiecki. Nie sposób się więc zorientować, kto w 1934 skazał na śmierć autora Śmierci na gruszy za „odchylenie nacjonalistyczne”.
Częścią rewizji dokonanej przez Kosińskiego jest włączenie do historii polskiej awangardy Żydowskiego Studia Eksperymentalnego Teatr Młodych, założonego w sezonie 1932/33 w Warszawie przez Michała Weicherta. Kosiński zrealizował bowiem mój postulat z wydanych w 2017 i odnotowanych w bibliografii Procesów doktora Weicherta, aby inscenizację Bostonu Blume’a, przeniesioną z Teatru Młodych do polskiego Studia im. Żeromskiego na Żoliborzu, także uznać za dzieło jidyszowego reżysera i świadectwo przenikania się obu teatralnych awangard. W antologii Marczaka-Oborskiego – przy okazji przedruku omówienia projektu architektonicznego Szymona i Heleny Syrkusów O teatrze symultanicznym – we wstępie Boston traktowany był bowiem wyłącznie jako dokonanie jego autorów, czyli scenografów. Zagadkowy reżyser M. Brandt, bez wyjaśnienia, że to pseudonim Weicherta, pojawiał się jedynie w podpisach dwóch ilustracji ukazujących symultaniczną scenografię do żoliborskiego Bostonu.
Pomocne w realizacji rewindykacji okazało się ujawnienie przeze mnie zawartości przechowywanego w Bibliotece Narodowej w Warszawie egzemplarza „Biuletynu Studia Teatralnego im. Żeromskiego” z czerwca 1933, będącego programem Bostonu. W antologii przedrukowany został z owego „Biuletynu” zarówno tekst Syrkusa Teoria, jak i Weicherta, opublikowany pod pseudonimem Brandt, Inscenizacja „Bostonu” a teatr współczesny. Ponadto wprowadzone zostało do antologii cytowane przeze mnie w Procesach doktora Weicherta sprawozdanie Wandy Kragen z żoliborskiego Bostonu, opublikowane w żydowskim, lecz polskojęzycznym „Nowym Dzienniku” z Krakowa, oraz studium wspierającego Jung Teater Zygmunta Toneckiego Architektura i technika w inscenizacji współczesnej, ogłoszone w 1935 w periodyku „Wiedza i Życie”, czego w przypisie nie zaznaczono, posługując się zapewne nadbitką. (Dorobek tego wybitnego krytyka z żydowskim rodowodem i nazywającego się bodaj Totengreber, w antologii Marczaka reprezentował szkic Technika prekursorem twórczości dramatycznej.)
Oczywiście przypomnienie aż czterech tekstów dla historyka teatru może być źródłem satysfakcji. (W imię ścisłości należy jednak zaznaczyć, że w antologii znalazł się jeszcze jeden tekst dotyczący Bostonu, – Nowy typ teatru opublikowany anonimowo na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”. Przytaczany on był już w 1962 w „Pamiętniku Teatralnym” w rozprawie Bożeny Frankowskiej o Teatrze im. Żeromskiego.) Niestety osoby redagujące tom nie przestudiowały mojej monografii Weicherta, w przeciwieństwie do Kosińskiego, który odwoływał się do niej już w szkicu Blisko, coraz bliżej w wydanym w 2020 trzytomowym katalogu wystawy Zmiana ustawienia. Nota biograficzna Weicherta umieszczona na końcu antologii wręcz roi się od błędów (wyemigrował do Izraela w 1958, nie zaś „w roku 1957”), przeinaczeń (Żydowski Ośrodek Wsparcia zmienił się w „Żydowski Urząd Samopomocy”) i luk (brak informacji, że autorem Missisipi był Lejb Małach, oraz o dorobku pisarskim i reżyserskim Weicherta poza Jung Teater). Z kolei w jednym z przypisów podano, że Boston to „reportaż sceniczny według dramatu Bernharda Blume’a (opartego na głośnej książce Uptona Sinclaira)”. W rzeczywistości z powieści Sinclaira przejął Weichert tylko tytuł, gdy warszawski cenzor nie zgodził się na oryginalny Blume’a, W imieniu ludu, który w antologii ani razu się nie pojawia. W innym przypisie znalazła się nieścisła informacja, że zespół Weicherta „w latach 1937-1939 działał w Wilnie jako Nowy Teatr”, bo pozostawał w tym mieście tylko przez pół roku w sezonie 1937/38. Całkowicie pominięte zostały – z wyjątkiem pracy w studio Ireny Solskiej – mogące dodatkowo uzasadnić jego obecność w antologii kontakty Weicherta z wybitnymi twórcami polskiego teatru. Przemilczano również zauważony przez Tadeusza Kudlińskiego, a dodatkowo dowiedziony przeze mnie w monografii, wpływ Weicherta na powojenne eksperymenty Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego, chociaż takowy zasygnalizowano w przypadku Witkacego.
Tylko w biogramie Weicherta pojawia się określenie „żydowsko-polski reżyser”, mimo iż jego druga część jest dyskusyjna zważywszy, że w dorobku ma zaledwie jedno przeniesienie inscenizacji na polską scenę. Syrkus również powinien figurować jako żydowsko-polski scenograf, skoro do przyjęcia chrztu i zawarcia katolickiego ślubu w 1927 używał imienia Szyja, a później nadal współpracował ze scenami jidyszowymi. Ponadto drugie, poza Bostonem, dokonanie scenograficzne Syrkusa – skądinąd wspólne z Pronaszką – przywołane w antologii, czyli grany na arenie warszawskiego cyrku w 1928 Golem Leiwika w reżyserii Marka Arensteina, to w istocie przejaw teatru żydowskiego w języku polskim.
Redaktorzy antologii raczej nie mają jednak świadomości, co działo się w międzywojennej Polsce na pograniczu obu kultur. W poświęconym Arensteinowi przypisie do omówienia Golema nie ma nawet wzmianki o jego łódzkich i warszawskich realizacjach Dybuka An-skiego po polsku, począwszy od 1925. Z kolei w przypisie do recenzji Bolesława Micińskiego Daniela Wyspiańskiego, granego w warszawskim Ratuszu przez Teatr im. Żeromskiego, wprawdzie zaznaczono, że prapremiera owego utworu odbyła się w 1927 w Teatrze Żydowskim w Krakowie, lecz już nie dodano, że w reżyserii Antoniego Piekarskiego. (Opisałem jako pierwszy to przedstawienie w 1995 w szkicu Dramaty Wyspiańskiego w Krokewer Jidisz Teater.)
Niezgodna z obecnym stanem wiedzy jest informacja otwierająca – znajdujący się wśród Not o autorkach i autorach biogram Heleny Syrkusowej, że była „z domu Niemirowska”, ponieważ – jak ustalili już szereg lat temu historycy architektury – nosiła przed ślubem, zresztą w rezultacie błędu przesuniętym w antologii o rok, nazwisko rodowe Eliasberg, a podawała, że jest z domu Niemirowska, by ukryć żydowskie pochodzenie. Przeoczenie owej rewizji jest tym bardziej zdumiewające, że właśnie niedawno zostały wydane w tomie Archipelag CIAM Listy Heleny Syrkus ukazujące jej wysoką pozycję w Międzynarodowym Kongresie Architektury Nowoczesnej. Na przekór zainicjowanej przez feministki, z którymi redaktorzy antologii demonstracyjnie się identyfikują, tendencji do oddawania sprawiedliwości żonom pozostającym w cieniu mężów czy w ogóle niedocenionym kobietom, Syrkusowa wyeliminowana została ponadto z grona twórców polskiego Bostonu, mimo iż w programie figuruje jako współodpowiedzialna za „ukształtowanie przestrzenne widowiska”. Jest to zaś jedyny znany mi przypadek jej wspólnej pracy z mężem nad przedstawieniem teatralnym. W kilkakrotnie wydrukowanej w antologii stopce Bostonu próżno też szukać wywodzącego się z Reduty Jerzego Kossowskiego, który przygotował „przekład i adaptację”. Redaktorzy antologii po prostu nie zapoznali się z wykorzystanym w niej programem Bostonu, ani z jego reprodukcjami w mojej monografii.
O powstaniu antologii dowiedziałem się dopiero po przekazaniu jej do drukarni, gdy poproszono mnie o udostępnienie adresów potomków Weicherta żyjących w Izraelu. Redaktorzy antologii nie mieli więc zamiaru kontaktować się ze mną. W tym przypadku nie chodzi bynajmniej o mnie, bo jako historyk zostałem w niej uhonorowany, także jako autor opisu obu wersji Bostonu sporządzonego do internetowej encyklopedii teatru polskiego, lecz o jak zawsze pokrzywdzonego Weicherta.