"Odyseja. Historia dla Hollywoodu" inspirowana „Odyseją” Homera, na podstawie „Powieści dla Hollywoodu” i „Króla kier znów na wylocie” Hanny Krall w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Marcelina Obarska w portalu Culture.pl.

fot. Magda Hueckel

Po trzech latach od wyreżyserowania "komedii na osiem pogrzebów", czyli "Wyjeżdżamy" Hanocha Levina, Warlikowski razem ze swoim zespołem wraca do dramaturgii montażu, wystawiając autorski scenariusz łączący antyczny epos, reportaże Hanny Krall, wątki z tekstów Bernharda, motyw spotkania Heideggera z Arendt i biografie gwiazd Hollywood.

Scenariusz spektaklu, choć czerpiący z wielu źródeł, odznacza się względnie prostą, przejrzystą konstrukcją. Obserwujemy przede wszystkim dwa dążenia: Odys (co szczególnie istotne – w tej roli Stanisław Brudny, który przejął kreację po zmarłym w toku prób Zygmuncie Malanowiczu) usiłuje powrócić do Itaki, do domu; Izolda Regensberg – autentyczna postać opisana w tekstach Krall – chce, by historia jej życia uwieczniona została w książce, a następnie w hollywoodzkiej produkcji. Te dwa motywy: powrotu i pragnienia nieśmiertelności rozrastają się w spektaklu Warlikowskiego jak kłącza, tworząc wielowątkowy, ale skupiony i zdyscyplinowany dramaturgiczny system.

Izolda Regensberg była Żydówką, która dzięki tlenionym włosom, przybranym nazwisku i modulowanym "na aryjski" głosie zdołała wydostać się z getta, by następnie próbować wyciągnąć z niego ukochanego męża, Szajka. Kiedy mężczyzna trafia najpierw do Auschwitz, a potem do Ebensee, Izolda próbuje wszystkich sposobów, by wydostać go i stamtąd. W Wiedniu handluje tytoniem i jedwabiem, chcąc mieć pieniądze na paczki do obozu i kolejne próby poszukiwania i uratowania męża. Kiedy po aresztowaniu przez gestapo przyznaje się, że jest Żydówką, sama trafia do obozowego transportu – w Auschwitz unika selekcji, z Guben ucieka. Po wojnie odnajduje ukochanego Szajka, zaczynają mieszkać wspólnie w Polsce, następnie w Wiedniu, gdzie prowadzą sklep z jeansami.  Napędzana miłością determinacja Izoldy zaowocowała biografią, o której sama Krall powiedziała w rozmowie z dramaturgiem spektaklu Piotrem Gruszczyńskim, że jest niewiarygodna, pytając retorycznie "ale żeby życie chciało aż tak puentować zdarzenia?". W 1975 roku Regensberg postanawia osobiście przekonać Elizabeth Taylor, że powinna zagrać ją w filmie o jej życiu – jedzie na lotnisko w Tel Avivie, gdzie planuje spotkać się ze słynną aktorką. To wtedy ochroniarz podpowie jej, że aby powstał film, najpierw powinna powstać dobra książka. Regensberg odzywa się do Hanny Krall. Pisarka podejmuje temat, jednak książka, którą tworzy, absolutnie nie zaspokaja wyobrażeń głównej bohaterki: "Ja pani tyle opowiedziałam, to miał być wielki buch – a pani co? Książeczka. To było moje serce, moja rozpacz, moje łzy, a u pani co?". "Wygrana wojna Izoldy R." nigdy nie zostaje opublikowana. Krall pisze jednak "Powieść dla Hollywoodu", tekst nazwany przez literaturoznawczynię Joannę Jeziorską-Haładyj "metareportażem, reportażem o tworzeniu reportażu, opowieścią o zbieraniu i selekcji materiału, szukaniu formy", a kilkanaście lat później ukazuje się także książka "Król kier znów na wylocie" przedstawiająca wątki z biografii Regensberg. To właśnie te dwa teksty Krall stają się podstawą do zbudowania przedstawienia w Nowym Teatrze.

Całość otwiera jednak powracający Odys. Wcześniej w pozbawionej słów, minimalistycznej sekwencji naga męska postać miarowym, niezakłóconym ruchem przesuwa ogromną klatkę-poczekalnię, dominujący element scenografii. Ten ruch, w kontekście antycznych inspiracji, przywodzi na myśl dość oczywiste skojarzenie – z Syzyfem toczącym przed sobą wielki kamień. Przede wszystkim jednak ze zmaganiem, które staje się nie do zniesienia nie tyle ze względu na swój ciężar, ile na horror wiecznego powtórzenia. Być może nie byłoby to interpretacyjną elipsą, gdyby uznać, że obraz ten koresponduje ze słowami postaci Claude’a Lanzmanna, reżysera monumentalnego "Shoah", które padają w ostatnich scenach spektaklu. Mianowicie, że "Holocaust się nie skończył". 

Historia dążeń Odysa i Izoldy rozwija się w spektaklu równolegle, ale nie sposób nie ćwiczyć się w trakcie oglądania w odnajdywaniu znaczeniowych analogii między nimi. Te dążenia odbijają się w sobie nawzajem i dialogują ze sobą, stając się to swoimi sobowtórami, to antytezami. Jedną ze scen, w której ta relacja odznacza się bardzo wyraźnie jest scena kuszenia Odysa przez Kalipso. W rozszalałym, intensywnym tańcu Kalipso (wspaniała, wyrazista rola Jaśminy Polak) projektuje przed bohaterem wizję nieśmiertelnego życia u jej boku. Ale Odyseusz nie chce zostać wiecznie młodym mężem nimfy. W przeciwieństwie do Izoldy nie pragnie nieśmiertelności. Odrzuca jej nieokiełznane zaloty, chce wrócić do domu. Wybiera to, co skończone, ale bliskie, własne. Tym dotkliwiej ogląda się jego właściwy powrót – dzieci Odyseusza, Telegonos, Telemach i Roma czekają na ojca jak na lotnisku, z kartką z niedbale napisanym imieniem. Nie poznają go. Jedynie Telemach jest w stanie uściskać ojca. Późniejsza rozmowa przy stole, już z Penelopą, kiedy Odys opowiada o tym, jak "pieprzył boginie", przeniknięta jest jakimś rodzajem pustki, zanikiem relacji. Pojawia się wtedy pytanie o sens i istotę powrotu. Powrót okazuje się czymś niewydarzonym, niemożliwym. Dwie rzeczywistości – powracającego i tych, którzy czekali – nie zazębiają się, ale tworzą krawędzie niemożliwej do wypełnienia otchłani. 

Pytanie o naturę i wartość ponownego spotkania ujawnia się także w kontekście sceny rozmowy Hannah Arendt z Martinem Heideggerem (poruszający duet Małgorzaty Hajewskiej i Andrzeja Chyry). Para myślicieli spotyka się po wojnie w Todtnaubergu, szwarcwaldzkiej wsi, gdzie Arendt próbuje konfrontować Heideggera, swoją niegdysiejszą miłość, z jego zaangażowaniem w narodowy socjalizm i legitymizowaniem go. Ich nieco nieporadnemu piknikowi (Heidegger częstuje Arendt szwarcwaldzkimi jagodami, Arendt Heideggera – jajkiem na twardo) "przygląda" się suchy konar drzewa, sugerujący, że ich rozmowa toczy się być może po burzy lub pożarze. Suchy pień odsyła do obrazu przetrzebionego, zmarnowanego lasu; do roślinności, która obumarła i nie jest pewne, że się odrodzi. To także obraz pewnej nieodwracalnej metamorfozy – takiej, która zaskakuje tych, którzy pragną powrotu lub ponownego spotkania.

Równocześnie obserwujemy usiłowania Izoldy Regensberg mające doprowadzić do produkcji wielkiego filmu na podstawie jej biografii. Charakterystyczna, komediowa energia Ewy Dałkowskiej buduje postać Regensberg jako osoby upartej i przekonanej o wartości swojego pomysłu. Regensberg w interpretacji Dałkowskiej nie zna wstydu. Kiedy wreszcie spotyka się nie tylko z Taylor, ale i z Romanem Polańskim, Markiem Hłasko i producentem Robertem Evansem, mówi, że to właśnie legendarna odtwórczyni Kleopatry musi ją zagrać, bo jest do niej podobna. Film w reżyserii Polańskiego ostatecznie powstaje, a w spektaklu widzimy jego fragment: to przesłuchanie Izoldy przez esesmana. Funkcjonariusz "odpowiada" na wyjawienie przez Izoldę swojej tożsamości zagraniem na fortepianie uwertury z "Tristana i Izoldy" Wagnera. Melodramatyczna sekwencja (filmowa scena wyreżyserowana została przez Pawła Edelmana) zyskuje własne powtórzenie na planie teatralnym – Izolda (w roli młodej Regensberg – Maja Ostaszewska)  przesłuchiwana jest przez esesmana (Bartosz Gelner) w ruchomej klatce-poczekalni, tej, którą na początku przedstawienia z jednego krańca sceny na drugi przesunął niemy bohater.

"Jak wygląda nasz Hades?" – pytają twórcy w opisie spektaklu. U Warlikowskiego kraina zmarłych jest sklepem z jeansami. Ten inscenizacyjny pomysł bezszelestnie nasuwa na siebie dwa wątki: ten autentyczny, wywodzący się biografii Izoldy i Szajka, czyli ich powojenny biznes prowadzony w Wiedniu – z tym literackim, pochodzącym z jednej z dramoletek Bernharda, w której bohater, Claus Peymann, próbuje kupić spodnie w luksusowym sklepie na wiedeńskim deptaku Graben. Kolejną odnogą w kłączystej strukturze scenariusza jest nawiązanie do postaci Ryszarda III – obecne zarówno u Bernharda (o Ryszardzie III mówi Peymann, kupiwszy spodnie), jak i w zwieńczeniu sceny rozmowy Arendt z Heideggerem, który wybucha w przerysowanym  monologu z Szekspira. W tle Hadesu-sklepu z jeansami projektowane jest wideo z przechadzającą się po korytarzu muskularną, świetlistą figurą diabła – obraz ten, cytat z filmu "Post tenebras lux" meksykańskiego reżysera Carlosa Reygadasa, odsyła do dychotomii światła i ciemności, dobra i zła (diabeł przemierzający powoli korytarz jest istotą, która świeci, wprowadzając jasność w krainę umarłych). 

Warlikowski i jego współpracownicy stworzyli spektakl, w którym powrót staje się treścią życia. W ostatniej scenie, będącej interpretacją obrazu otwierającego "Poważnego człowieka" braci Coen, Izolda i Szajek to XIX-wieczni mieszkańcy sztetla, a do ich domu przybywa dybuk w ciele ich dawnego, a nieżyjącego od trzech lat znajomego. To znamienny gest, dobitnie podkreślający pewien przymus powrotu do konkretnych motywów. (Choć pozostaje pytanie, czy to twórcy powracają do motywów, czy motywy do nich – jak nawiedzające ich życia, niedające spokoju dybuki). "O tym samym", odpowiedziała ponoć Hanna Krall, kiedy dziennikarz Aleksander Kaczorowski zapytał, o czym jest jej najnowsza książka (chodziło o "Króla kier…"). Podobnie na pytanie o to, czym zajął się w swoim najnowszym spektaklu, mógłby odpowiedzieć Krzysztof Warlikowski. Kolejny raz bowiem w jego przedstawieniu widzimy, jak wszelkie narracje – wzniosłe i zwyczajne, prozaiczne i zagładowe, klasyczne i współczesne, autentyczne i dokumentalne – sprowadzają się do kilku powtarzających się, natrętnie przypominających o sobie motywów: lęku przed śmiercią, tęsknoty za dawnym życiem, nieuchronności przemijania, nudy, potrzeby ucieczki, pragnienia miłości za wszelką cenę, irracjonalności zła, przymusu ruchu, czy wreszcie napięcia między poszczególnym istnieniem a potęgą historii.