„Hamlet" wg scenar. Konrada Sierzputowskiego w reż. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Polskim im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w „Teatrologii.info".

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Czarny modlitewnik reprezentuje w bydgoskim spektaklu pamiątki zwracane przez Ofelię ukochanemu. Odrzucony i wzgardzony, zalega na scenie, czasem potrącany nogą przez którąś z postaci. Stanowi to wymowną – choć nie jestem przekonany, czy zamierzoną – metaforę podejścia twórców przedstawienia (trio: Cezary Tomaszewski – reżyser, Konrad Sierzputowski – twórca scenariusza i Klaudia Hartung-Wójciak – współpraca dramaturgiczna) do tekstu Szekspirowskiego arcydramatu. Zawadza on im najwyraźniej, przeszkadza i uwiera. Zmagają się z nim i ślizgają się po jego powierzchni niczym armia duńska na oblodzonym terenie podczas walki z Polakami. Przy czym, jeśli wierzyć Horacemu, stary Hamlet swą bitwę wygrał, a twórcy bydgoskiego spektaklu po bolesnej porażce w pierwszym akcie, zdezerterowali w drugim i trzecim, performatywnie szukając bezpieczeństwa w postszekspirowskim refugium.

Sama koncepcja spektaklu jest dość karkołomna: połączenie intrygi rodem z kryminału dla młodszych nastolatków (rzekome zaginięcie Richarda Burbage’a, odtwórcy roli Hamleta podczas londyńskiej prapremiery po wygłoszeniu przez niego słynnego monologu i próba znalezienia zastępstwa), „ujmująco nowatorskiego” rozprawienia się z teatrem przemocowych reżyserów (tu kanwę stanowiła parodia kuriozalnego castingu na rolę Hamleta ogłoszonego przez krakowski teatr STU) i deklarowanej przez twórców a priori walki z dychotomią ontologicznego dylematu duńskiego księcia i z wszelką „zerojedynkowością”.

Pierwszy akt to prawie Hamlet, choć korci, by to „prawie” zapisać majuskułami. Zamiast tragedii widzom serwowany jest bowiem jej pastisz. Dramat zdegradowany został do rejestru zrealizowanej dość sprawnie – choć nie bez błędów logicznych – farsy. Konsekwencją zmiany gatunkowej jest jeden z grzechów głównych spektaklu – spłaszczenie konstrukcji postaci i pozbawienie ich niemal życia wewnętrznego. Wrażenie to potęguje konstrukcja na bazie intraspektaklu. Na scenie królują bowiem aktorzy grający członków Trupy Lorda Szambelana, którzy z kolei – w przerwach pomiędzy romansami i zmaganiem się z teatralną rekwizytornią – odgrywają mieszkańców Elsynoru.

Artyści dołożyli pewnych starań, by zbudować namiastkę The Globe – postaci grają w historyzujących kostiumach Natalii Mleczak. Towarzyszy im też niekiedy muzyka z epoki, jak choćby pieśń Johna Dowlanda Come again brawurowo odśpiewana przez Filipa Lasotę, studenta bydgoskiej Akademii Muzycznej. Odtwarzana przez niego postać jest narratorem – przewodnikiem po świecie elżbietańskiego teatru. Prezentując widzom okoliczności pierwszego wykonania dramatu, buduje swoisty bufor estetycznego bezpieczeństwa: eksponuje nawias umowności, w który wpisać należy sceniczne poczynania aktorów. Narzucona im konwencja gry jest – eufemistycznie mówiąc – zaskakująca. Wszyscy – oprócz protagonisty, o czym za chwilę – prezentują tekst z nieznośną manierą i akcentem stylizowanym na brytyjski. Ze sceny emanuje fałsz. W dynamicznych, niekiedy znakomitych choreograficznie scenach, aktorzy, chwaląc się biegłością w scenicznych gagach i lazzi, demonstrują radość grania i spontaniczną energię świadczące o tęsknocie za teatrem formy. Trudno nie docenić potencjału komediowego Michała Surówki, czy nie zauważyć magnetycznego daru Karola Franka Nowińskiego do ściągania na siebie spojrzeń widzów, gdy tylko scenariusz pozwoli mu na mały popis. Taka konwencja gry, genetycznie bliska commedii all’ improvviso – jak sądzą niektórzy badacze- też mogła należeć do emploi trupy Lorda Szambelana.

Napisać, że Małgorzata Witkowska (śladami Shakespeare’a z prapremiery odgrywająca Poloniusza i ducha króla Hamleta) potrafi pokonać każdą rzucaną jej pod nogi przez reżysera kłodę, to niemal nic nie napisać. Obdarzyła postać zmarłego monarchy zaskakującymi cechami. Jest on słaby, zawodzący, litujący się nad sobą niczym – cytując Zbigniewa Herberta – „mała rozbita dusza z wielkim żalem nad sobą”. Szkoda, że w przebiegu całego spektaklu nie udało się twórcom nadbudować na tym pomyśle interpretacyjnych konsekwencji.

Osią pierwszego aktu jest duński książę lub raczej jego pierwszy sceniczny interpretator. Gra go Marian Jaskulski. Warto nadmienić, że premiera spektaklu zbiegła się z jubileuszem pięćdziesięciolecia jego pracy zawodowej. Wprowadzenie na scenę dojrzałego Hamleta jest zabiegiem interesującym, choć odważnym, gdyż pierwowzór literacki kipi wręcz młodzieńczą energią i poznaje stopniowo mroczne oblicze dworskiej rzeczywistości. Tomaszewski postawił na wyeksponowanie alienacji bohatera. Duński książę w interpretacji Jaskulskiego nie uczestniczy w slapstickowych szamotaninach, gra „rapsodycznie”. Jako jedyny mówi bez irytującej brytyjskiej maniery, a realizm jego gry współgra z przekazami historycznymi o takiej właśnie konwencji przyjętej przez Burbage’a. Zewsząd otaczają go wrogowie i zdrajcy. Są nimi nawet ci, których tradycyjna egzegeza waloryzuje pozytywnie: Ofelia prowokuje, uczestnicząc w skierowanej przeciwko księciu intrydze, a Horacy okazuje się inkarnacją pominiętych w scenariuszu Rozenkranca i Gildensterna. Dojrzałość, rozsadek i zachowawczość Hamleta są zatem jego tarczą wobec szaleństwa otaczającego go świata. Spektakl miał potencjał, by stać się hołdem złożonym zasłużonemu aktorowi. Chęć opowiedzenia o zbyt wielu sprawach spowodowała jednak, że kreowana przez Jaskulskiego postać nie została należycie wyeksponowana.

Obok ciekawych tropów interpretacyjnych, takich jak wspomniana transwaloryzacja postaci i odwrócenie paradygmatu pozornie szalonego księcia, pojawia się wiele pomysłów niewykorzystanych, a także chybionych, niedających się uzasadnić ani tekstem, ani wewnętrzną logika spektaklu.

Nie wydobyto potencjału niektórych rekwizytów (wspominany na wstępie odrzucony modlitewnik, który mógłby stać się przyczynkiem do eksploatacji zawartych w dramacie dialektycznych napięć na linii religijnych sporów epoki) ani sytuacji scenicznych (nie ograno metateatralności ukrycia się Poloniusza i Klaudiusza za scenograficzną kurtyną stanowiącą limes scenicznego świata).

Zupełnie bezzasadnie eksponowano rozpasaną erotykę w relacjach postaci (np. Laertes- Ofelia), których nie łączą tak zabarwione afekty. Nietrafione jest obdarzenie ducha króla Hamleta koroną cierniową. Zapewne miało to uwypuklić cierpiętniczy, wręcz chrystologiczny aspekt postaci, ale stoi to w rażącej sprzeczności z tekstem utworu, który jasno wskazuje, że zmarły król przybywa z infernum i po spełnionej misji powrócić musi w „srogie, siarczyste płomienie”.

Podsumowując, pierwszą – mimo wszystko najbardziej udaną – cześć spektaklu poświęcono raczej graniu Hamleta niż wnikliwej interpretacji arcydramatu. Dramaturgiczne mielizny usiłowano załatać kostiumem groteski i niezaskakującego w przypadku scenicznych dzieł Tomaszewskiego kampu. Twórcy spektaklu zdają się łatwymi środkami „łasić” do widza i – jak na quasi-farsę przystało – udaje im się prowokować częste wybuchy śmiechu. Trudno im jednak odmówić kilku błyskotliwych rozwiązań.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

W kolejnych aktach związek spektaklu z tekstem stratfordczyka zdecydowanie się rozluźnia. „Mówienie Szekspirem” zastępują sceny dopisane, o mocno wątpliwych walorach literackich. Króluje dowcip rejestru „miedzy bytem, niebytem a odbytem”, przy którym trudno ukryć zażenowanie.

Scena castingu na Hamleta (będąca konsekwencją jego rzekomego zniknięcia) oparta jest na relacjach z poszukiwań odtwórcy tej roli przez Krzysztofa Jasińskiego w Teatrze STU. Ukazanie przemocowego reżysera i uprzedmiotowionych aktorów znajduje pewne uzasadnienie w drugim akcie Szekspirowskiego tekstu, gdy Hamlet poucza aktorów, w jaki sposób zagrać mają przedstawienie mające zdemaskować czyny jego ojczyma. Wprowadzenie castingu w tym miejscu spektaklu nie jest jednak pomysłem nowatorskim, zostało ono już wykorzystane w słynnym H. Jana Klaty w gdańskim Teatrze Wybrzeże. Konstrukcja reżysera (odgrywanego sprawnie przez Małgorzatę Trofimiuk) przywodzi z kolei na myśl analogiczną postać z Aniołów w Ameryce, czyli demonów w Polsce wyreżyserowanych w krakowskim teatrze Barakah przez Michała Telegę. Cała scena przypomina zatem szukanie klucza do dawno wyważonych drzwi. Jej zwieńczeniem jest monolog Michaliny Rodak, zaplanowany zapewne jako punkt kulminacyjny spektaklu. To tu realizować się ma deklarowana przez twórców dość mglista idea zmagania się z dychotomią, koniecznością polaryzujących wyborów i walki o „sprawczość nad własnym losem”. To śmiałe podjęcie dyskursu z arcymonologiem mimo starań aktorki skazane jest na porażkę. Przeciw Szekspirowi nie starczyło oręża. Zabrakło adekwatnych słów, emocji, a przede wszystkim nośnej, wyrazistej idei i konsekwencji, by monolog ten dało się przyszyć klarownym, przyczynowo skutkowym ściegiem do reszty spektaklu.

Finalny akt rozgrywa się w „bezpiecznym miejscu” poza czasem, w takiej części zaświatów, do której trafiają interpretatorzy roli Hamleta, wszyscy ci, którzy zadali magiczne pytanie o sens ziemskiej egzystencji. „Nieobecna w atlasach kraina”, w której króluje zasiadający na plastikowym krzesełku, cudownie odnaleziony Richarda Burbage, to raj rodem z piaskownicy. Zgromadzeni tam aktorzy infantylizują rzeczywistość, mówią podniesionymi głosami przypominającymi głosy dzieci. Ich niedojrzałość odczytywać można chyba jedynie w kontrze do przedwczesnej dojrzałości duńskiego księcia. Twórcom ewidentnie wyczerpał się wór z pomysłami, a spektakl jakoś zakończyć trzeba. Jak? Aktorzy pytają o to publiczność. „Szybko” chciałoby się odpowiedzieć.

Trzy akty rozgrywające się w układzie przeszłość – teraźniejszość – przyszłość spaja scenografia (Natalia Mleczak), naznaczona hipertrofią form. Fioletowe zamczysko namalowane w tle, wielka zielona czaszka Yoricka, drzwi z wyciętą sylwetką, plastikowe ogrodowe krzesło to tylko niektóre jej komponenty. Dekoracja utrzymana jest w klimacie dawnych gier komputerowych, co podkreślają otwarte okna z elektronicznymi napisami, głoszącymi bezsens egzystencji. Jak się ten pomysł ma do scenicznej akcji, trudno dociec. Pewne jest jedno: ma być efektownie. Jeśli nie uda się Hamleta przegadać, zawsze można go wszak przekrzyczeć intensywnością form i barw.

Długo czekałem, aż Shakespeare zagości ponownie na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Oczywiście mimo mojej anachronicznej potrzeby odnalezienia Hamleta w Hamlecie rozumiem, że teatr powinien być lustrem otaczającej rzeczywistości. Przyzwyczaiłem się jednak, oglądając wielkie spektakle, takie jak H. Jan Klaty i Hamlet Mai Kleczewskiej, że można mówić ze sceny o sprawach nad wyraz aktualnych, jednocześnie brawurowo i dogłębnie interpretując Shakespeare’a, bez zubażania i spłaszczania opowiedzianych przez niego historii. Próba konkurowania z nim musi okazać się karkołomna w skutkach. Tym bardziej, jeśli tekst stratfordczyka w wyniku substytucji przekształcono w zgrabnie wykonaną farsę, którą okraszono dodatkowo ambicjami opowiadania o czymś rzekomo dla twórców ważnym. Hamlet został zatem jedynie użyty i odrzucony niczym zbędny już modlitewnik.