Od „wolności od” do „wolności do”

W wydanej w 2019 roku książce Demokracja. Przedstawienia Joanna Krakowska opisuje historię teatru publicznego w Polsce po roku 1989. Przygląda się jej z subiektywnej perspektywy, warunkowanej przez kilka wydarzeń, które uznała za ważne: symptomatyczne dla wskazanego okresu i dla samego teatru – pisze Piotr Dobrowolski w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

Jej zdaniem teatr tego czasu – co zaznacza na wstępie i co dzisiaj bez ryzyka można rozciągnąć na całe minione trzydziestopięciolecie – ogniskował problemy i emocje społeczne oraz opisywał przemiany w tym obszarze, a czasem nawet je inicjował. Przede wszystkim jednak – formułował diagnozy odnoszące się do rzeczywistości[1]. Wiemy, że teatr – choć nie zawsze bezpośrednio czy wprost – „służy za zwierciadło naturze”. Mimo to brakuje nam często narzędzi pozwalających na sprawne łączenie metafory teatralnej i życiowego konkretu, dramaturgicznej fabuły z realnymi zdarzeniami czy narracji scenicznej z namacalnym istnieniem. Pozycja socjolożki kultury pozwala Krakowskiej na łączenie obserwacji odnoszących się do teatru z polityką i polem społecznym, by – wykorzystując indukcję, intuicję i spekulację – widzieć współczesność wspólnego pola kultury, polityki i socjologii jako wypadkową ich historii oraz szkicować potencjalne kształty możliwej przyszłości. Demokracja. Przedstawienia nie ogranicza się do opisów ośmiu zrealizowanych (i jednego niezrealizowanego) spektakli wskazanych w spisie treści tej książki, choć są one jej punktami węzłowymi. Autorka każdą ze swoich narracji zaczyna od nakreślenia tła społeczno-politycznego interesującego ją tematu, który następnie opisuje problemowo. Dopiero z tym bagażem wchodzi na widownię, gdzie – przyglądając się temu, co wydarza się na scenie – odkrywa wątki i motywy dopełniające rzeczywistość. Kompozycja sugerująca, że spektakle są wypadkową okoliczności zewnętrznych, jest tyleż kusząca, co też myląca: wiedza pochodzi z teatru. Bez niego nie byłoby tej opowieści.

Książka Krakowskiej potwierdza, że kultura artystyczna może służyć lepszemu rozumieniu świata. Autorka Demokracji... przygląda się spektaklom kreującym jego specyficzne obrazy z pomocą odpowiednio rozłożonych akcentów. Polski teatr – nie tylko ten błyskotliwy, oryginalny estetycznie, nieprzewidywalny i pełen znaczeń, ale też schematyczny, powtarzalny, niedokończony czy autotematycznie wsobny – odzwierciedla nastroje społeczne, ukazuje dominujące przekonania, sygnalizuje dotykające nas albo nadciągające zagrożenia i kryzysy oraz nazywa kierujące nami pragnienia. Zdarza się, że zwierciadło sceny odbija je wcześniej, niż zostaną dostrzeżone i nazwane. Stając się ich współtwórcą, przejmuje część odpowiedzialności za ich istnienie. Z socjologicznego punktu widzenia zainteresowanie teatrem, podobnie jak literaturą i innymi dziedzinami twórczości artystycznej, nie jest formą eskapizmu. To szansa na pełniejsze zbliżenie się do rzeczywistości, rozpoznanie jej i bezpieczne oswojenie.

Narracje

Twórczość artystyczna, zwłaszcza te jej rodzaje, które wytwarzają i wykorzystują narracje – jak literatura, teatr czy film – nie tylko odbijają rzeczywistość, ale są także źródłem wiedzy na jej temat. Kinga Dunin tłumaczy ten fenomen: „Literatura interpretuje świat, a my interpretujemy literaturę [...]. W ten sposób powstaje wiedza o społeczeństwie wyniesiona z literatury”[2]. Książka Czytając Polskę, skąd pochodzi ten cytat, to zredagowana wersja pracy doktorskiej, którą Dunin napisała pod opieką Przemysława Czaplińskiego. Ponad dwadzieścia lat po jej opublikowaniu Czapliński bez wahania potwierdza towarzyszące mu od dziesięcioleci przekonanie, że narracja jest ważnym, a może i najważniejszym narzędziem poznania. To ważny argument, z którego korzystać mogą krytycy i badaczki, ale też wszystkie osoby zainteresowane kulturą; jej odbiorczynie i odbiorcy, czytelniczki i widzowie. „Kolejne dyscypliny nauk społecznych” – stwierdza literaturoznawca – „czerpią z literatury wzorce rozumienia świata i techniki prezentacji. To literatura nadaje sens rzeczywistości”[3]. W tym kontekście można przypomnieć frazę z wykłady noblowskiego Olgi Tokarczuk, która powtórzyła i wzmocniła diagnozę znaną z tekstów Czaplińskiego jako pragnienie narracji: „Ten, kto ma i snuje opowieść – rządzi”[4]. Zgadzam się z nimi, zastrzegając, że literatura nie ma monopolu w tym zakresie. Teatr jest także miejscem tworzenia opowieści.

Wiele obserwacji autora Polski do wymiany[5] sprawdza się zarówno w odniesieniu do literatury, jak i teatru. Najnowsza książka Czaplińskiego, Rozbieżne emancypacje. Przewodnik po prozie 1976–2020, opisuje współczesną polską literaturę, a pośrednio i inne formy kultury, jako świadectwa różnorodnych dążeń emancypacyjnych. Pojawiły się one około 1976 roku, kiedy – jak dowodzi autor – nasilający się kryzys zaufania do państwa sprowokował rozpad monolitycznej wizji społeczeństwa socjalistycznego. Ta zmiana otworzyła drogę rozmaitym grupom mniejszościowym, które zapragnęły widzialności oraz równego traktowania. Wiara, że można zmienić świat, zachęcała je do podejmowania prób zmierzających do uwolnienia się spod oficjalnej cenzury, instytucjonalnych form nadzoru czy dominacji kulturowej[6]. Czapliński znajduje sygnały emancypacji między innymi w literackich głosach kobiet, kwestionujących męską dominację, w artystycznych negocjacjach podejmowanych przez mniejszości seksualne czy w narracyjnych symptomach zbliżającego się zwrotu ludowego. Opowieści pełnią niebagatelną rolę, pracując na rzecz wolności: umożliwiają identyfikację konkretnej grupy i wytwarzają tożsamość emancypujących się wspólnot. Literatura, jak podkreśla Czapliński, staje się „aktywną uczestniczką działań i współtwórczynią zmiany”. W perspektywie emancypacyjnej jest więc siłą destabilizującą władzę na rzecz wolności i równości. Także teatr, który ukazuje, upowszechnia i utrwala nie tylko język, ale i wzorce jednostkowych zachowań oraz interakcji, może stać w opozycji do obowiązującego porządku symbolicznego.

Krakowska, opisując zmieniającą się polską rzeczywistość definiowaną przez teatr, antycypowała obserwacje Czaplińskiego. Wybrane przez nią przedstawienia wyznaczyły linie kilku rozbieżnych, rozpoznanych przez scenę, emancypacji: od opowieści o stabilizowaniu się tożsamości nowych, transformacyjnych elit (w rozdziale „Tamara”, czyli pierwszy milion), przez powoli identyfikujące się ofiary tych samych przemian („Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, czyli prowincja rewolucje), wychodzące z szaf mniejszości seksualne i płciowe („Oczyszczeni”, czyli niech nas zobaczą), po przedłużającą się niegotowość na wyemancypowanie nieobecnego, a równocześnie kluczowego w polskiej perspektywie społecznej niczym lacanowskie „małe a” – Żyda (Aneks: „Burmistrz”, czyli Żydzi).

W perspektywie zakładającej symboliczne „ojcobójstwo”, traktowane jak gest fundacyjny nowego polskiego teatru, kluczowym dążeniem jego twórców i twórczyń była „wolność od”. Teatr ugruntował swoją pozycję i znaczenie, proponując działania negatywne: odrzucanie zastanych konieczności, demaskowanie wpływów władzy dyskursywnej, podważanie utrwalonych schematów postępowania. W jego praktyce pojawiały się spektakle otwierające przestrzeń dla wątpliwości względem neoliberalnego kapitalizmu i zachłyśnięcia się konsumpcjonizmem, wybrzmiewały głosy krytyczne wobec kulturowej hegemonii idei narodowo-katolickich oraz sprzeciwiające się romantyzującemu postrzeganiu ofiary. Przedstawienia wspierające emancypację kobiet wskazywały wypaczenia porządku patriarchalnego, inne podawały w wątpliwość wymóg heteronormatywności albo krytykowały kolejne formy wykluczeń. Teatr emancypacji wchodził w rolę „popsujzabawy”, zaburzając entuzjazm pierwszych kilkunastu lat wolności. Pełniąc funkcje krytyczne, rozsadzał dominujące dyskursy, ujawniał przemoc wpisaną w popularne schematy relacji społecznych oraz obnażał hipokryzję władzy.

Przeciw paradygmatowi

Teatralna emancypacja „ojcobójców” projektowała bunt wobec „świętych narracji”: romantyzmu, katolicyzmu, martyrologicznej mitologii narodu czy uświęconej pamięci „Solidarności”. Narastające poczucie zdrady ze strony związku zawodowego, który walczył o prawa pracownicze, nadwątlił pozycję władzy i doprowadził do jej zmiany, a równocześnie zacieśniał sojusz z Kościołem katolickim wspomagającym jego przekształcenie we wpływową siłę polityczną, jako jedni z pierwszych tematyzowali twórcy teatralni rozczarowani rezygnacją NSZZ z idei spółdzielczych i postulatów socjalnych. Byli wśród nich Paweł Demirski i Monika Strzępka, którzy raczej nie patrzyli wstecz, ale właśnie z najnowszej historii odnajdywali źródła systemowej niesprawiedliwości dotykającej wielu osób wykluczonych z podziału dóbr. Za sprawą władzy, kroczącej pod rękę z religią, przemiany polityczne lat dziewięćdziesiątych niemal nie pozostawiały alternatywy dla projektu konserwatywnego, kapitalistycznego państwa narodowego. Promocji tej idei sprzyjał zakorzeniony w polskiej kulturze narodowy paradygmat romantyczny. Chociaż po 1989 roku tezy o jego zmierzchu kilkakrotnie powracały i były odwoływane, romantyczne fantazmaty – naród, Kościół czy ofiara – nie traciły wpływu na wizje polskiej historii i współczesności. Narracje projektujące zerwanie z nimi stały się fundamentalnymi gestami emancypacyjnymi w dążeniu do „wolności od”. Chronologia nie jest tu tak istotna, jak rozpiętość tematyczna spektakli realizowanych kilkanaście czy kilka lat temu, które interpretować można jako akt niezgody na utrwalone w romantycznej wizji narodu (zyskującego przewagę nad „społeczeństwem”) schematy myślenia i działania.

Dziady (reż. Radosław Rychcik, Teatr Nowy w Poznaniu, 2014) odbierały polskiemu romantyzmowi monopol na doświadczenie zniewolenia, konfrontując arcydramat Adama Mickiewicza z historią emancypacji osób czarnych w Stanach Zjednoczonych. Mesjasze (albo skoro nie zostało nam już nic do wierzenia, to czy wolno nam podważać coś, w co na nowo moglibyśmy uwierzyć?) (reż. Aneta Groszyńska, Teatr Zagłębia w Sosnowcu i Malta Festival w Poznaniu, 2018) rozprawiali się z mesjanistycznym fantazmatem zbiorowego zbawienia, zastępując go ironią i politycznym sceptycyzmem wobec prób budowania wspólnoty opartej na religii. Wesele (reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 2017) ukazywało romantyczno-młodopolską mitologię jako mechanizm zbiorowej niemocy i kompulsywnego powtarzania klęski. Sienkiewicz superstar (czyli zupełnie spóźniona anegdota biograficzna na chwalebną okazję stulecia odzyskania niepodległości) Jana Czaplińskiego (reż. Groszyńska, Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2018) ironicznie demontował narodowo-romantyczny etos jako projekt patriarchalny i kolonialny. W imię Jakuba S. (reż. Strzępka, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. G. Holoubka i festiwal Boska Komedia, 2011) zastępowało romantyczną genealogię narodu opowieścią o klasowej przemocy, z której znika figura zbawczej ofiary. Tęczowa Trybuna 2012 (reż. Strzępka, Teatr Polski we Wrocławiu, 2011) radykalnie odrzucała romantyczno-narodową wizję wspólnoty na rzecz queerowej krytyki kibicowskiego „patriotyzmu”. Klątwa (reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, 2017) rozbrajała romantyczną sakralizację cierpienia przez frontalny atak na sojusz katolicyzmu i mitologii państwowej. Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy (reż. Wiktor Rubin, Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy, 2016) wydobywały kobiece podmioty z cienia męskiej narracji rewolucyjnej. I tak nikt mi nie uwierzy (reż. Rubin, Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2020) unieważniał romantyczny etos cierpienia, pokazując systemowe zagłuszanie głosu kobiet wobec doświadczanej przez nie patriarchalnej przemocy.

Dwa ostatnie wymienione spektakle, których teksty napisała Jolanta Janiczak, projektowały (odpowiednio: rewolucyjną i podejmującą próbę przejęcia męskiej władzy nad narracją) emancypację kobiet, co zyskało szczególne znaczenie po Czarnym Proteście 2016 roku. W Kordianie w reżyserii Jakuba Skrzywanka (Teatr Polski w Poznaniu, 2018) zbuntowany bohater romantyczny zwracał się przeciwko przypisanej mu roli. Odrzucając kanon, przesuwa akcenty, skupiając się na losie jednostki, a nie narodowej wspólnoty. Skrzywanek zwielokrotnia tytułową postać z dramatu Juliusza Słowackiego, która w żadnym z zaproponowanych przez niego wcieleń nie odpowiada idealistycznej wizji romantycznego bohatera determinowanego poczuciem patriotycznej powinności. Odmowa heroizmu obnaża strukturalną przemoc romantycznych ideałów, które przez dekady organizowały zbiorową wyobraźnię, sankcjonując równocześnie wykluczenie osób uznawanych za niepasujące do tego wzorca: kobiet, osób nieheteronormatywnych, słabszych czy zależnych. Spektakl dekonstruuje romantyczny dramat, eksponując opresyjność utrwalonych matryc: fantazmatu męskiego bohaterstwa, narcystycznego kultu cierpienia czy mesjanistycznej wizji narodu, który wymaga ofiar, nie pytając o koszty.

Dążenie emancypacyjne wymaga rezygnacji z heroicznej, męskiej i wzniosłej figury ofiary, kwestionując jej moralne uprzywilejowanie, stanowiące dotychczasowy fundament wspólnoty. Szczególne znaczenie ma w tym kontekście Kordian jako kobieta, która w inscenizacji Skrzywanka wyłamuje się z tradycyjnie przypisywanej przedstawicielkom swojej płci funkcji suplementu (wiernej żony, matki, kochanki czy wdowy). Postać ta wprowadza wizję buntu przeciwko patriarchatowi. Jej charakter podkreśla – obsadzona w tej roli, która była jej profesjonalnym debiutem scenicznym – Alex Freiheit, w performatywnym akcie przekraczająca konwencje teatralne. Celowo prowokując publiczność, swój gniew kieruje przeciwko społeczeństwu przez wieki podtrzymującemu narracje unieważniające kobiecy głos, zniewalające ciała kobiet i temperujące ich emocje.

Podobną logikę – nawiązanie do romantycznego imaginarium, podważenie go i zastąpienie figury bohatera narodowego kobiecym podmiotem – wykorzystała Maja Kleczewska w Dziadach (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 2021). Reżyserka przepisała romantyczny rytuał na doświadczenie współczesnych kobiet uczestniczących w Czarnym Proteście i obnażyła dwulicowość Kościoła katolickiego. Jednak w jej spektaklu gest emancypacyjny ograniczony został do przewartościowania mitu i podporządkowania go sprzeciwowi wobec opresji ze strony państwa i religii. Osadzone, przesłuchiwane i upokarzane kobiety stają się reprezentantkami nowej wspólnoty jednoczonej cierpieniem, które można wpisać w porządek mesjanistycznego heroizmu. Ich doświadczenie nie jest jednak metafizyczne, a cielesne; nie prowadzi do zbawienia narodu, lecz odsłania patriarchalną przemoc wpisaną w sojusz państwa i Kościoła. W Kordianie Skrzywanka i Dziadach Kleczewskiej akt emancypacji wobec mitu romantycznego heroizmu przechodzi w afektywną interwencję o charakterze politycznym. Po klęsce wolnościowych dążeń inspirujących Czarny Protest słabną projektujące go narracje. Stąd niedaleko do przesilenia – zniechęcenia, poczucia wypalenia i bezsilności. Załamanie wiary w możliwość zmiany wymusza skupienie na jednostce i diametralną zmianę orientacji dążeń. Wśród narracji teatralnych coraz częściej pojawia się postulat troski. 

Terapie

Teatr emancypacji, dążąc do „wolności od”, niesie sugestię zerwania, niezgody i negacji. Odrzuca opresyjne, stare mity, dawny język i wspólnoty wyobrażone na rzecz wspólnot realnych. Eksponuje mniejszości, które nie godzą się na niewidzialność i upominają o swoje prawa. Czy coraz większa widzialność teatru terapii, którego narracje zastępują buntowniczą „wolność od” „wolnością do” uznać można za znak niepowodzenia wolnościowych projektów wspólnototwórczych? Terapia nie zmienia świata, bo jej celem jest zmiana jednostki, która godzi się z okolicznościami zewnętrznymi. Narracje o wspólnotach dążących do emancypacji zastępowane są opowieściami o jednostkowym przezwyciężaniu traum, redukowaniu lęku i „pracy nad sobą”. Perspektywa terapeutyczna koncentruje się na korekcie indywidualnych biografii. W literaturze przesunięcie to znaczone jest zmianą słownika. Hasła wspólnotowe, takie jak kolektyw, tożsamość zbiorowa, dyskryminacja, równe prawa, obywatelskość, zastępowane są pojęciami z innego obszaru – osobowość, samospełnienie, symptom, opieka. Zmienia się także sposób myślenia o wolności i samostanowieniu. Dyskurs terapeutyczny projektuje zdolność jednostki do samorealizacji, ekspresji i zarządzania własnym dobrostanem. „Wolność od” opiera się na negacji opresji i ma charakter polityczny, a „wolność do” skupia się na pozytywnej sprawczości w wymiarze osobistym.

Spektakle korzystające z idiomu terapii nie tylko wprowadzają do teatru jej słownik, ale też naśladują typowe dla niej sytuacje. Opowieść zimowa (Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, reż. Pamela Leończyk, 2024) w przepisanym przez Darię Sobik tekście Williama Shakespeare’a odnajduje opowieść o stracie, emocjonalnych pęknięciach, żałobie i potrzebie regeneracji, które ujawniają się w gabinecie terapeutycznym. Kreślone w takiej sytuacji relacje pomiędzy postaciami nie prowadzą do rozwiązania konfliktów, a do jego uzewnętrznienia. Zdrada, zazdrość i przemoc nie są już problemami wynikającymi z relacji władzy, lecz osobistymi doświadczeniami bohaterów, które wymagają przepracowania. Podobna zasada konstrukcyjna organizuje autorski monodram Julii Wyszyńskiej Fizyka kwantowa, czyli rozmowy nigdy nie przeprowadzone (Komuna Warszawa, 2022). Tu jednak opowieść terapeutyczna (Wyszyńska mówi głosem kilkuletniego Julka) ukazuje doświadczenia dziecka, prezentując relacje rodzinne i rówieśnicze bohatera. Fikcyjna prezentacja inicjowana jest wzbogacającym, autoteatralnym wstępem, w którym aktorka opowiada o mitach dotyczących jej zawodu, konfrontując je z rzeczywistością. W ten sposób w opowieść terapeutyczną wplatany jest – nierzadki w polskim teatrze – wątek autoterapeutyczny.

Powszechna nieumiejętność wyrażania uczuć sprawia, że każdy spektakl, którego tematem jest ich ekspresja (albo problemy z nią), ma charakter terapeutyczny. W takich przypadkach najczęściej pojawia się temat straty. Cząstki kobiety (reż. Kornél Mundruczó, TR Warszawa, 2018) wykorzystują intymne doświadczenie utraty dziecka jako pretekst do ukazania procesu żałoby. Siłą tego spektaklu jest afektywne uruchomienie publiczności towarzyszącej bohaterce w drodze od traumatycznego wydarzenia do jego niepełnego przepracowania. U mnie wszystko w porządku (reż. Cezary Tomaszewski, STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2025) wykorzystuje rekonstrukcję solo-show zmarłego partnera jego twórcy i głównego wykonawcy. To forma intymnej pracy, w której osobiste wyznanie łączy się ze wzruszeniem, ale też humorem. Stream (reż. Katarzyna Minkowska, TR Warszawa, 2020) testuje cielesność i ruch jako narzędzia samoregulacji oraz emocjonalnego ukojenia, rozważając możliwości technologii zdolnej wspierać pamięć tego, co utracone. Kiedy stopnieje śnieg (reż. Minkowska, TR Warszawa, 2024) eksploruje kryzys rodzinny jako pole niemożliwego porozumienia. Ukazując ukryte problemy i traumy, pozornie obnaża obcość osób sobie bliskich, odkrywając znaczenie ich relacji. Wstyd (reż. Gosia Wdowik, TR Warszawa, 2021) koncentruje się na tytułowym afekcie, by – korzystając z formuły półdokumentalnej spowiedzi – pokazać zależność wstydu od norm klasowych, płciowych i ekonomicznych.

Szczególną, coraz bardziej powszechną, a równocześnie ryzykowną formę teatru terapii proponują spektakle wykorzystujące (lub pozorujące) osobiste wyznania aktorek i aktorów. W tych realizacjach, oscylujących pomiędzy rolą i prywatnością, walutą jest wrażenie autentyczności. Czasem, jak w Miłej robótce (reż. Agnieszka Jakimiak, Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2022), chodzi o doświadczenia zawodowe. Często jednak zawłaszczony przez teatr zostaje inny zakres osobistych przeżyć wykonawców. W ten nurt wpisuje się Najgorszy człowiek na świecie (reż. Anna Smolar, Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, 2016), spektakl luźno inspirowany książką Małgorzaty Halber pod tym samym tytułem, która otworzyła serię autoterapeutycznych próz opisujących problem uzależnień i proces wychodzenia z nałogów. Scenariusz nie korzystał z konfesyjnej literatury Halber. Zamiast tego aktorki i aktorzy opowiadali o własnych, często niejednoznacznych doświadczeniach z alkoholem. Analogicznie skonstruowany został spektakl Bez alko i dragów jestem nudna (reż. Mira Mańka, Teatr im. W. Horzycy w Toruniu, 2026). Tu jednak wykorzystano motywy z autobiograficznej książki Marty Markiewicz, które jedynie przeplatane są przez cztery inne narracje o uzależnieniu, stworzone na podstawie wywiadów przeprowadzonych z osobami w procesie zdrowienia. Dopiero na drugim planie pojawiają się sugestie autotematyczne. W scenie psychotestu, którego cel wyświetlany jest nad sceną jako pytanie „czy jesteś w uzależnieniu?”, aktorki i aktorzy wychodzą z ról, odpowiadając na trudne pytania. Negocjują granice własnej szczerości, ujawniając powszechność problemów wiążących się ze stosowaniem używek.

Pojawienie się teatru terapii i jego równoległe funkcjonowanie z teatrem emancypacji, który stopniowo zaczyna wypierać, ujawnia zmianę oczekiwań wobec tworzonych opowieści. Narracje, które kiedyś organizowały się wokół wytwarzanego przez nie, kolektywnego „my” – klasy, narodu, ruchu, mniejszości – coraz częściej rozszczepiają się na opowieści o „ja”, dotyczące indywidualnej świadomości, jej problemów i ograniczeń czy pracy nad sobą. To przesunięcie nie łączy się jedynie ze zmianą tematu. Sugeruje zmianę przyjmowanej perspektywy epistemologicznej. Wiedza o świecie wyprowadzana jest nie tylko z analizy istniejących struktur i relacji, a coraz częściej rodzi się dzięki introspekcji i samodiagnozie, w terapeutycznym autokomentarzu. Teatr przyjmuje tę logikę, stając się miejscem, gdzie wspólnota uczy się mówić o sobie w liczbie pojedynczej. Pozbawieni wiary w skuteczność wielkich narracji zdolnych przejmować władzę nad światem, uczymy się opowieści, które pozwolą nam panować nad własnymi światami wewnętrznymi. Teatr terapii wyrasta z kryzysu zaufania – nie tylko do państwa czy religii, ale także do wspólnotowego „my”, które obiecywało emancypację, a pozostawiało niesmak, wypalenie i poczucie bezsilności. Introwertyczny zwrot ku „ja” można czytać jako formę obrony: skoro nie da się zmienić świata, trzeba przynajmniej spróbować ocalić siebie. Odpowiadające na to przeczucie narracje nie są jedynie objawem rezygnacji, lecz także próbą wynalezienia nowego języka troski. Osobiste gesty: samoregulacja, samoopieka czy autofikcyjna spowiedź, mogą być odpowiedzią na poczucie bezradności wobec strukturalnej przemocy.

Emancypacyjny teatr projektujący „wolność od” obiecywał uwolnienie spod hegemonii wielkich narracji – romantyzmu, katolicyzmu, patriarchalnych mitów. Z czasem ten radykalny gest, demaskujący systemową przemoc, ujawnił swoje granice, potykając się o bezsilność. „Wolność do” teatru terapii proponuje inną ścieżkę. Wiedzie ona ku samoświadomości, przepracowaniu traum, trosce o „ja” i jego dobrostan. Nie zmienia jednak dominujących struktur władzy. Czy między tymi biegunami wykreślić można przyszłość narracji scenicznych tworzących projekty społeczeństwa, którego niespełnionym ideałem jest wolność? Czy teatr zdoła połączyć krytykę opresji ze zrozumieniem dla kruchej wrażliwości, unikając raf bezowocnego protestu i naiwnego indywidualizmu? 

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

[1] J. Krakowska, Demokracja. Przedstawienia, Warszawa 2019, s. 7.

[2] K. Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, Warszawa 2004, s. 24.

[3] P. Dobrowolski, Niewspólna wolność. Rozmowa z P. Czaplińskim, „IKS Kulturapoznan.pl” 2026, nr 2, s. 76.

[4] O. Tokarczuk, Czuły narrator. Przemowa noblowska Olgi Tokarczuk, https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-polish.pdf [dostęp: 11 II 2026].

[5] P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009.

[6] P. Czapliński, Rozbieżne emancypacje. Przewodnik po prozie 1976–2020, Kraków 2024, s. 15.