Antyk wyprzedził współczesność

Przede wszystkim, nie myślę o antyku – antykiem. Kiedy podczas zajęć na uczelni albo prób w teatrze analizuję te teksty – naświetlam kontekst historyczny, ale z perspektywy dzisiejszego widza nie ma zbyt dużego sensu skupianie się na tym, co ten tekst znaczył dla publiczności oglądającej jego prapremierowe wystawienie. Nie interesują mnie również truizmy o ponadczasowości tych tekstów – mówi Olga Śmiechowicz w rozmowie z Agnieszką Zgieb w „Théâtre/Public”.

Polscy artyści i polskie artystki nauczyli się od teatru antycznego zadawać pytania, na które nie ma wyłącznie jednej odpowiedzi. Antyk oferuje jednocześnie szerokie spektrum możliwości. Chętnie sięgają po Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, aby poruszać tematy mniejszości seksualnych, ofiar wszelkiego rodzaju, emancypacji kobiet, polityki, patriarchatu i szowinizmu. Każda epoka ma swoją wizję teatru antycznego, którą dostosowuje do własnych potrzeb. Dramaturdzy-adaptatorzy proponują nowe interpretacje, aby znana już historia mogła nabrać aktualnego znaczenia. Praca tłumacza nie jest już postrzegana jako przeniesienie między dwoma językami, ale raczej jako złożona przestrzeń relacji i powiązań między dwiema odległymi kulturami. Należy dostosować się do języka docelowego, oferując nowe interpretacje, uwarunkowane obecną sytuacją społeczno-historyczną.

AGNIESZKA ZGIEB — W polskim środowisku teatralnym wiadomo, że jeżeli ktoś potrzebuje specjalisty od antyku, powinien zwrócić się do ciebie. Jesteś wykładowczynią akademicką, pracujesz jako dramaturżka (jesteś m.in. stałą współpracowniczką Jana Klaty), jesteś również tłumaczką. Co takiego robisz z tekstami antycznymi, że nagle wszyscy chcą się nimi zajmować?

OLGA ŚMIECHOWICZ — Przede wszystkim, nie myślę o antyku – antykiem. Kiedy podczas zajęć na uczelni albo prób w teatrze analizuję te teksty – naświetlam kontekst historyczny, ale z perspektywy dzisiejszego widza nie ma zbyt dużego sensu skupianie się na tym, co ten tekst znaczył dla publiczności oglądającej jego prapremierowe wystawienie. Nie interesują mnie również truizmy o ponadczasowości tych tekstów. One tylko przypominają, że natura ludzka się nie zmienia: rządzą nami te same, ciemne moce. Niczego się przez te wszystkie lata nie nauczyliśmy. Jesteśmy tak samo okrutni i bezwzględni. Skoro to już wiemy, dużo bardziej interesujące wydaje mi się zastanowienie, co dzisiaj możemy z tych tekstów wyczytać. Podczas zajęć ze studentami zawsze pokazuję im późniejszą recepcję omawianych tekstów. Przy okazji omawiania „Persów” Ajschylosa, odwołuję się do komiksu „300” Franka Millera. Podczas omawiania „Poetyki” Arystotelesa do „Imienia róży” Umberta Eco. I oczywiście, do malarstwa. Przede wszystkim do prac Lawrence’a Alma-Tademy, ale też prerafaelitów, np. Johna Williama Waterhouse’a, Jacka Malczewskiego czy Stanisława Wyspiańskiego. Kluczowe jest dla mnie pokazanie, jak tematy z antycznej dramaturgii stały się trampoliną dla wyobraźni artystów późniejszych epok. W polskim teatrze świetnym przykładem takiego myślenia o antyku są spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. W operowej wersji „Medei” Luigiego Cherubiniego pokazał protagonistkę wystylizowaną na Amy Winehouse. To kapitalnie ujęta esencja tej postaci. Historię Alkestis (w spektaklu „Apollonia” i operowej wersji „Alkestis” Christopha Willibalda Glucka) odczytał poprzez pryzmat historii Apolonii Machczyńskiej (bohaterki reportażu Hanny Krall, która w czasie II Wojny Światowej narażała życie swoje oraz swoich najbliższych ukrywając Żydów), oraz Diany Spencer. Uwielbiam takie nawiązania i odczytania, bo otwierają zupełnie nowe poziomy myślenia o postaciach i motywach.

A.Z. — Twój współczesny sposób myślenia o antyku bardzo wyraźnie widać w twoich przekładach komedii Arystofanesa. Dzięki tobie powróciły na polskie sceny. Studenci szkół teatralnych robią na ich podstawie spektakle dyplomowe, zagościły również w teatrach repertuarowych. Zainteresowanie Arystofanesem wróciło ze szczególną mocą, gdy parę lat temu opublikowałaś przekład „Lizystraty” w kontekście Strajku kobiet. To był bardzo radykalny gest tłumaczeniowy.

O.Ś. — Za który bardzo mi się dostało od środowisk konserwatywnych. Niestety, polski rząd zaostrzając prawo antyaborcyjne wyprowadził miliony Polek i Poaków na ulice. Pomysł, by zareagować „interwencyjnym” przekładem „Lizystraty” odnoszącym się bezpośrednio do ruchu „Strajk kobiet” pochodził od wydawcy, który znał moje wcześniejsze prace o Arystofanesie i zaproponował mi przygotowanie nowego tłumaczenia. Uważam, że ten pomysł był wybitny, bo idealnie pokazuje, jak możemy mówić antycznymi tekstami o współczesności. Akt przekładu zawsze jest interpretacją oryginalnego tekstu. Musiałam więc bardzo precyzyjnie zaplanować, które aspekty historii o najsłynniejszym strajku seksualnym kobiet chcę wydobyć na powierzchnię. Od razu wiedziałam, że we wszystkich miejscach, gdzie pozwoli mi na to oryginalny tekst, będę stosować nawiązania do haseł z transparentów, z którymi ludzie wychodzili na ulice. Zaczynając od kultowego: „Trzeba było nas nie wkurwiać” przez „Kobiety wszystkich płci, łączcie się” po „Przepraszamy za utrudnienia, mamy rząd do obalenia”.

A.Z. — Brzmią, jakby były wyjęte z komedii Arystofanesa.

O.Ś. — Dokładnie tak. Na podobnej zasadzie prowadzę przekład „Kobiety na święcie Thesmoforów”. Mężczyźni grający kobiety udające się na zamknięte dla mężczyzn święto kobiet aż się proszą, by przefiltrować ich przez nawiązania do kultury drag queen i języka niebinarnego. A główna oś fabularna tej komedii: kobiety chcące zabić Eurypidesa za to, że negatywnie przedstawia je w swoich tragediach, to przecież „klasyczny” przykład tak modnego w ostatnich czasach „cancel culture”. Natomiast „Żaby” przetłumaczyłam bardzo mocno akcentując, że to przede wszystkim środowiskowa komedia o teatrze. W tym przypadku nie wprowadziłam jednak współczesnych odpowiedników, by ułatwić czytelnikowi lekturę. Starałam się raczej otworzyć jego wyobraźnię i pokazać, że teatr antyczny to nie tylko ruiny, koturny i lektury szkolne. Czy Arystofanes wszczynał awantury i obrażał się, gdy protagonista przekręcił tekst? Czy oglądał swoje premiery, czy zestresowany krążył wokół teatru, nasłuchując reakcji publiczności? Czy po skończonym przedstawieniu chodził z aktorami do tawerny, czy zachowywał profesjonalny dystans? Takie pytania, nawet jeśli nigdy nie poznam na nie odpowiedzi, są dla mnie znacznie ciekawsze niż filologiczne dłubanie w niuansach gramatyki.

A.Z. — Trudno się dziwić, że tak dobrze dogadujecie się z Janem Klatą. Łączy was sposób myślenia o tekście, jako propozycji dla teatru – to dla mnie absolutnie jasne. Gdy słucham, jak mówisz o antyku od razu nasuwa mi się „Oresteja” Ajschylosa, którą Klata wystawił w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie i którą część widzów uznała za arcydzieło.

O.Ś. — Przede wszystkim ta inscenizacja wywołała szok, bo Narodowy Stary Teatr słynął z konserwatywnego podejścia do klasyki literatury światowej. Radykalne skróty, usunięcie całego starogreckiego kolorytu doprowadziły do oskarżeń, że to komiksowy bryk, a nie grecka tragedia. Klata nie uronił jednak nic z oryginalnej myśli Ajschylosa. Cała historia opowiedziana w tym spektaklu rozgrywała się dokładnie według zamysłu antycznego tragediopisarza. Skróty sprawiły jedynie, że nieprawdopodobna gęstość myśli tego tekstu uległa jeszcze większemu zagęszczeniu.

A.Z. — Nie tylko skróty były źródłem kontrowersji. Klata jest znany z bardzo mocnych zabiegów estetycznych.

O.Ś. — Faktycznie, widząc samą scenografię trudno było zgadnąć, że to sceneria tragedii rodu Atrydów. Klata zażyczył sobie mgłę jako dominującą „materię” przestrzeni scenicznej. Sama mgła to jednak trochę mało. Dlatego scenografka zaproponowała konstrukcje, które widowni mogły kojarzyć się z miastami wykutymi w kamieniu, na które został przeprowadzony atak atomowy. Całą scenę pokrywał gruz. Było to bezpośrednio związane z myśleniem Klaty o konsekwencjach wojny trojańskiej. W jego interpretacji, Agamemnon po powrocie do domu miał zobaczyć takie samo spustoszenie, jakie zostawił pod Troją. Z gruzem związany jest też zabieg inscenizacyjny, który był absolutnym popisem, jeśli chodzi o myślenie nad funkcjonalnością scenografii. W scenie, w której Agamemnon musi przejść po purpurowym dywanie, pojawił się techniczny problem – jak rozwinąć go na gruzach? Wtedy scenografka umieściła pod gruzami czerwoną wykładzinę. Ajgistos rozpościerał przed Agamemnonem czerwony dywan „odśnieżając” gruz łopatą. Rzadko zdarza się tak błyskotliwe i zarazem dowcipne rozwiązanie. Wszyscy absolutnie uwielbiali tę scenę.

A.Z. — Nawiązań do antyku nie było nawet na poziomie kostiumu.

O.Ś. — Bynajmniej. Chór występował w garniturach, Agamemnon w wojskowym uniformie, Orestes i Elektra nosili mundurki prywatnych szkół z internatem. Kostiumem najbardziej obciążonym znaczeniowo była suknia ślubna, którą miała na sobie Klitajmestra. Było to nawiązanie do historii Ifigenii, która zwiedziona obietnicą ślubu z Achillesem została złożona w ofierze. Jej matka czekała dziesięć lat, by pomścić dziecko. Od samego początku spektaklu, gdy aktorka grająca jej rolę pojawiała się na scenie, było przejmująco. Chodziła wzdłuż proscenium, jak wzdłuż morskiego brzegu. Patrzyła w widownię wyczekując okrętów powracających spod Troi. W swoje ciało przejmowała rytm fal morskich, które w naszej wyobraźni rozbijały się o brzeg sceny. W tle widzowie słyszeli utwór „Ghosts” grupy The Third Eye Foundation. Nie chce się przebywać w miejscu, z którego dochodzą takie dźwięki.

A.Z. — Według przekazów mitycznych, Agamemnon zabił jej pierwszego męża i nowonarodzone dziecko, złożył Ifigenię w ofierze, gdyby tego było mało, przywiózł sobie spod Troi seksualną niewolnicę i kazał Klitajmestrze traktować, jak jednego z domowników.

O.Ś. — W inscenizacji Klaty Kasandra była wprowadzana na scenę jako jeniec wojenny. Jej postać miała nasuwać skojarzenia ze zdjęciami jeńców z Abu Ghraib. Gdy Klitajmestra ściągała jej z głowy worek – gasło światło. Rozpoczynała się scena wieszczenia nad rzeką krwi. Wystarczyło podświetlić „purpurowy dywan” po którym przed chwilą przeszedł Agamemnon. I Kasandra wieszczyła… To było paręnaście minut zawodzenia inspirowanego „Oresteją” Iannisa Xenakisa. Niesamowity efekt. U Xenakisa śpiewak zamęcza się, bo musi śpiewać trzy albo nawet cztery oktawy wyżej, niż pozwalają mu na to warunki. Takie samo zadanie wokalne miała aktorka grająca postać Kasandry. Realne cierpienie człowieka stało się formalnym ekwiwalentem tego, co przeżywała Kasandra.

A.Z. — Nieoczywiste, a zarazem bardzo ciekawe rozwiązania muzyczne są charakterystyczną cechą stylu tego reżysera. 

O.Ś. — Tak i „Oresteja” jest tego świetnym przykładem. W scenie, w której Elektra budowała ołtarz dla Agamemnona, z głośników dobiegał utwór „Doom. A Sigh” w aranżacji Kronos Quartet. Lament rumuńskiej wieśniaczki opłakującej zmarłych rodziców. Wydaje się, że to musiało zostać zmiksowane na komputerze, człowiek nie jest w stanie wydobyć z siebie takie dźwięki. A jednak.

A.Z. — W tym samym spektaklu Klata dokonał również bardzo popkulturowego nawiązania. Apollon, bóg muzyki, został wystylizowany na Robbiego Williamsa.

O.Ś. — Klata bardzo błyskotliwie wykorzystał fakt, że aktor grający tę rolę łudząco przypominał tego wokalistę. Do tego stopnia, że gdy spektakl wyjeżdżał na zagraniczne festiwale, publiczność nieznająca zespołu Starego Teatru była absolutnie przekonana, że do spektaklu został zaangażowany Robbie Williams. Wyobraź sobie ich miny, gdy po mistrzowskim wykonaniu utworu „Feel” „nasz” Robbie Williams zaczynał grać po polsku…

A.Z. — Na tej samej, popkulturowej zasadzie Klata włożył Orestesowi do ręki komiks „Punisher”. Tym samym podkreślił, że zabijając Klitajmestrę i Ajgistosa Orestes dokonał samosądu.

O.Ś. — Dokładnie tak. W interpretacji Klaty, Orestes jako młody chłopak został wysłany do ekskluzywnej szkoły z internatem. Ojciec na wojnie. Nie miał więc wzorców, jak być mężczyzną. Sam sobie wytworzył bardzo karykaturalny obraz męskości na podstawie lektury „Punishera”. A, że okrucieństwo i niczym nieposkromiona chęć mordu uczyniły tego bohatera jednym z największych antybohaterów amerykańskiego komiksu… Cóż zrobić.

A.Z. — A wzorce kobiecości? Jego matka zamordowała jego ojca.

O.Ś. — Który wcześniej zamordował jego starszą siostrę. Nie ma to jak Wigilia w rodzinie Atrydów… Pierwsze zderzenie tego niedojrzałego chłopaka z żywiołem kobiecości następuje w scenie z Eryniami. To bardzo erotyczna scena. Znów Klata nawiązał do twórczości zespołu The Third Eye Foundation. Tym razem do utworu „Corpses as Bedmates”. Cała groza tego, co Orestesowi groziło ze strony Erynii wyrażała się poprzez muzykę. Na poziomie estetycznym scena była inspirowana albumem „Heaven to Hell” Davida Lachapelle. Piękne, ponętne dziewczyny z psimi głowami, wylegujące się na leżakach na radioaktywnej plaży. Ajschylos byłby zachwycony.

A.Z. — Mówiłaś, że scena wieszczenia Kasandry na poziomie muzycznym inspirowana była „Oresteją” Iannisa Xenakisa. Podobne zadanie aktorskie Klata zastosował w „Królu Edypie” Igora Strawińskiego. Była to jego kolejna, antyczna inscenizacja w Narodowym Starym Teatrze. 

O.Ś. — Klata zaproponował aktorom powrót do korzeni, wystawienie greckiej tragedii zgodne z zasadami synkretyzmu muzyki, śpiewu i tańca, czyli tzw. trójjednej chorei. Jednak nie w wersji Sofoklesa, a Strawińskiego. Kiedy puścił im nagranie tej opery-oratorium, stanowczo odmówili, powiedzieli, że to jest nie do zrobienia. Trzeba przy tym pamiętać, że aktorzy wybrani przez niego do obsady nie są aktorami śpiewającymi, a Edyp to jedna z najtrudniejszych partii wokalnych w historii muzyki. Przewrotny i bardzo ryzykowny pomysł Klaty polegał na tym, że chciał budować status ontologiczny postaci na męce wykonawczej aktorów.

A.Z. — Do premiery jednak doszło.

O.Ś. — „Król Edyp” trwa prawie godzinę. Jako wykonawca nie ogarniesz takiego czasu na scenie nie mając wykształcenia muzycznego. Dlatego od samego początku było wiadomo, że aktorzy będą mieli podkład na słuchawkach. Efekt, jakby chodzili z walkmanem i mniej lub bardziej świadomie śpiewali do słuchanej muzyki. Czasem można spotkać takich ludzi na ulicy, im może się wydawać, że śpiewają jak Callas… Było do przewidzenia, że wykonanie aktorów Narodowego Starego Teatru będzie bardzo dalekie od ideału, jednak z oddaniem ćwiczyli pod okiem kierownika muzycznego teatru, który wiedział, jak profesjonalnie te dźwięki wydobywać.

A.Z. — A co z widzami? Pomijam kwestie wykonawcze, ale Jean Cocteau pisząc partie kolejnych postaci nie zawarł w nich informacji kluczowych dla zrozumienia fabuły. Potrzeba świetnej znajomości łaciny i naprawdę błyskotliwego ucha, by wychwycić, w którym miejscu opowiadanej historii jesteśmy.

O.Ś. — Klatę fascynuje funkcjonowanie języków w teatrze. Zwłaszcza języków martwych. Fascynuje go efekt obcości, gdy język przestaje spełniać swoją komunikacyjną funkcję. Co sobie wyobrażasz na podstawie brzmienia danego słowa. Jak mózg tę pustkę, czy tę dziwność przerabia. Strawiński myśląc o swoim dziele szukał czegoś epickiego, monumentalnego. Tragedia grecka to idealny wybór. Co więcej „Edyp” to taki „Hamlet” antycznej dramaturgii. Wszyscy wiedzą, że „zabił fryzjer”, więc komunikatywność libretta nie jest najważniejsza. Jednak sam pomysł, by Edyp i Jokasta mówili po łacinie, ze względów historyczno-literackich, jest trudny do obronienia.

O.Ś. — Oczywiście, powinni komunikować się w starogreckim. Skoro Strawińskiemu tak bardzo zależało na łacinie, mógł wykorzystać świetnie napisaną tragedię Seneki, która opowiada dokładnie o tych samych wydarzeniach. Niepotrzebnie namnożyli bytów, bo najpierw Jean Cocteau pisał po francusku i dopiero potem Abbe Jean Danielou tłumaczył tekst przedstawienia na łacinę.

A.Z. — „Państwo” Platona Klata wystawił w języku starogreckim. Przy tej produkcji byłaś odpowiedzialna za adaptację, przekład i nauczenie aktorów starogreckiego.

O.Ś. — Byłam też jedyną osobą, która od samego początku zdawała sobie sprawę z ogromu pracy, jaki nas czeka. Dla osoby, która nigdy wcześniej nie miała styczności z językami klasycznymi zagranie ponad godzinnego spektaklu w języku starogreckim: dialogowanie, prowadzenie myśli, interpretowanie, realizowanie zadań aktorskich, jest teoretycznie niemożliwe. Aktor musi nauczyć się języka, którego słowa praktycznie z niczym się nie kojarzą. Grecka syntaksa totalnie różni się od składni języka polskiego. Logika prowadzenia myśli jest zupełnie inna. Jeszcze połącz to z działaniami na scenie…

A.Z. — Jak brzmi starogrecki?

O.Ś. — Tak naprawdę nie wiemy, jak brzmiała greka okresu klasycznego. Uczeni proponują różne wersje rekonstrukcji. My stosujemy zasady zaproponowane przez Erazma z Rotterdamu. Z wymową wiązała się kolejna trudność. Nasze słowiańskie struny głosowe pracują w zupełnie innych rejestrach, nieprzyzwyczajone do obcych zbitek dźwiękowych znacznie szybciej się męczyły. Była to kolejna rzecz do wyćwiczenia.

A.Z. — Czyli zrobiliście sobie kółko filologiczne.

O.Ś. — Od razu było wiadomo, że najefektywniejsza będzie praca „jeden na jeden”. Każdy z aktorów wymagał zindywidualizowanej metody nauczania. Niektórzy przedzierali się przez rozczytywanie alfabetu, inni woleli transkrypcję. Niektórzy chcieli przetłumaczenia i objaśnienia każdego, wypowiadanego słowa, inni intuicyjnie dawali się ponieść wymyślonej przez siebie melodii wypowiedzi. Zdarzyli się również i tacy, którzy sięgali po podręczniki i zakuwali gramatykę. Adaptując prozę filozoficzną Platona na tekst przedstawienia starałam się możliwie go uprościć, co oczywiście wiązało się z radykalnymi skrótami. By łatwiej im było podążać za sensami, dzieliłam ich wypowiedzi na mniejsze cząstki znaczeniowe. Tłumaczyłam, które słowa „się lubią”, które można sklejać razem, by uzyskali płynność „native speakerów”. Godzinami czytali swoje teksty na głos, by przyzwyczaić do nich pamięć. Przepisywali je setki razy. Wymyślali historyjki mnemotechniczne. Najczęściej kończyło się jednak na tym, że uczyli się przez całą noc, a rano przychodzili na próbę i w głowie panowała pustka. Wtedy pojawił się strach przed „blackoutami”. Co zrobić, gdy w trakcie spektaklu w pamięci zapanuje pustka? To było fascynujące, obserwować, jak próbują połączyć mówienie z działaniami aktorskimi. Ile bólu i energii kosztuje ciało „uczące się” mówić. Był to tak wielki wysiłek, że aktorzy nawet nie zauważali, jak za rodzonymi przez nich słowami bezwiednie podążają ich ramiona, plecy, dłonie, że ich własna siła odśrodkowa rzuca nimi po całej scenie, że mówią jak w transie, nie nawiązując z nikim kontaktu wzrokowego. Pełna koncentracja skupiała się na obrazie zapamiętanej kartki. Po paru tygodniach nadszedł moment, gdy stojąc na scenie zaczęli naturalnie rozmawiać tymi zdaniami. Nikt jednak nie chciał wpaść w pułapkę grania dramatu realistycznego w języku starogreckim. Aktorzy musieli znaleźć formę chroniącą przed potocznością wypowiedzi. Okazało się, że emfaza w podawaniu tekstu, operowanie szerokim gestem, budowanie znaczeń pełnią obecności na scenie, które podczas spektaklu granego w języku polskim byłyby trudne do zniesienia, idealnie współgrają z ekstrawaganckim brzmieniem języka starogreckiego.

A.Z. — Ponownie zapytam, co z widzami? Nie wszyscy kończyli klasy klasyczne.

O.Ś. — Najprostsze i najbardziej komunikatywne byłoby zastosowanie napisów. Widz mógłby wówczas słuchać tego dziwnego języka z początku czasów i równocześnie śledzić tekst. Klata miał jednak inny pomysł. Chciał uzyskać efekt, jak podczas międzynarodowych konferencji… 

A.Z. — Tłumaczenie kabinowe. 

O.Ś. — Dokładnie. Widzowie dostali słuchawki, do których nasi aktorzy odgrywali tłumaczy konferencyjnych, na żywo tłumaczących to, co dzieje się na scenie. Przygotowując dla nich teksty, musiałam podejść w zupełnie „nieklasyczny” sposób do tłumaczenia. Musiałam je opracować w taki sposób, by stylistycznie przypominały tłumaczenie na żywo. Krótkie, klarowne komunikaty, bezpośrednio oddające najważniejsze sensy prowadzonych rozmów.

A.Z. — W waszym spektaklu Sokrates mówi do nas po starogrecku, ale kim tak naprawdę jest? W waszej inscenizacji daleko mu zarówno do wizerunku z dialogów platońskich, jak i z „Chmur” Arystofanesa.

O.Ś. — Na początku, chcieliśmy, by aktorka grająca jego postać, zainspirowała się postacią Slavoja Žižka. W pewnym momencie jej osobowość aktorska przerosła jednak samego Žižka. Grany przez nią Sokrates ma w sobie hybris przyszłego męczennika. Nie przeszkadza mu to jednak w nocnym włóczeniu się za młodszymi kochankami i namawianiu ich, by dyskutowali z nim o idei „sprawiedliwości”. Zgodnie z prawidłami gatunku, jakim jest dialog platoński pokazujemy, jak Sokrates pytaniami rozmontowuje swoich rozmówców. Tylko, że dla niego to nie są żadni przeciwnicy. Nie potrzebuje wiele czasu, by retorycznie powalić ich na ziemię.

A.Z. — Prawdziwy przeciwnik pojawi się wraz z pojawieniem się Trazymacha.

O.Ś. — Otóż to. W dodatku, również postać Trazymacha grana jest przez kobietę. Zeskrobywaliśmy kolejne warstwy ich rozmowy, by doszukać się, jaka relacja naprawdę ich łączyła. Intuicja aktorek podpowiadała, że kiedyś byli parą. Kluczowym pytaniem było jednak – o czym jest ich rozmowa w 2024 roku? W naszej interpretacji to dwoje idealistów, którzy kiedyś razem przykuwali się do drzew w wycinanej puszczy. „A jeśli niesprawiedliwość rozdzieli dwoje ludzi?” To jedno z pytań stawianych przez Sokratesa. Możliwe, że ich historia zawarta jest w tym zdaniu. Byli dla siebie bardzo ważni, ale się rozstali i każde poszło w swoją stronę. Sokrates nie odwrócił się od głoszonych przez siebie ideałów. Trazymach pracuje w międzynarodowym koncernie, ale ciągle nosi w kieszeni kasztan, który wtedy w puszczy dostał od Sokratesa. Może to spotkanie jest dobrą okazją, by go oddać? Trazymach patrzy na świat z perspektywy tego, co przynosi korzyść. Przepełnieni lewackimi ideałami, możemy podzielać poglądy Sokratesa, ale w konfrontacji z rzeczywistością, to Trazymach ma rację. Teraz dzieli ich wszystko, ale są sobie potrzebni. To konflikt ludzi, których łączy niezwykła bliskość, bo tak naprawdę myślą tak samo. To jest niesamowite, patrzeć w takich scenach na potęgę aktorstwa, bo na poziomie tekstu Sokrates i Trazymach kłócą się o definicję „sprawiedliwości”, ale na poziomie emocji mówią o relacji, która kiedyś ich łączyła. W tym samym czasie aktor grający tłumacza męczy się, by podawane przez niego do słuchawki tłumaczenie brzmiało możliwie obiektywnie. 

A.Z. — Chciałoby się powiedzieć, że Jan Klata raczej nie funkcjonuje w świadomości widzów i recenzentów, jako reżyser peregrynujący niuanse kobiecej psychiki. Waham się jednak, na ile w przypadku postaci Sokratesa i Trazymacha nie powinnam za bardzo podążać za płcią wykonawców.

O.Ś. — Nie potrafię ci odpowiedzieć na to pytanie. Ale masz rację, gdy zaczęliśmy próby do „Trojanek” Eurypidesa, wszyscy byli w szoku, że Klata robi spektakl o kobietach. 

A.Z. — Mówiłaś kiedyś, że „Trojanki” to twój ulubiony dramat antyczny. Ty go namówiłaś, by wystawił ten tekst?

O.Ś. — Moją „zasługą” jest przekonanie go do wystawienia „Ptaków” Arystofanesa w moim tłumaczeniu, ale to ciągle jeszcze przed nami. W przypadku „Trojanek” niczego mu nie podpowiadałam. Czuł niedosyt antyku. Chciał zająć się tematem wojny trojańskiej. Od lat próbuję go namówić do wystawienia „Iliady” w połączeniu z wszystkimi tragediami, które stanowią dopowiedzenia tej historii. Czyli z początkiem z „Ifigenii w Aulidzie”, z uzupełnieniami z „Ajasa” i „Filokteta”, po „Oresteję” i „Ifigenię w kraju Taurów” na koniec. Uprzedzę twoje wątpliwości – tak, wyszedłby nam z tego „dziesięcioletni” serial teatralny. Klacie marzyło się wystawienie trylogii tragicznej w zgodzie z oryginalną praktyką wykonawczą, a dramaturg jest od tego, by spełniać marzenia reżysera. Dlatego połączyliśmy teksty „Trojanek”, „Hekabe” i „Heleny”, która pełniła funkcję dramatu satyrowego.

A.Z. — Faktycznie, „Helena” Eurypidesa ze swoim przewrotnie szczęśliwym zakończeniem pasuje jako ekwiwalent dramatu satyrowego.

O.Ś. — Tutaj bym polemizowała. Jej użycie na koniec naszego przedstawienia wzbudziło niemałe kontrowersje. Spora część widzów myślała, że to zakończenie dopisane przeze ze mnie. A de facto, już starożytni Grecy znali alternatywną wersję historii wojny trojańskiej: Helena Trojańska nigdy nie była w Troi. Hera obrażona, że Parys nie przyznał jej zwycięstwa w sporze o piękność udaremniła jego związek z Heleną. W jej miejsce podsunęła mu „widziadło”, które zabrał do Troi, prawdziwą Helenę porwała do Egiptu. Wojska greckie walczyły więc o „widziadło”. Cała wojna trojańska to była jedna wielka złuda. Konstrukcja naszego spektaklu opierała się na tym, że wydarzenia z „Trojanek” i „Hekabe” pokazują barbarzyństwo Greków, którzy pomimo zdobycia miasta nie potrafią zaprzestać mordowania. Historia wojny trojańskiej, zamyka się między ofiarami niewinnych dziewcząt: Ifigenii i Polikseny…

A.Z. — Scena ofiary i gwałtu na martwym ciele Polikseny była absolutnie wstrząsająca.

O.Ś. — Na widowni zawsze panuje wtedy głucha cisza. To jest ogromna przestrzeń, a jedyny słyszalny dźwięk to miarowe uderzenia butelki, którą zamaskowani wojownicy gwałcą trupa bohaterskiej dziewczyny. To bardzo trudny spektakl. Stężenie okrucieństwa jest w nim bardzo wysokie. Po spektakularnym finale z ogniami płonącego miasta i demoniczną szarżą wojsk greckich, nagle proponowaliśmy widzom alternatywną wersję wydarzeń: Helena nigdy nie była w Troi. Po tym wszystkim, czego byliśmy świadkami, co przez dwie godziny budowało w nas rosnące poczucie przerażenia, jak straszną rzeczą jest wojna, Helena mówi najważniejsze zdanie tego spektaklu: „Nieszczęsna Trojo giniesz za to, co się nie stało”. I wiesz, co jest w tym wszystkim najbardziej przejmujące? Premiera tego spektaklu odbyła się w 2018 roku. W trakcie prób Klata mówił nam, że wystawiamy ten spektakl nie w kontekście wojny trojańskiej, a III Wojny Światowej. Wyobrażasz sobie, jak ten spektakl zaczął działać, gdy wybuchła wojna w Ukrainie? Antyk wyprzedził współczesność. Niestety, nieostatni raz w mojej karierze.

A.Z. — W Europie zachodniej wszyscy byli przekonani, że Putin nie jest aż tak szalony, by wzniecić pełnoskalowy konflikt zbrojny z Ukrainą.

O.Ś. — I, że Troja jest nie do zdobycia. W naszym spektaklu bardzo ważny jest poziom bogów. Eurypides nie ma wątpliwości: istnieją, interesują się nami i mieszają się w nasze losy. Atena i Posejdon to w naszym spektaklu dwójka szalonych naukowców. Wybitne umysły, ale emocjonalnie są totalnie niedojrzali. Traktują nas jak mrowisko – miotaczem płomieni. U Eurypidesa możemy znaleźć bardzo wiele fragmentów sugerujących, że bogowie to banda psychopatów. Dlatego apostrofy do nich brzmią tak cyniczne.

A.Z. — Wasz spektakl skupiając się na postaciach kobiet pokazuje to, o czym nie opowiedział nam Homer: jak wygląda poranek po zdobyciu miasta, jaki jest los tych, których już nie ma kto bronić.

O.Ś. — Wydarzyło się coś, co do tej pory było poza możliwościami wyobraźni. Przecież Troja była nie do zdobycia. W ciągu jednej nocy, creme de la crème trojańskiej arystokracji spada do pozycji niewolników. Kapitalne jest to, że każda z aktorek obsadzona w chórze Trojanek z pełnym zaangażowaniem podeszła do faktu, że gra „tytułową” rolę. Nie widziałam spektaklu, który tak mocno byłby postawiony na obecności chóru. Bez niego żadna scena nie zadziała. Aktorki są przez cały czas na scenie. Nie byłoby postaci Hekabe, gdyby nie miała „koleżanek”. Statystyczny widz, który obejrzy „Trojanki” zapamięta Hekabe, Helenę, Kasandrę. Smakosz będzie jednak patrzył, co robią członkinie chóru za ich plecami. Nie funkcjonujemy w systemie gwiazdorskim, ale to są czołowe aktorki, które w innych spektaklach potrafią wyskoczyć na scenę i odegrać fantastyczne solówki. Miały pełne prawo obrazić się, gdy po wywieszeniu obsady zobaczyły, że są członkiniami chóru. Ale one mają w sobie niesamowitą pokorę wobec wykonywanego zawodu. Mają poczucie misji. I to jest triumf aktorstwa.

A.Z. — Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobił na wszystkich tworzony przez nie „pejzaż dźwiękowy”.

O.Ś. — Doskonale pamiętam pierwszą próbę z mikroportami. Wcześniej przygotowałam naszym aktorkom „minisłowniczek” starogreckich wykrzyknień bólu i rozpaczy. Na kartce nie wyglądają zbyt efektownie. Zwykle, współcześni tłumacze wycinają te wszystkie ea! feu feu! ottttotototototoi! Ale gdy akustycy podpięli aktorki do mikserów i zaczęły swoje zawodzenie… nogi mi się ugięły. Wydawane przez nie dźwięki, w przerażającym zwielokrotnieniu powracające do nas przez głośniki, stworzyły cały świat tego przedstawienia.

A.Z. — Rozmawiamy w przerwie prób do „Błagalnic” Eurypidesa, nad którymi pracujesz razem z Radkiem Stępniem w Teatrze Narodowym im. Łesi Ukrainki w Kijowie. Wystawiacie tekst o wojnie, w kraju ogarniętym pełnoskalowym konfliktem zbrojnym.

O.Ś. — Nigdy nie przypuszczałam, że pracując w teatrze dowiem się tyle o dronach i rakietach balistycznych. Równocześnie, Teatr Narodowy gra codziennie, zawsze przy pełnej publiczności. Każdego miesiąca dają premierę. To jest przykład jakiejś nieprawdopodobnej niezłomności narodu ukraińskiego. Pomimo alarmów rakietowych, ludzie przychodzą i nigdy nie słyszałam takich owacji na koniec przedstawienia. Wyraża się w nich jakaś niemożliwa do wypowiedzenia wdzięczność za parę godzin, podczas których mogli pobyć w zupełnie innym świecie. Zawsze jest to dla mnie bardzo poruszające.

A.Z. — Teatr gra pomimo ataków na miasto?

O.Ś. — Tak, jeżeli zaczynają wyć syreny widownia jest ewakuowana do schronu, który znajduje się na stacji metra przy wejściu do teatru. Po skończonym alarmie wracamy na widownię, a aktorzy wznawiają spektakl od momentu, w którym przerwali.

A.Z. — Opowiadając o próbach do „Trojanek”, i wybuchu wojny w Ukrainie wspomniałaś o tym, że antyk wyprzedził współczesność. Po zbrodniach wojennych dokonanych przez Rosjan, w Kijowie taki tekst jak „Błagalnice” musi brzmieć szczególnie dotkliwie. 

O.Ś. — Wszyscy wiedzą, że po zbrojnej wyprawie przeciw Tebom odmówiono Polinejkesowi prawa do pogrzebu. O tym jest cała „Antygona” Sofoklesa. Nie wszyscy wiedzą, że tego prawa odmówiono wszystkim dowódcom uczestniczącym w wyprawie. Mniej znane „Błagalnice” Eurypidesa opowiadają o tym, jak matki i żony zabitych wojowników przybywają do Teb z prośbą o wydanie ciał. Zwycięscy Tebańczycy odmawiają. Wówczas kobiety zwracają się z prośbą o pomoc do Ateńczyków. W tym momencie, rozgrywa się scena, która jakiś czas temu rozegrała się w Gabinecie Owalnym w Waszyngtonie. Na oczach całego świata Donald Trump upokorzył Wołodymira Zełeńskiego, który przyszedł prosić o pomoc, ale nie okazał wystarczającej wdzięczności. Można powiedzieć, że to scena wyjęta z naszego spektaklu. Gdy razem z reżyserem oglądaliśmy relację z Waszyngtonu byliśmy przerażeni, że to, o czym rozmawiamy z naszą publicznością poprzez pryzmat antycznych postaci, naprawdę się przed nami rozgrywa. Nikomu nie życzę takich artystycznych proroctw.

***

Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.

Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.

Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.