fot. Robert Maniak
Jak wygląda przyszłość teatru dla młodych w świecie, w którym królują TikTok, streaming i natychmiastowa gratyfikacja? Czy sztuki performatywne wciąż mogą budować realną relację z młodym widzem – i jak zrobić to bez fałszu?
O pierwszej edycji S·PLOTU, odważnych spektaklach, edukacji bez dydaktyzmu, spotkaniach, które poruszają na długo, oraz o tym, dlaczego teatr może stać się przestrzenią autentycznego dialogu, opowiada Bartosz Kurowski, koordynator ds. współpracy międzynarodowej i rozwoju Teatru Pinokio w Łodzi.
Jakie są Pana główne refleksje po zakończeniu pierwszej edycji festiwalu S·PLOT?
Miesiąc po S·PLOCIE nadal jesteśmy w procesie jego ewaluacji – echa tego wydarzenia wciąż nie milkną. Przedstawiciele zaproszonych grup oraz uczestnicy międzynarodowej konferencji naukowej przesyłają nam e-maile z podziękowaniami i własnymi refleksjami. Takie wiadomości otrzymujemy praktycznie każdego dnia i to naprawdę bardzo miłe. W Teatrze również kończymy nasze podsumowania. Cieszy mnie, że osoby pracujące przy Festiwalu utożsamiają się z nim, dostrzegają jego potencjał i proponują kolejne pomysły na przyszłość.
Chciałbym ponownie podziękować całemu zespołowi Teatru Pinokio w Łodzi oraz partnerom za ogromne zaangażowanie i profesjonalizm w organizacji tego wydarzenia. Goście z Polski i zagranicy podkreślali to wielokrotnie – i jestem z tego wyjątkowo dumny.
Refleksje wciąż napływają i zapewne jeszcze długo będą do nas wracać. Muszę jednak przyznać, że mam poczucie sukcesu – dobrze zaprojektowanego czasu i przestrzeni, które sprzyjały konstruktywnej wymianie myśli o teatrze i sztukach performatywnych dla dzieci i młodzieży.
Czy festiwal spełnił Pana oczekiwania jako kuratora – artystycznie, organizacyjnie, frekwencyjnie?
Tak. Nasze cele i tzw. kamienie milowe – jakość, różnorodność, dostępność, odpowiedzialność i interdyscyplinarność – zostały zrealizowane. Zaprezentowaliśmy 11 niebanalnych produkcji z Polski i zagranicy: 6 adresowanych do najmłodszych widzów oraz 5 – do odbiorcy dorastającego. Program edukacyjny był zróżnicowany, a towarzyszyła mu pięciodniowa międzynarodowa konferencja naukowa, interdyscyplinarne panele dyskusyjne i spotkania networkingowe.
Oczywiście uczymy się organizacji tak dużego i złożonego przedsięwzięcia, widzimy też wyzwania, które stoją przed kolejną edycją. Uważam jednak, że zaczęliśmy bardzo dobrze – stawiając poprzeczkę wysoko – i co ważne, nie spoczywamy na laurach, bo chcemy nasz projekt stale udoskonalać.
Podczas siedmiu dni S·PLOTU Teatr Pinokio w Łodzi odwiedziło około 2,5 tysiąca uczestniczek i uczestników – dzieci, młodzież, rodzice, nauczyciele oraz przedstawiciele i przedstawicielki branży teatralnej i różnych organizacji z Polski i zagranicy. Ta różnorodność jest fantastyczna!
Czy były momenty, które szczególnie Pana zaskoczyły – na plus lub na minus?
Pamiętam wiele poruszających momentów – reakcje widzów i widzek podczas spektakli, rozmów po pokazach oraz warsztatach. Wzruszył mnie również feedback obu komisji eksperckich – dziecięcej i młodzieżowej – ich odpowiedzialne, profesjonalne podejście do powierzonych ról oraz mądrość i dojrzałość komentarzy.
Bardzo poruszył mnie także dialog społeczny moderowany przez Elizę Gaust, Weronikę Jóźwiak i Barbarę Michalską. Zróżnicowana grupa uczestników i uczestniczek wypracowała w jego trakcie wiele ciekawych refleksji dotyczących całego festiwalowego tygodnia. To element, który z pewnością będziemy rozwijać.
A najbardziej cieszy mnie fakt, że wiele osób obecnych na Kongresie w 2024 roku powróciło na pierwszą edycję Festiwalu S·PLOT – i już dziś zapowiada swój udział w kolejnym roku.
W programie pojawiło się wiele spektakli nieoczywistych, odważnych, eksperymentalnych. Czy ten „ryzykowny” repertuar – jak sam to Pan określał – się opłacił?
Jak najbardziej! Po to właśnie jest S·PLOT. Mam głębokie przekonanie, że międzynarodowy festiwal powinien wprowadzać twórcze zamieszanie w kraju, w którym jest organizowany – poprzez prezentację produkcji nieoczywistych, eksperymentalnych i odważnych. Chodzi o nowe perspektywy i inspiracje.
Wielość form, z jakimi zetknęliśmy się podczas siedmiu dni wydarzenia, prowadzi do wniosku, że teatr ukierunkowany na widza najmłodszego i dorastającego nie ogranicza się do najpopularniejszych w Polsce formatów, lecz obejmuje niezwykle różnorodne estetyki. Sztuki performatywne przenikają się i „uczą się” od siebie nawzajem – znakomitym przykładem była tu produkcja Warszawskiej Opery Kameralnej.
Oczywiście jest to proces ciągły, czasem prowadzący na „manowce”, ale jestem przekonany, że każda innowacja przyczynia się do rozwoju dziedziny. Bardzo zależy mi na tym, by S·PLOT pełnił funkcję kulturotwórczą.
Jak publiczność – szczególnie młoda – reagowała na produkcje przekraczające granice tradycyjnego teatru?
Odnoszę wrażenie, że twórcy i twórczynie teatru ukierunkowanego na widza najmłodszego bardzo dobrze rozpoznają jego potrzeby i oczekiwania – powiedzmy, do około 12. roku życia. Później pojawia się grupa „młodzieży”, czyli osób dorastających, których nie da się już tak łatwo opisać narzędziami psychologii rozwojowej. Ich reakcje są bardzo zróżnicowane i trudne do przewidzenia, bo zależą od wielu czynników. Tak samo było podczas S·PLOTU – i to jest niezwykle cenne.
Dzięki rozmowom z ambasadorkami i ambasadorami spektakli dla młodych widzów i młodych dorosłych poznawaliśmy ich wrażliwość, nastrój, język. To konieczne, jeśli teatr i sztuki performatywne mają ambicję budowania prawdziwej relacji z tą grupą wiekową.
Osobiście podziwiam otwartość młodych ludzi na różnorodność estetyk, ich wrażliwość na obraz i dźwięk, a także gotowość do przepracowywania tematów trudnych, czasem bolesnych.
Czy udało się osiągnąć cel, jakim było stworzenie przestrzeni nie tylko do oglądania, ale i współuczestnictwa?
Mam nadzieję, że tak – i to na wielu poziomach. Po pierwsze, podczas programowania festiwalu braliśmy pod uwagę oczekiwania publiczności diagnozowane jeszcze w czasie Kongresu w 2024 roku. Po drugie, część spektakli zakładała interakcje, polegające na współtworzeniu fragmentów przedstawienia przez performerów i publiczność. Po trzecie, program edukacyjny stanowił zaproszenie do wspólnego działania. Bardzo ważne były również prace komisji eksperckich – to dzięki nim zarówno my, jako organizatorzy, jak i zaproszone zespoły teatralne otrzymaliśmy bogaty, wieloaspektowy komentarz zwrotny wskazujący kierunki myślenia o kolejnej edycji S·PLOTU.
Podobną funkcję pełnił dialog społeczny i spotkania dla przedstawicieli oraz przedstawicielek branży teatralnej. Wspólne projektowanie wydarzenia z jego odbiorcami umożliwia budowanie relacji, generowanie połączeń i – dosłownie – splatanie. A przecież o to właśnie chodzi.
Jak ocenia Pan przebieg konferencji naukowej i paneli dyskusyjnych towarzyszących festiwalowi?
Bardzo cieszę się ze współpracy z Katedrą Kulturoznawstwa Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Dziękuję prof. dr hab. Marzennie Wiśniewskiej oraz Aleksandrze Szynkorze za koordynację międzynarodowej konferencji naukowej. Od początku cieszyła się ona dużym zainteresowaniem.
Spośród ponad 50 zgłoszeń wybraliśmy 33 prezentacje z Belgii, Brazylii, Chorwacji, Hiszpanii, Królestwa Niderlandów, Litwy, Polski, Serbii oraz Wielkiej Brytanii. Przez pięć dni teoretycy i praktycy analizowali teatr oraz sztuki performatywne dla dzieci i młodzieży, odnosząc je do najnowszych zjawisk artystycznych, paradygmatów naukowych i współczesnych procesów społeczno-kulturowych.
Interdyscyplinarne panele dyskusyjne – z udziałem przedstawicieli łódzkich urzędów i organizacji związanych z edukacją, kulturą i sztuką – pozwoliły osadzić te rozważania w mikrokosmosie Łodzi.
Jakie najważniejsze tezy, wnioski czy postulaty wybrzmiały podczas debat?
Konferencja uświadomiła nam, jak liczne i zaangażowane jest środowisko badaczy, twórców, praktyków i pedagożek teatru ukierunkowanego na widza najmłodszego i dorastającego. Zróżnicowanie tematów pokazało, że sztuki performatywne dla dzieci i młodzieży stanowią szerokie, wielowymiarowe pole do eksploracji.
Zagadnienia takie jak produkcja wydarzeń, dostępność, budowanie relacji, partycypacja, ekologia, technologia czy polityczność teatru dla młodych widzów – o której mówiła prof. dr hab. Marzenna Wiśniewska – jednoznacznie uniemożliwiają marginalizowanie tej dziedziny. To elementy tak istotne, że nie pozwalają sprowadzać teatru dla widza poniżej 18 lat wyłącznie do „produkcji bajek”.
Do tego inspirujące case studies z Polski i zagranicy – wszystko to stanowi mocny argument na rzecz utrwalania i rozwijania tego dyskursu. Teatr Pinokio w Łodzi i Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu zadbają o to, by po naszych rozważaniach pozostał trwały ślad.
Czy coś szczególnie rezonowało wśród uczestników – badaczy, twórców, nauczycieli?
Teatr i sztuki performatywne dla dzieci i młodzieży to dziedzina interdyscyplinarna, obejmująca ogromną różnorodność form – mówiłem już o tym wcześniej. Inaczej opowiadają o niej badacze, inaczej producenci i twórcy, inaczej nauczyciele czy edukatorzy, a jeszcze inaczej rodzice oraz sami najmłodsi i osoby dorastające. Mam jednak wrażenie, że istnieje coś, co te wszystkie perspektywy łączy: potrzeba komunikacji między twórcą a widzem.
Odbiorca jest tu naprawdę ważny – w tym sensie, że producenci i twórcy bardzo świadomie planują dialog artystyczny ze swoją publicznością. Nauczyciele i edukatorzy starannie dobierają treści i formy przedstawień do potrzeb swoich podopiecznych. A młody widz – najmłodszy lub dorastający – odnosi wydarzenie do siebie: do swojej kondycji, zainteresowań, doświadczeń.
Nie przychodzi „na tytuł”, „na reżysera” czy „na aktora”. Przychodzi jako partner lub partnerka zdarzenia teatralnego.
S·PLOT połączył świat praktyków i badaczy – jak wyglądała ta współpraca? Czy udało się realnie zbliżyć te dwa środowiska?
Cieszy mnie, że grono badaczy i badaczek teatru ukierunkowanego na widza poniżej 18. roku życia jest coraz liczniejsze. Osoby te doskonale znają wartość, różnorodność i potencjał tego rodzaju sztuki, a ich środowisko jest naturalnie powiązane ze środowiskiem praktyków. Szczerze mówiąc, nie widzę potrzeby „zbliżania” tych grup – producenci i twórcy dostarczają naukowcom materiał badawczy (mówiąc najbardziej formalnie), a jednocześnie korzystają z ich opracowań teoretycznych, poszerzając własne zasoby.
Warto pamiętać, że wiele osób łączy obie role – teoretyka i praktyka. Dlatego celem międzynarodowej konferencji naukowej organizowanej w ramach S·PLOTU nie jest „łączenie środowisk”, lecz stworzenie przestrzeni spotkania na żywo. Mam nadzieję, że dzięki temu symbioza badaczy i twórców zainteresowanych teatrem dla dzieci i młodzieży będzie się rozwijać w kierunku budowania jednej, wspólnej społeczności, tworzącej rzetelny dyskurs artystyczny i naukowy.
Czy któreś z wystąpień konferencyjnych lub spotkań otwartych Pana szczególnie poruszyło lub zainspirowało?
Wiele prezentacji rezonuje we mnie do dziś. Prof. dr hab. Piotr Morawski przygotował wykład mistrzowski „Nie mam bladego pojęcia! Teatr dla młodych jako przestrzeń wytwarzania wiedzy” – rzeczywiście uważam, że teatr ukierunkowany na widza dorastającego jest swoistym laboratorium i nieustannym eksperymentem.
Podziwiam staranność, z jaką badaczka ze Zjednoczonego Królestwa, Sian MacGregor, podejmuje temat etyki w badaniach teatru dla najmłodszych. Poruszyły mnie również prezentacje Darii Ivanovej Hololobovej oraz Sofii Rosy-Lavrentii, dotyczące współczesnych zjawisk teatralnych w Ukrainie i przepracowywania przez sztukę rzeczywistości wojny z Federacją Rosyjską.
Mógłbym wymieniać dalej – znakomite referaty praktyków opowiadających o swoich niezwykłych projektach, często społecznych, partycypacyjnych, przynoszących realne zmiany w regionach zaniedbanych czy w społecznościach defaworyzowanych. Inspiracji z tej konferencji mam naprawdę wiele.
Czy S·PLOT ma szansę stać się stałym elementem kalendarza wydarzeń teatralnych w Polsce i Europie?
Taki jest plan – i uważam, że jest on realny. Z jednej strony uczestniczę w wydarzeniach w Polsce i za granicą, takich jak Edinburgh International Children’s Festival czy EXPORT / IMPORT Festival w Brukseli, i obserwuję najwyższe standardy organizacyjne oraz artystyczne. Z drugiej strony widzę, jak dynamicznie rozwija się Teatr Pinokio w Łodzi pod dyrekcją Gabriela Gietzky’ego i Patrycji Terciak-Wilk – w kierunkach bardzo nowoczesnych i ambitnych.
Jestem przekonany, że instytucja ta ma wszelkie zasoby, aby tworzyć jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych w Europie, ukierunkowanych na publiczność poniżej 18. roku życia. Dysponujemy imponującą siedzibą w zrewitalizowanej, ponad 100-letniej fabryce – Wigencji – w pełni dostępną dla osób z niepełnosprawnościami. Pracują tu osoby niezwykle kompetentne i zaangażowane. Dlatego wierzę, że S·PLOT ma przed sobą bardzo dobrą przyszłość.
Jakie kierunki programowe planuje Pan rozwijać w kolejnych edycjach?
Jeszcze w 2023 roku, w rozmowie z Gabrielem Gietzkym i Patrycją Terciak-Wilk, wspólnie określiliśmy drogowskazy wyznaczające kierunek festiwalu. To hasła, które już przywołałem: jakość, różnorodność, dostępność, odpowiedzialność i interdyscyplinarność. Każde z nich kryje bardzo konkretne kryteria doboru produkcji – to nie są slogany promocyjne.
W kolejnej edycji (i następnych) zaproponujemy spektakle na wysokim lub bardzo wysokim poziomie artystycznym. Ponad połowa programu będzie pochodziła spoza Polski. Produkcje będą prezentowane po polsku, po angielsku oraz będą dostosowane do potrzeb osób z niepełnosprawnościami.
Poruszą tematy ważne i angażujące widza najmłodszego lub dorastającego, traktując go absolutnie poważnie. Wywołają też dyskusje w interdyscyplinarnym gronie teoretyków i praktyków.
Już teraz zapraszam na S·PLOT – Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych dla Dzieci i Młodzieży, który odbędzie się w dniach 5–11 października 2026 w Łodzi (Polska).
Czy już teraz dostrzega Pan potrzebę jakiejś zmiany, korekty, nowego akcentu?
Jesteśmy po pierwszej edycji Festiwalu, a więc wszystko jest nowe i wymaga rzetelnej ewaluacji, ewentualnej korekty i dalszego rozwijania. Nie widzę jednak potrzeby radykalnych zmian. Uważam, że zespół Teatru Pinokio w Łodzi jest w procesie spokojnego, racjonalnego planowania organizacji S·PLOTU w kolejnym roku.
Jednym z celów S·PLOTU była dostępność — językowa, sensoryczna, społeczna. Czy udało się osiągnąć realną inkluzywność?
Zastanawiam się, co rozumiemy przez „realną inkluzywność”. Jeśli „realna” oznacza „całkowita” – moja odpowiedź brzmi: nie. Całkowita dostępność jest niemożliwa, bo każdy uczestnik i każda uczestniczka ma inne potrzeby, a niekiedy rozwiązania odpowiadające na jedne potrzeby wykluczają możliwość spełnienia innych. Osoba niedowidząca potrzebuje silniejszego oświetlenia, osoba niedosłysząca – mocniejszego dźwięku, a osoba neuroróżnorodna może źle znosić taki nadmiar bodźców.
Jeśli jednak „realna inkluzywność” oznacza dążenie do tego, co niemożliwe – czyli do możliwie pełnego zaspokojenia konkretnych potrzeb konkretnych osób, przy zastosowaniu narzędzi takich jak audiodeskrypcja, tłumaczenie na Polski Język Migowy, napisy polskie i angielskie, pętla indukcyjna, zniesione bariery architektoniczne, system nawigacyjno-informacyjny TOTUPOINT, słuchawki wyciszające czy specjalne miejsce wyciszenia – odpowiedź brzmi: tak.
Tak, S·PLOT to wydarzenie realnie dostępne.
Jakie znaczenie ma dziś teatr dla młodych ludzi — w świecie zdominowanym przez obrazy, dźwięki i natychmiastową gratyfikację?
„Nie mam bladego pojęcia” – prawdopodobnie odpowiedziałby prof. dr hab. Piotr Morawski. I ja również nie powiem, że teatr „umożliwia docenienie wartości duchowych” czy „wyższych” – bo nierzadko nie umożliwia, a wręcz przeciwnie. Nieustannie zastanawiam się, jakiego teatru potrzebuje widz dorastający. Jakiego naprawdę potrzebuje? Jakiego oczekuje? A może jedno i drugie to to samo?
Przypominam sobie przy tym, że dojrzewanie wymusza nieustanne „granie”, przyjmowanie ról, testowanie tożsamości. Być może właśnie dlatego młodzi ludzie rozpoznają fałsz natychmiast – fałszywe intencje, fałszywy przekaz, fałszywą formę.
A jednocześnie mam poczucie, że jeśli twórcy teatru zaproponują widzowi dorastającemu relację szczerą, relację „na serio”, on – przyjmując ją – może bardzo wiele o sobie opowiedzieć. Może uczestniczyć w wydarzeniu, współtworzyć je, a nawet budować wokół teatru wspólnotę. Może to właśnie ma znaczenie…
Czy widzi Pan teatr jako miejsce wsparcia emocjonalnego, edukacyjnego, formującego?
Tak, choć to nie jest proste. W mojej opinii funkcja edukacyjna jest immanentnie wpisana w teatr ukierunkowany na widza najmłodszego i dorastającego – ale nie chodzi tu o przekaz, a już na pewno nie o prymitywny dydaktyzm.
Teatr i sztuki performatywne jako doświadczenie mogą uruchamiać procesy poznawcze, emocjonalne czy psychiczne. Jednak to odbiorca decyduje, na jakim poziomie i jak intensywnie uczestniczy w wydarzeniu. Twórcy, aktorzy i performerzy dają mu możliwość przeżywania oraz towarzyszą mu w tych wyborach.
Które wydarzenie lub spektakl tegorocznego S·PLOTU zostanie z Panem na dłużej – jako kuratorem, ale i jako widzem?
„The Making of Pinocchio” grupy Cade&MacAskill (Zjednoczone Królestwo) – ten spektakl we mnie pozostaje i przypuszczam, że pozostanie na zawsze.
Po pierwsze, jest znakomitym, precyzyjnie skonstruowanym widowiskiem. Zastosowanie systemu kamer i projekcji, manipulacja proporcjami oraz perfekcyjne aktorstwo multiplikują jego teatralność.
Po drugie, podziwiam konstrukcję przekazu oraz przewrotność scen, które prezentują i ośmieszają stereotypy dotyczące płci obecne w mediach, mediach społecznościowych czy pornografii.
Wreszcie porusza mnie osobista historia performerów Ivora MacAskill i Rosany Cade – opowiedziana z wrażliwością, ale też z poczuciem humoru.
Cieszę się, że S·PLOT pozwala sobie na prezentację spektaklu o procesie tranzycji – analizującego ten proces, a jednocześnie osadzającego go w niezwykle ciekawym kontekście powieści „Pinokio” Carla Collodiego. Jestem przekonany, że wielu uczestników i wiele uczestniczek Festiwalu zapamięta tę produkcję w sposób szczególny.
