O tym, jak dziś zmienia się aktorstwo, czym jest powrót do budowania wyrazistej postaci i czy klasyczne narzędzia aktorskiego warsztatu znów zyskują na znaczeniu – pisze Wiesław Kowalski.
Przed rokiem, komentując trzydziestą trzecią edycję „Subiektywnego spisu aktorów teatralnych” Jacka Sieradzkiego, zwracałem uwagę na rzecz, która wydała mi się wówczas szczególnie znamienna: na powrót aktora do postaci. Po latach, kiedy teatralna praktyka chętnie rozpuszczała bohatera w performansie, prywatności aktora, komentarzu, geście czy sytuacji, coraz częściej pojawiały się role skonstruowane, wielowarstwowe, wymagające warsztatowej pracy nad charakterem. Pisałem wtedy o możliwej rehabilitacji klasycznych narzędzi aktorskich. Tegoroczny „Spis” każe tę diagnozę trochę przesunąć. Bo być może nie chodzi już tylko o powrót do postaci. Chodzi o powrót do drugiego człowieka.
I właśnie to wydaje mi się najważniejszym wnioskiem z lektury trzydziestej czwartej edycji. Sieradzki zaczyna zresztą swój tegoroczny tekst od słowa, które brzmi dzisiaj niemal staroświecko: „lojalność”. Rozważa je przy okazji zamieszania wokół Mężczyzn objaśniających mi świat, ale szybko okazuje się, że jego uwaga dotyczy znacznie szerszego problemu. Krytyk zauważa, że w teatrze coraz częściej pojawia się „wielkie monologowanie”, przemowy do widowni i do siebie, zamiast współgrania z partnerami, lojalnego reagowania na siebie nawzajem i wspólnej budowy dramatu. To mocna diagnoza. Co ważniejsze, sam tegoroczny „Spis” dostarcza jej zarówno argumentów, jak i kontrprzykładów, bo obok ról opartych na indywidualnej ekspresji znajdujemy wiele takich, których siła wynika właśnie ze współdziałania, słuchania i reagowania na innych.
Aktor nie jest już sam
Najciekawsze jest bowiem to, że najlepsze role opisane przez Sieradzkiego są bardzo często rolami ludzi pozostających w skomplikowanej relacji z innymi. Marta Herman w Ellen Babić trafia na sztukę, którą Sieradzki wyróżnia właśnie dlatego, że zawiera coś, czego jego zdaniem w teatrze brakuje: „konflikt egoizmów i lojalności, uważność na drugiego i koszt nieuważności”. To nieprzypadkowy zestaw słów. Jest w nim właściwie definicja aktorstwa, którego krytyk szuka. Podobnie Piotr Franasowicz w Uroczystości. Jego rola nie jest popisem samotnego aktora. Całe napięcie bierze się z walki prowadzonej przeciwko oporowi otoczenia. Aktor „podnosi się do walki”, ale ta walka istnieje tylko dlatego, że naprzeciwko znajduje innych ludzi. Kiedy Franasowicz ma słabszy dzień, Sieradzki zauważa nie tyle jego indywidualną niedyspozycję, ile spadek napięcia całego przedstawienia. Aktor nie jest więc wymiennym elementem maszyny. Jest częścią organizmu. Jeszcze wyraźniej widać to w Braciach Lehman. Szymon Roszak zostaje wyróżniony właściwie trochę wbrew sobie, bo krytyk przyznaje, że powinien zanotować całą trójkę. Aktorzy grają wiele postaci, przejmują od siebie role „niczym sztafeciarze”, żonglują konwencjami, a przede wszystkim rozumieją się we współgrze „bodaj telepatycznie”. Tutaj aktorstwo nie polega na tym, żeby każdy z osobna stworzył efektowną kreację. Polega na tym, żeby efekt powstał pomiędzy nimi. To ważne przesunięcie. Aktor nie musi zniknąć za postacią, ale też nie musi stale wystawiać na pokaz własnej osobowości. Może być przede wszystkim partnerem.
Od „bycia sobą” do odpowiedzialności za sytuację
W ubiegłorocznym „Spisie” można było zobaczyć młodych aktorów, którzy nie bali się tradycyjnych zadań: charakteru, psychologii, przemiany, prowadzenia roli. W tym roku dochodzi do tego coś jeszcze bardziej podstawowego: umiejętność słuchania. Właśnie dlatego tak mocno wybrzmiewają role, w których pozornie „niewiele się dzieje”. Tegoroczny Kandyd Igora Tajchmana jest zbudowany przede wszystkim ze skupionej uwagi. Bohater „niewiele mówi, pilnie słucha, cały jest wytężoną uwagą”. To może być dzisiaj niemal aktorski manifest. W świecie, w którym scena tak łatwo zamienia się w miejsce deklaracji, słuchanie staje się działaniem. Podobnie Wojciech Leśniak w Hamlecie. Jego „Być albo nie być” nie potrzebuje dekoracyjnej koncepcji aktorskiej. Aktor nie buduje wokół monologu prywatnego mitu. Po prostu – zdanie po zdaniu – przekazuje jego sens. Sieradzki podkreśla, że Leśniak nie wchodzi w żadną rolę i nie dba o kontekst ani okoliczności, lecz przekazuje elementarny sens rozważania. I właśnie ta prostota zostaje przez krytyka przedstawiona jako siła wykonania.
Sieradzki jest tu zresztą bardzo konsekwentny. Wyróżnia również Modesta Rucińskiego jako jednego ze „strażników słowa”. Nie chodzi jednak o aktorską muzealność. Przeciwnie: chodzi o odzyskanie słowa jako narzędzia działania. Ruciński potrafi operować językiem zarówno w klasycznym trzynastozgłoskowcu Horacjusza, jak i w mocno historycznym językowo Płomieniach. To właśnie jest rzemiosło. W tym sensie tegoroczny „Spis” pozwala spojrzeć na klasyczne narzędzia aktorskie nie jako na relikt, lecz jako na sposób odzyskiwania odpowiedzialności za to, co dzieje się na scenie.
Najbardziej klasyczne aktorstwo okazuje się najbardziej współczesne
Z tego punktu widzenia szczególnie interesujące są role w tekstach klasycznych. Maria Ciunelis jako królowa Małgorzata w Iwonie, księżniczce Burgunda pokazuje coś, co Sieradzki nazywa „rzetelnym podejściem do klasycznego zadania”. Nie oznacza to jednak akademickiej poprawności. Jej Małgorzata staje pomiędzy komediową szarżą a formalną redukcją i klarownie, błyskotliwie oraz zabawnie ukazuje cały gombrowiczowski mechanizm, w którym człowiek ogląda w drugim człowieku wstydliwe miejsca własnej duszy. Anita Jancia jako Iwona musi natomiast zmierzyć się z czymś jeszcze trudniejszym: z tym, że współczesny teatr często nie chce pozostawić bohaterki w jej pierwotnej, niemal abstrakcyjnej funkcji. Sieradzki przypomina, że u Gombrowicza Iwona jest właściwie katalizatorem eksperymentu, a osoby dramatu przeglądają się w jej nicości jak w lustrze. Krytyk zauważa przy tym, że współczesne inscenizacje często przesuwają akcent w stronę opowieści o dziewczynie krzywdzonej przez świat. Nie twierdzi więc, że konkretna realizacja jest po prostu błędna; pokazuje raczej, że wraz ze zmianą akcentów zmienia się również funkcja tej postaci.
To jeden z najciekawszych momentów całego „Spisu”. Bo pokazuje, że powrót do postaci nie musi oznaczać powrotu do psychologizmu. Dobry aktor może być równie przekonujący wtedy, kiedy gra człowieka, jak wtedy, kiedy gra funkcję, znak, figurę albo element konstrukcji scenicznej. Warunkiem jest jednak to, żeby wiedział, co robi. Grażyna Bułka jako Poloniusz w Tragedyji Hamleta, ksiyncia Dynymarku, Oskar Hamerski jako Patiomkin w Termopilach polskich, Danuta Stenka jako Katarzyna – wszyscy oni pokazują coś bardzo podobnego: warsztat nie jest przeciwieństwem współczesności. Dobra dykcja, precyzyjna kompozycja głosu, charakterystyczność, rytm, świadomość formy nie muszą oznaczać akademizmu. Mogą być narzędziem budowania znaczenia i napięcia. U Hamerskiego szczególnie wyraźnie widać, że poprawna artykulacja, intonacja i dykcja stają się środkiem skontrastowania formy wypowiedzi z jej brutalną treścią. U Bułki Sieradzki zachwyca się z kolei precyzją aktorskiej wypowiedzi, a u Stenki – gotowością do podjęcia zadania z nieoczekiwanego rejestru.
Co więcej, Sieradzki bardzo często nagradza aktorów wtedy, kiedy potrafią utrzymać napięcie między formą a człowiekiem. Gabriela Muskała w Moralności pani Dulskiej nie jest po prostu „dobrze zagrana”. Jej Juliasiewiczowa zostaje skonstruowana z precyzją: każde słowo ma znaczenie, a pod dominacją i inteligencją postaci pozostaje również gorycz kobiety, która musi znosić upokorzenia. Anna Radwan potrafi utrzymać swoje role w wielu odmiennych stanach i, jak pisze Sieradzki, panuje „bezbłędnie nad każdym odcieniem konstruowanych portretów”, zachwycając ich wielostronnością. Maja Ostaszewska w zeszłorocznym Kofman. Podwójne wiązanie wykorzystuje z kolei szeroką paletę środków – od subtelnie intymnych po zewnętrznie fizyczne – budując bohaterkę uwikłaną między dwiema matkami, między infantylizmem, grą z otoczeniem a rozpaczą. To nie jest prosty „powrót do dawnego aktorstwa”. To raczej odzyskanie prawa do złożoności.
Wielka kariera nie jest gotowym stylem
Tegoroczny wybór pokazuje też coś, co wydaje mi się szczególnie cenne: Sieradzki nie traktuje aktora jak marki. Daniel Olbrychski dostaje mistrzostwo za scenę w Wszystko na sprzedaż, która zarazem przywołuje jego dawną rolę i – zdaniem krytyka – podważa zasadność całego przedsięwzięcia, jakim jest telewizyjna próba odnowienia filmu Wajdy. Maja Ostaszewska zostaje doceniona przede wszystkim za tytułową rolę w zeszłorocznym Kofman. Podwójne wiązanie, choć fotografia przy jej haśle pochodzi z tegorocznej premiery Europy, „żeby było zgodnie z kalendarzem”. Anna Dymna zachwyca natomiast w Królowej miłości, gdzie jej wyrazisty wizerunek osoby publicznej zostaje niejako odsunięty, a aktorka może całkowicie skupić się na budowaniu wieloznacznej, zmiennej bohaterki. Danuta Stenka dostaje zadanie skrajnie inne od tego, co można by uznać za jej dotychczasowe emploi i – jak pisze Sieradzki – zawsze wie, „jaki śrubokręt wyciągnąć z podręcznej narzędziowni”. To bardzo dobry obraz aktora. Nie aktora jako osobowości, którą reżyser kolejno „obsadza”, lecz aktora jako człowieka posiadającego narzędzia.
A więc jednak rzemiosło. Tyle że nie rzemiosło rozumiane jako zestaw sztuczek. Raczej jako zdolność do znalezienia właściwego języka dla kolejnego zadania. I właśnie dlatego wielka kariera nie oznacza tutaj gotowego stylu. Przeciwnie: doświadczenie ma sens wtedy, kiedy pozwala aktorowi nieustannie zmieniać narzędzia, zamiast powtarzać raz wypracowany sposób bycia na scenie. Sieradzki pokazuje to szczególnie wyraźnie na przykładzie Stenki, ale podobną zasadę można odnaleźć również w innych opisach jego tegorocznego zestawienia.
Co ciekawe, ten powrót nie jest wcale konserwatywny
I tutaj tegoroczny „Spis” komplikuje ewentualną tezę o „powrocie do tradycji”. Bo obok Rucińskiego i Leśniaka mamy Sambora Dudzińskiego, który właściwie rozszerza pojęcie aktora poza słowo. Jego instrument staje się narzędziem aktorskiej wypowiedzi. Sieradzki opisuje go jako multiinstrumentalistę traktującego muzykowanie jak aktorską wypowiedź; w Hałasie Agaty Kucińskiej Dudziński nie mówi ani słowa, a jego dźwięk staje się w każdej sekundzie aktorskim akompaniamentem. Maja Kleszcz pokazuje z kolei, jak aktorstwo może rozszerzać się na muzykę, głos i sceniczną obecność. Sieradzki zwraca uwagę na jej performatywne talenty i podkreśla niezwykłość jej scenicznej obecności, zaznaczając zarazem, że w tegosezonowych widowiskach Agaty Dudy-Gracz żywe obrazy wysuwają się na pierwszy plan, a konstrukcja konkretnych postaci dla aktorów schodzi na dalszy. To ważne rozróżnienie: krytyk nie twierdzi, że Kleszcz „nie jest aktorką” czy że „nie gra”, lecz opisuje inny model scenicznej obecności, w którym performatywność i obrazowość mają większe znaczenie niż tradycyjna konstrukcja postaci.
Tomasz Szczygielski, animujący Pana Kaczkę, pokazuje natomiast, że aktorem można być również wtedy, kiedy własne ciało schodzi na drugi plan i zostaje zastąpione przez lalkę. Sieradzki zwraca uwagę na paradoks tej roli: bohater jest zbudowany z rozmachem niemal chaplinowskim, ale jego sceniczne ciało jest kaczką. A jednak zasada pozostaje ta sama. Trzeba stworzyć postać. Nie musi ona być psychologicznym bohaterem z realistycznego dramatu. Może być figurą, głosem, animowanym przedmiotem albo elementem teatralnej konwencji. Ale musi powstać jakaś obecność, której widz może zaufać. I dlatego tak interesująca jest rola Tomasza Szczygielskiego. Jak właściwie z samej lalki zbudować czułość, strach, wstyd, komizm, upór i oddanie? Sieradzki nie opisuje tego mechanizmu, tylko kończy swoją uwagę ukłonem wobec aktora. Odpowiedź nie leży więc w „byciu sobą”. Leży w pracy.
A więc jednak: charakter
W tegorocznym zestawieniu uderza jeszcze jedna rzecz. Bardzo wiele opisanych ról ma wyrazisty charakter. Nie chodzi tylko o to, że są „dobrze napisane”. Aktorzy otrzymują zadania, które wymagają określenia: ktoś jest naiwny, ktoś agresywny, ktoś cyniczny, ktoś pełen lęku, ktoś spragniony bliskości, ktoś się broni, ktoś atakuje. Piotr Biedroń przekonująco balansuje w roli Hersha Libkina pomiędzy niepłaczliwą depresją a wybuchami euforii. Milena Lisiecka buduje Janinę Duszejko z tonów jednocześnie pyskatych, żarliwych, ciepłych i trzeźwych. Dorota Pomykała prowadzi swoją bohaterkę w rejestrze jednocześnie dziecinnym i dojrzałym. Violetta Smolińska ryzykuje melodramatyczną emocjonalność i wygrywa ją bez ironicznego zabezpieczenia. Tadeusz Ratuszniak potrafi być śmieszny i jednocześnie zachować dystans do swojej postaci. Wojciech Siedlecki po dwudziestu trzech latach wraca do Papkina i – co szczególnie interesujące – gra go inaczej niż przed laty: wcześniejszy Papkin „dostarczał” komedię, obecny próbuje znaleźć sobie miejsce na ciasnym podwórku wyznaczonym mu przez los.
To wszystko są role charakterystyczne, choć niekoniecznie „charakterystyczne” w dawnym sensie emploi. A więc może warto przywrócić również to słowo do obiegu. Charakter nie musi przecież oznaczać tradycyjnego emploi ani psychologicznego realizmu. Może być sposobem organizowania scenicznej obecności, określania relacji, rytmu, głosu i zachowania. W tym sensie wyrazistość postaci okazuje się czymś innym niż aktorskie „przebranie się” za bohatera. Jest narzędziem budowania znaczenia.
I jeszcze jedno: aktor znów musi ryzykować
W kilku najciekawszych opisach Sieradzkiego pojawia się coś, czego nie da się sprowadzić do techniki: ryzyko. Violetta Smolińska ma mnóstwo do stracenia, bo jej miłość może stać się łatwym przedmiotem śmiechu. Nie zabezpiecza się ironią ani inną formą aktorskiej asekuracji. Wchodzi w rolę „głową w dół”. Dorota Lulka musi się otworzyć fizycznie i emocjonalnie. Anna Antoniewicz gra kobietę jednocześnie zdegradowaną i majestatyczną, upokorzoną i w pewien sposób górującą nad tymi, którzy ją upokarzają. Grzegorz Gromek nurkuje w alkoholowe szambo, ale potrafi zarazem wyjść z roli i wziąć patologię w nawias. Maja Pankiewicz prowadzi groteskowy monolog tak, że im bardziej nierealna staje się opowieść o ogromnym statku, tym głębsza wydaje się rozpacz bohaterki; w innej sekwencji, jako Godzilla, staje się tym bardziej prawdziwa, im bardziej nierealna jest jej mściwa destrukcja. To są aktorskie batalie. I właśnie dlatego tak dobrze współbrzmią z ważnymi kategoriami tegorocznego „Spisu”: odpowiedzialnością, uważnością i gotowością do podjęcia ryzyka.
Bo odpowiedzialny aktor to niekoniecznie aktor „grzeczny”, lojalny wobec autora czy posłuszny konwencji. To aktor odpowiedzialny za to, co robi na scenie. Za partnera. Za słowo. Za postać. Za widza. Za konwencję. Za to, żeby prowokacja coś znaczyła, a nie była tylko kolejną próbą zwrócenia na siebie uwagi. I tutaj wracamy do początku. Warto przy tym zaznaczyć, że „odpowiedzialność za partnera” jest już moją interpretacją konsekwencji uwag Sieradzkiego, a nie terminem, którym krytyk buduje całą swoją tegoroczną konstrukcję. Jego własne słowa to przede wszystkim lojalność, uważność wobec innych, uczciwość wobec siebie i jednostkowa odpowiedzialność.
Od lojalności do współodpowiedzialności
Nie jestem pewien, czy zgodziłbym się ze wszystkimi pesymistycznymi obserwacjami Sieradzkiego dotyczącymi współczesnego teatru. Zbyt wiele jest jednak w jego własnym zestawieniu dowodów na coś przeciwnego. Aktorzy nie znikają wcale w narcystycznym monologu. Przeciwnie: wiele najlepszych ról sezonu wyrasta z uważności, z relacji, z rzemiosła, z gotowości do podjęcia cudzej myśli i przeprowadzenia jej przez własne ciało. Może więc tegoroczny „Spis” mówi o kondycji polskiego aktorstwa coś bardziej optymistycznego niż jego wstęp. Nie dlatego, że obala diagnozę Sieradzkiego, lecz dlatego, że pokazuje, iż obok wskazywanego przez niego problemu istnieją liczne przykłady aktorstwa opartego na współgraniu, słuchaniu i reagowaniu.
Po powrocie do postaci przychodzi więc, być może, pora na powrót do partnera. A wraz z nim na powrót do odpowiedzialności za wspólną scenę. To nie musi oznaczać rehabilitacji dawnego teatru psychologicznego, powrotu do realistycznego grania ani wojny z performansem. Sambor Dudziński, Maja Kleszcz, Tomasz Szczygielski czy Maja Pankiewicz pokazują przecież, że współczesne aktorstwo może korzystać z najróżniejszych języków. Rzecz w czym innym: niezależnie od języka aktor musi wytworzyć relację, napięcie, znaczenie i obecność. A tego nie da się zrobić wyłącznie samemu. Nawet najlepszy monolog jest przecież zawsze skierowany do kogoś.
I może właśnie dlatego znamienny jest wybór Sieradzkiego, który zamyka alfabet Dawidem Żłobińskim. W Proteście kieleckim aktor nie potrzebuje wielu słów. Przychodzi do domu, w którym trwa wesele, i mówi gospodarzom, że to jego dom. Wojna się skończyła, wrócił. Niczego nie tłumaczy i niczego nie chce. Potem gospodarz podaje mu dłoń. Niewiele się dzieje, a jednak „coś wisi w powietrzu”. To „coś” jest chyba dzisiaj jednym z najtrudniejszych zadań aktorskich: umieć sprawić, żeby pomiędzy dwiema osobami pojawiło się znaczenie, zanim jeszcze pojawi się komentarz. Właśnie ta scena dobrze domyka moje odczytanie tegorocznego „Spisu”, choć sam Sieradzki nie formułuje z niej takiej ogólnej teorii aktorstwa.
Jeżeli więc przed rokiem można było mówić o nowej twarzy polskiego aktorstwa i o powrocie do postaci, to po tegorocznym „Spisie” powiedziałbym ostrożniej, ale i szerzej: polskie aktorstwo próbuje odzyskać relacyjność. Nie chce już tylko pokazywać, kim jest aktor. Coraz częściej chce pokazać, co wydarza się między ludźmi. I jeśli jest w tym jakaś przyszłość, to właśnie tam.
