Na internetowej stronie spektaklu Mężczyźni objaśniają mi świat zrealizowanego w Narodowym znajdujemy uwagę „Postać Rebecca nie jest realną reprezentacją Rebekki Solnit, a jedynie typem charakterystycznym dla przyjętej przez osoby tworzące spektakl konwencji teatralnej. Nie należy jej utożsamiać z prawdziwą autorką książki”. Osobliwa to adnotacja. Z jednej strony nigdy nie dość przypominania, że postacie sceniczne nie są tożsame z kimś z krwi i kości; nieustannie komuś się to myli. Z drugiej Aleksandra Justa przedstawia się na scenie imieniem i nazwiskiem amerykańskiej eseistki, więc widz dostaje komunikat, że kreacja aktorki będzie się bez wątpienia do rzeczywistej osoby odnosić.
fot. Karolina Jóźwiak / mat. teatru
Adnotacja jest wynikiem awantury, która wybuchła po premierze, kiedy się okazało, że „postać Rebecca” jest niesympatyczna, nadęta, oschła, a może wręcz odpychająca. Powiadomiono Amerykę. Autorka odpisała z pewną bezradnością, że zgody na wykorzystanie książki udzieliła w dobrej wierze i co miałaby teraz zrobić? Rozpoczęły się deliberacje, jak się ma wykreowany na scenie obraz z lekka wrednej feministki do rzeczywistej pozycji, z jakiej pisarka zabiera głos, jak rozumiem bardziej felietonowej niż naukowo-zasadniczej. Pytano o intencje dokonanego zabiegu, przy czym można było odnieść wrażenie, że dla wielu mniej ważni są twórcy spektaklu, scenarzysta Mariusz Gołosz i reżyserka Klaudia Gębska, a liczy się wyrastający rzekomo zza ich pleców diaboliczny cień Jana Klaty. Nie mam w tych kwestiach zdania. Męczy mnie całkiem inny aspekt, elementarny, przyziemny, najprostszy.
Poprosili Rebekkę Solnit o zgodę na adaptację książki. Wpisali tytuł i nazwisko autorki na afisz, co miało swój merkantylny wymiar, bo dzieło cieszy się sporą sławą. Po czym wprowadzili jej swego rodzaju awatara do akcji, nawet nie po to, żeby się z nią spierać. Po to, żeby ją zdeprecjonować, nonszalancko i skutecznie. I co, nikt w teatralnej, zbiorowej w końcu robocie nie zwrócił uwagi, że to jest zwyczajnie nielojalne? Że tak, psiakrew, nie wypada, jakkolwiek staroświecko by to słowo brzmiało? Spośród komentatorów problem dostrzegł jedynie pod koniec sążnistej dyskusji na portalu „Teatr” Witold Mrozek i chwała mu za to, choć nie zdziwiłbym się, gdyby część dyskutujących popatrywała nań ze zdziwieniem: ale o co właściwie chodzi?
To nie jest tylko kwestia obyczajów czy praw autorskich. Mam nieodparte wrażenie, że z arsenału pojęć, z pomocą których mężczyźni i kobiety objaśniają mi – i sobie – świat na teatralnych scenach, doszczętnie wyciekła taka kategoria jak lojalność. I parę pokrewnych: uważność wobec innych, uczciwość wobec siebie, jednostkowa odpowiedzialność. Najwyraźniej nie są to dziś klucze do definiowania scenicznych postaw bądź motywacji. Teatry nie mają chęci przedstawiać ludzi egzaminowanych przez los z wierności zobowiązaniom i zasadom, stawianych w sytuacji wyboru między fundamentalnymi wartościami, gdzie dobrego wyjścia nie ma. I jeszcze ćwiczonych z empatii. Pełno takich narracji w dramaturgii, zwłaszcza klasycznej; to jeden z najstarszych i najczęstszych sposobów kreowania mocnego konfliktu scenicznego, interpersonalnych napięć i starć. Ale wszystko to psu na budę, gdy teatr woli skupiać się na ilustrowaniu jedynie słusznych tez, na grze prywatnością, na eksploracji niezgłębionych złóż narcyzmu.
Idę za daleko? Może. Aliści na użytek tej rubryki zbieram co roku notatki o nowych dokonaniach stanu aktorskiego. I to, co widzę coraz częściej, to wielkie monologowanie, przemowy do widowni i do… siebie. A nie współgranie z partnerami, którzy przecież stoją obok, nie lojalne reagowanie na siebie wzajem, nie pospólna budowa dramatu. Choć i tych, udanych, znajdzie się sporo, a same monologi też bywają świetne, o niektórych będzie zaraz mowa. Ale ta tendencja?
Lojalność, uważność, odpowiedzialność… Co się czepiasz teatru – powie ktoś; deficyt tych cech w życiu publicznym ma rozmiary leju po wściekłej bombie. Racja. Tylko co z tego?
♦
Sporządzam te „Subiektywne spisy” już tak nieprzytomnie długo, że chyba nie muszę tłumaczyć od nowa zasad nimi rządzących. Zawsze starałem się, żeby był to przegląd sezonu w zamkniętych ramkach czasowych. Tym razem nie do końca się uda. Raz dlatego, że są kreacje, które zobaczyłem długo po premierze, a których za żadne skarby nie chcę pominąć. A dwa, że wiem, iż powstały ważne role artystów, których śledzę od dawna, a których nie dałem rady zobaczyć, bo zagrali ledwie parę razy. Opiszę je może w następnym Spisie za rok, jeśli – przepraszam za jedno z głupszych słów współczesnej publicystyki – jeśli dowiozę.
Jacek Sieradzki
fot. Dawid Łukasik
Anna Antoniewicz [na fali]
Cudzoziemscy jurorzy polskich festiwali robią tę dobrą robotę – nie mówię wszyscy i zawsze – że patrząc świeżym okiem, od zera, wskazują nam kogoś, o kim wiemy, że jest świetny, i mówią: ale popatrz jak bardzo jest świetny. Wielkie dzięki sędziom toruńskiego Kontaktu za kolejne nominacje najlepszych aktorek festiwalu, rok temu i teraz. Wysmukła pod niebo kielecka laureatka popisową kreację w spektaklu Potok. Ćwiczenia ze wspólnoty zbudowała z elementów właściwie skrajnie niekompatybilnych: potrafiła zagrać kobietę zdegradowaną przez wiejską gromadę do pozycji półzwierzęcej i jednocześnie stającą jakoś ponad maltretującą ją tłuszczą. I upokorzoną do dna, i majestatycznie władczą naraz, choćby w scenie, gdy mężczyźni golą jej nogi w jednoznacznym geście, a w jej uśmiechu jest pogardliwy(?) spokój. Nie wszystkie elementy roli, zwłaszcza interakcje z widownią, warte są akceptacji, ale to już pretensje do duetu Jolanta Janiczak & Wiktor Rubin, nie do wykonawczyni. Która jest pięknie elastyczna, swobodna, ma poczucie humoru. Jej cyrkowe, napowietrzne akrobacje były zdecydowanie najmilszą cząstką niezbyt udanych Drzwi percepcji, też w Teatrze im. Żeromskiego.
fot. Piotr Hukało
Piotr Biedroń [zwycięstwo]
W Pięknej Zośce sprzed trzech lat (Wybrzeże, niedawno Teatr TV) olśniewała Karolina Kowalska jako wiejska dziewczyna próbująca emancypować się do Krakowa, ale on przecież stał tuż za nią: facet zgodnie z epoką mający żonę za własność, rozsadzany emocją, która miała go doprowadzi do zbrodni. Są takie duety: ktoś prowadzi drugi głos, ma swoją, przejmującą kantylenę, a nam tymczasem wypełnia uszy partia wiodąca. W tym sezonie jest jednoznacznym frontmanem w widowisku Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia. Co jest zadaniem nader odpowiedzialnym. Żydowsko-gejowsko-amerykańska epopeja Ishbel Szatrawskiej podszyta na dodatek Holocaustem, przy całej brawurze niebezpiecznie zbliża się do progu kiczowatych łatwizn. On w spektaklu Adama Orzechowskiego gracko się przed tym broni, przekonująco szczerze balansuje ze swoim bohaterem między niepłaczliwą depresją, a wybuchami euforii. A w reżyserowanym przez Grzegorza Wiśniewskiego Brytaniku jest skupionym, bezbłędnie retorycznym Neronem, wkładając całe napięcie w wibrujący wiersz Racine’a. Zaliczył też debiut reżyserski, gościnnie w Poznaniu. Bogaty sezon.
fot. Dawid Linkowski
Grażyna Bułka [mistrzostwo]
Nie mam jasności, dlaczego akurat takim babochłopem jest Poloniusz i w aspekcie szekspirowskim, i w aspekcie śląskim Tragedyji Hamleta, ksiyncia Dynymarku; do jakiego wywodu była potrzebna Robertowi Talarczykowi taka patriarchalno-matriarchalna figura? Żeby podkreślić tyranię starych nad młodymi? Jest w tej apodyktyczności twarda i bardzo z tej twardości zadowolona w skrytym uśmieszku snującym się po twarzy. Ma też na koncie w katowickim Śląskim popisowy monolog Matki Baumert z Tkoczy Gerharta Hauptmanna. W widowisku, przyrządzonym przez Maję Kleczewską niczym niegdysiejszy teatr proletariackiej rewolucji, eksploduje brechtowską w wyrazie mową/skargą/wezwaniem do zemsty. To raczej nie były dotąd jej klimaty; tym mocniej zachwyca precyzją aktorskiej wypowiedzi. A jej monodram Mianujom mnie Hanka przeniesiony z Teatru Korez obejrzała w Teatrze TV rekordowa liczba widzów, zyskując, wolno mieć nadzieję, odtrutkę na durne dąsy nacjonalistów przeciw śląskiej godce.
fot. Jeremi Astaszow
Paweł Charyton [nadzieje]
Jak wiadomo, rozbiła się nad polskim teatrem bania z Hamletami; warto by przekazać reżyserom ewidentnie niedostępną im wiedzę, że ten facet ze Stratfordu napisał jeszcze trzydzieści parę innych sztuk. Niektóre niezłe. Do reżyserów ta mowa, bo to oni się ścigają na wymyślne, całościowe sposoby lektury Shakespeare’a. Interes aktora jest na drugim planie. U Jacka Jabrzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu mamy czas sztucznej inteligencji, świat jest labilny i pokłamany, nie wiadomo, co prawda, a co fejk. Więc i Hamlet nade wszystko szuka twardego gruntu pod stopami, pływa w zupie niepewności, obija się o zdarzenia, na które nie ma szans zareagować. Nie mam zastrzeżeń do jakości wykonania, trochę mi mało jak na portret tej akurat postaci. Wolę aktora jako Karola Borowieckiego z Ziemi obiecanej w świetnej inscenizacji Mai Kleczewskiej, z przeprowadzoną konsekwentnie i precyzyjnie ewolucją od euforii młodziutkiego i inteligentnego zdolniachy przez parę lekcji cynizmu po spsienie w ramionach niekochanej narzeczonej, wszystko narysowane małymi, niekrzyczącymi znakami. Teraz trafi do Warszawy i trzeba mu życzyć jak najlepiej, bo rólkę w Powszechnym na dzień dobry, w pozbawionej celu Adrenalinie, może skwitować tylko porzekadłem: pierwsze koty za płoty.
fot. Krzysztof Bieliński
Maria Ciunelis [zwycięstwo]
Jej królowa Małgorzata w Iwonie, księżniczce Burgunda może być wzorcowym przykładem rzetelnego podejścia do klasycznego zadania, co brzmi jak poczciwe nudziarstwo i może nim być, ale niekoniecznie. Tu nie jest. Z jednej strony aktorki biorą grandilokwencję damy-grafomanki, która ekstatycznie „pożąda giętkości”, za okazję do komediowej szarży, niekiedy, owszem, olśniewającej, z drugiej Anna Augustynowicz, wiadomo, najchętniej wszystko zredukowałaby do formy, rytmu, zuniformizowanego kostiumu i ciemnych okularów na facjatach. A Małgorzata w warszawskim Ateneum staje pośrodku: klarownie, błyskotliwie i zabawnie ukazuje cały gombrowiczowski mechanizm ujawniania w lustrze drugiego człowieka wstydliwych miejsc własnej duszy. Nie wiem, jak innym; mnie ta klasa i precyzja imponuje. A ujście dla łobuzerskiego temperamentu ma w roli buntowniczej babci z dramatu Mój syn chodzi, tylko trochę wolniej Ivora Martinicia w reżyserii Iwony Kempy. Rzadko ją widujemy na scenie, może za rzadko?
fot. Marek Zimakiewicz
Michał Darewski [na fali]
Publiczność w fotelach ma go takiego, jakiego już widywała na scenach toruńskiego Teatru im. Horzycy. Przebojowego, zadowolonego, trochę nonszalanckiego; widać, że dla tego Panglossa wiara, że żyjemy w najlepszym ze światów, nie jest doktryną, tylko receptą. Pamiętam jego role w muzycznych widowiskach Łukasza Czuja, pamiętam ślicznego futbolistę w spektaklu Horror/Mirror, który w procesie o gwałt nie musiał nawet otwierać ust, bo i tak zakochane w nim miasto musiało go wybronić. Takie emploi. Aliści Sławomir Narloch w obłędnym koncepcie inscenizacyjnym gra Kandyda w dwóch wariantach jednocześnie; spada żelazna kurtyna i rozdzielone grupy widzów otrzymują różniące się treści. Do nas, garstki siedzącej na scenie, przychodzi znów on, ale taki, jak na zdjęciu pod pustym blejtramem: Andrzej Wróblewski, malarz grozy i traumy po drugiej światowej. Cały jest lękiem, rezygnacją, milczeniem, choć pada parę słów. Niesamowity pomysł: podszyć wolterowską powiastkę wojną i nieretorycznym strachem o jutro; nie wyszłoby bez jego zapierającej dech metamorfozy.
fot. Łukasz Giza
Sambor Dudziński [zwycięstwo]
Bogusław Schaeffer pisał o nieistniejącym, lecz możliwym aktorze instrumentalnym: może to on? Tylko trzeba by mu pisać scenariusze na miarę, jak garnitury od krawca. Multiinstrumentalista, traktujący muzykowanie jak aktorską wypowiedź, niesłychanie pomysłowy, czujący metaforę, abstrakcyjny skrót, niebezmyślny humor. Tylko co grać z takim aktorskim instrumentarium? Małgorzata Warsicka, też dobrze się odnajdująca na styku teatru i muzyki, zaproponowała mu Odysa w inscenizacji Homera we wrocławskim Capitolu: jest dojrzały, pozbawiony wszelkich póz, przejmująco szczery w swej bezbronności wobec losu, aczkolwiek czuje się niekiedy, że treść zawartą w mnożących się zdaniach chętniej wyraziłby dmuchnięciem w klarnet, czy uderzeniem w klawisz. W autorskim monodramie Agaty Kucińskiej Hałas stojąc za keyboardem, nie mówi słowa, a jednak jego dźwięk jest w każdej sekundzie aktorskim(!) akompaniamentem.
fot. Jeremi Astaszow
Michalina Dworzaczek [nadzieje]
Pan Wołodyjowski, wyreżyserowany przez duet Stanisław Chludziński & Bartosz Cwaliński w krakowskim Ludowym nie jest romansem rycerskim z patosem, amorami i łezką wzruszeń. Jest opowieścią o żołnierzu i jego służbie. Więc i ona nie jest hajduczkiem z urokiem Magdaleny Zawadzkiej godnym maślanych oczu całego regimentu – tylko dziewczyną-partnerką, twardą i trzeźwo-się-widzącą, a i Azji w łeb przywalającą gracko. Bardzo jest w tym przekonująco współczesna. Zwróciła uwagę już w poprzednim sezonie w musicalowej wersji Folwarku zwierzęcego przygotowanej przez Wojciecha Kościelniaka kreacją (także wokalną) Kury, w której proteście przeciw podbieraniu jaj wykładał się wściekły ból każdej matki miażdżonej bezdusznością systemu. Należy do grupy studentów łódzkiej Filmówki podbieranej przez wykładającą tam Małgorzatę Bogajewską do krakowskiego zespołu. A ponieważ zespół Ludowego w świetnej kondycji, to i jej, odpukać, powinno się dobrze wieść.
fot. mat. teatru
Anna Dymna [mistrzostwo]
Jakkolwiek to dziwnie zabrzmi, może mówić o szczęściu. Bo aktorzy stający się osobami publicznymi, popularnymi i ważnymi, mają kłopot z graniem, wcale niekoniecznie z braku czasu. Jakby im, z racji wyrazistego wizerunku pozascenicznego, trudniej dopasować rolę, znaleźć godne zadanie. Osoba niewysokiego faceta w meloniku u Luka Percevala (Seks, hajs i głód, Stary Teatr) takim zadaniem z pewnością nie była. Ale Sandra Szwarc napisała a Teatr TV wystawił (reż. Monika Czajkowska) Królową miłości, rzecz o starej kobiecie na progu, albo za progiem demencji; w tle jest zbrodnia popełniona przez jej syna, o której wie, nie wie, wyparła, odrzuciła, obwiniła resztę świata i się za nią mści? Nie wiadomo i ta niejasność jest przedmiotem gry. Jest wzruszająca, upiorna, okrutna, biedna, manipulująca wszystkimi, godna złości i litości, w sekundowych zmianach tonu, w wiecznej grze ze wszystkim. A może jeszcze mocniej fascynuje w rozmowie po spektaklu, gdzie z młodzieńczym zapałem opowiada, jak nakładała poszczególne barwy na bohaterkę, uwieloznaczniała sytuacje, wodziła za nos partnerów i nas, widzów. To jest poglądowy wykład istoty pracy aktora. Wykopiować i wyświetlać po szkołach teatralnych! Przyda się bez wątpienia.
fot. Maciej Czerski
Dawid Dziarkowski [nadzieje]
Nawet nie trzeba go charakteryzować: od razu widać, że Dymsza. W ząbek czesany, łobuziakowaty, z szerokim pyskiem, na którym nieustannie błąka się ledwo widoczny uśmiech, zaczepialski w ruchach, porywający euforią samego bycia na scenie. Portret w punkt. Monodram o Dymszy Królu komedii (Teatr Komedia, Warszawa, reż. Marta Miłoszewska) to popis warsztatowych umiejętności aktora (śpiew, taniec, stepowanie), a w warstwie słownej (tekst Wojciecha Ogrodzińskiego) rzecz o „krzywdzie” Dodka, którego ZASP skazał po wojnie na rozmaite restrykcje za grę na „jawnych” scenach wbrew zakazom, a on przecież „musiał”, a i robił dobre rzeczy. Trochę to za proste, a mnie w tym portrecie brakuje też innych stron talentu Dymszy, na przykład poczucia abstrakcyjnego humoru. Nie bez powodu Tuwim pisał mu do Qui Pro Quo postać ekscentrycznego dziwaka i filozofa Teofila. Ale zostawmy; to, co jest, jest zgrabne, skuteczne i wykonane bez zarzutu. Kończył studium przy Teatrze im. Jaracza, grał później w Olsztynie sporo dużych, dobrze ocenianych ról, których nie widziałem i nie mam nic na swoje usprawiedliwienie. Będę się starał lepiej.
fot. Jeremi Astaszow
Piotr Franasowicz [zwycięstwo]
Pierwszy raz widziałem go na scenie osiemnaście lat temu w Zakopanem. Był przez sezon w Teatrze im. Witkiewicza, grał w Człapówkach, adaptacji powieści Andrzeja Struga; zanotowałem kruczoczarnego amanta z dużą ekspresją i siłą sceniczną. Takim pozostał, nakładając doświadczenia i przekraczając kolejne progi aktorskiej odwagi (nie do zapomnienia Friedmanowie Marcina Wierzchowskiego), ale też utrzymując w gotowości temperament komediowy. Jest Panem Wołodyjowskim (reż. Stanisław Chludziński & Bartosz Cwaliński), żołnierzem-profesjonalistą bez sienkiewiczowskich patetyzmów i słodkiego ruszania wąsikiem; bardziej, myślę, przez to przekonującym dla dzisiejszego widza. A Uroczystość Vinterberga i Rukova, widowisko Małgorzaty Bogajewskiej na dużej scenie Ludowego, wieloobsadowe i jak należy zespołowo grane, wisi całe na nim, na sile jego buntu, podnoszenia się do walki z życiową ohydą wbrew oporowi otoczenia i własnym słabościom. Widziałem jego lekko słabszy dzień, jakąś dekoncentrację, gorszą moc na szeregowej popołudniówce i patrzyłem, jak to niemal niezauważalnie, ale wyraźnie obniża napięcie całości – a mogłem porównać, bo w innym przebiegu, spięty i mocny, prowadził krakowski zespół do ataku niczym Pan Michał z szablą na bisurmanów. Co notuję po prostu, iżby pamiętać, że aktor też człowiek, nie maszyna, po naciśnięciu guzika zawsze brzęcząca tak samo.
fot. Bartek Warzecha
Grzegorz Gromek [zwycięstwo]
Ma od lat ugruntowaną, mocną pozycję w zespole olsztyńskiego Teatru im. Jaracza: krępy, ekspresyjny, kiedyś o takich mówiło się: mięsisty. Tytułowy Mireczek jest jego popisową rolą. Głupio brzmi? No, fakt, niezręcznie w kategoriach rzemiosła opisywać stuminutowe studium patologicznego alkoholika z całym repertuarem histerii, autooszustw, egoizmów, okrucieństw wobec bliskich, kompromitacji, odgrywania żenujących teatrzyków i Bóg wie czego jeszcze. Aleksandra Zbroja napisała ekshibicjonistyczny właściwie reportaż o ojcu (i swoim życiu DDA), aktor nurkuje w alkoholowe szambo głową w dół, ale panuje nad formą, umie nagle wyjść z roli, wziąć w nawias patologię; adaptacja i reżyserowanie Krzysztofa Popiołka daje mu wiele na to szans. Może nakreślony tak obrazek nie jest przesadnie oryginalny, ale przejmujący i wykonany doskonale. Jego kabaretowe „niemieckie” charczenie w Krzyżakach Jana Klaty też jest do przyjęcia tylko dlatego, że umie je w odpowiedniej chwili wziąć w dystansujący cudzysłów.
fot. Marta Ankiersztejn
Oskar Hamerski [zwycięstwo]
Może najbardziej nieoczekiwaną stroną Termopil polskich inaugurujących pontyfikat Jana Klaty w Narodowym była tolerancja dla wielominutowych tyrad; zwykle chyba by je ciął. Ale w nieznośnym całymi partiami dramacie Tadeusza Micińskiego są arcydzieła retoryki, wśród nich druzgocząca mowa zausznika carycy, kniazia Patiomkina do polskiego króla. Którą aktor bezbłędnie buduje kontrastem nieskazitelnie poprawnej artykulacji, intonacji i dykcji z treścią słów; każde morderczo rąbie w schowany pod peruką bezbronny łeb Stanisława Augusta. Ta jedynie (i aż!) werbalna egzekucja jest na dodatek stopniowana, rozpędzana, pod koniec zda się torturą budzącą litość – ale może i perwersyjny szacunek. No bo gdy ją zestawić z ćwierćinteligencką knajackością naszych, psiakrew, politycznych retorów… Postać ciepłego i praktycznego przyjaciela Janiny Duszejko z adaptacji Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych (reż. Ewa Platt) stoi na antypodach tamtego słownego killera. A ja jeszcze przypomniałem sobie jego komediową pomysłowość w zeszłosezonowym spektaklu Zaćmienie w dwóch aktach Pabla Remóna w reżyserii Grzegorza Małeckiego. Zadania-przeciwieństwa, czegoż więcej aktorowi trzeba?.
fot. Dawid Stube
Marta Herman [na fali]
Ellen Babić jest jedną z najlepszych sztuk społeczno-psychologicznych, jakie ostatnio trafiły na nasze afisze. Nie dziwota: Marius von Mayenburg to firma! Trzyosobówka: dyrektor szkoły, nauczycielka i kiedyś uczennica obydwojga, dziś partnerka w lesbijskim związku. Skomplikowane zależności między całą trójką i coś, czego mi tak w teatrze dziś brakuje: konflikt egoizmów i lojalności, uważność na drugiego i koszt nieuważności, by tak rzec nadpłacany bezradną agresją. Plus zderzenie ambicji z trzeźwą kalkulacją. Jest najbardziej skryta, wycofana z całej trójki, pozornie bierna, ale pojedyncze, dobrze wyliczone reakcje budują kobiecy portret niejednoznaczny, nieidealizowany, niepozwalający się odfajkować łatwym sumowaniem. Dojrzałe granie w spektaklu Piotra Biedronia. A jej druga rola w sezonie w poznańskim Nowym, Waleria w uwspółcześnionym szekspirowskim Koriolanie (reż. Stanisław Chludziński) rysuje się jako współczesna pijarówa polityczna samym wymodelowaniem sylwetki w czerwonym kostiumie i na wysokim obcasie, wiecowym głosem, sposobem brania mikrofonu. Odpowiadała zresztą w tym spektaklu za ruch sceniczny i dobrze wiedziała, jak tego narzędzia użyć.
fot. Paweł Kamrad/ mat.teatru
Dominik Jakubczak [na fali]
Miłośnicy Lalki Prusa, ale prawdziwi, niedrepczący za oszalałą i dość chyba powierzchowną modą, pamiętają, że Ignacy Rzecki miał zwyczaj w pustym sklepie, puszczać w ruch mechaniczne zabawki, tudzież mruczeć do siebie coś o bezsensie ich krzątaniny na sprężynie. Niektórzy badacze, na przykład Ryszard Koziołek, uważają tę scenę za jeden z kluczy do powieści. Jacek Głomb wraz z adaptatorką, Katarzyną Knychalską, wyszli od niej, tworząc krótką i zwartą inscenizację w Teatrze im. Osterwy. To typowe dla Głomba: narracja włożona w metaforyzującą ramę. Ujęcie akcji Lalki jako projekcji myśli Rzeckiego rzutowanej na sklepowe manekiny nakładało, rzecz jasna, znaczne obowiązki na gorzowskiego aktora, odległego w dodatku wiekiem i warunkami od postaci. Ale znalazł piękne i subtelne sposoby na pogodzenie ze sobą naiwności i dojrzałego sceptycyzmu w spojrzeniu „starego subiekta”; pozwoliło to inaczej niż zwykle oświetlić pozostałe osoby. Spadają nań niecodzienne zadania, umie się za nie brać z dobrym wyczuciem efektu. U Pawła Szkotaka w Tangu jest na przykład Edkiem, co zamienił nagą siłę na śliskość, a pamiętam także mocarnego cygana (wtedy nie mówiło się Rom) w ważnym spektaklu o Papuszy, też zaprzyjaźnionego z Gorzowem Głomba.
fot. Natalia Kabanow
Anita Jancia [zwycięstwo]
Od publikacji Iwony, księżniczki Burgunda mija dziewięć dekad, od prapremiery siedem. Może nie od rzeczy byłyby dyskretne rekolekcje: na czym polegał tamten koncept? Przecież nie na baśniowym zmetaforyzowaniu przemocy wobec kobiet. Tytułowa bohaterka zwana Cimcirymci jest w oryginale zredukowana praktycznie do zera, Gombrowicz zostawia ledwie parę miejsc ukazujących, że jest kimś, a nie czymś. Bo tak naprawdę jest czymś: katalizatorem eksperymentu. Osoby dramatu przeglądają się w nicości Iwony niczym w lustrze, które uwypukla ich felery, co prowadzi w końcu do rozbicia lustra, czyli morderstwa. Tyle że nasz poczciwy teatr nie pozwoli sobie tak na zimno redukować bohaterki do chodzącego konceptu myślowego. Więc miast psychologicznej tragigroteski miewamy opowieść o dziewczynie – takiej „jednej z nas” – którą poniewiera i zabija dwór/świat/establishment, głównie męski, choć nie tylko. I wychodzą z tego, owszem, celne przedstawienia, jak to Leny Frankiewicz w Polskim z Bielska-Białej, z Iwoną przekonującą, akceptowalną, godną współczucia, konsekwentną i skuteczną. Że trochę nie taką, jaka została napisana, cóż stąd? Wygadana związkowszczyni w Służących do wszystkiego według Joanny Kuciel-Frydryszak (reż. Agata Puszcz) od tak granej anty-Cimcirymci nie stoi wcale daleko.
fot. Natalia Kabanow
Maja Kleszcz [na fali]
Ceniona muzyczka chyba zawsze miała ochotę na próby aktorskie. Startowała nawet w konkursie aktorskiej interpretacji piosenki na PPA. Grała Mirandę w Burzy Williama Shakespeare’a, oryginalnym spektaklu Pawła Miśkiewicza w Narodowym. Chętnie z jej, jak to się dziś mówi, performatywnych talentów korzysta Agata Duda-Gracz. Była Muzą w przedstawieniu Proszę państwa, Wyspiański umiera w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, muzą z kosą, taką prosto z Malczewskiego, wnosiła do tego, czasem przyziemnego spektaklu, prawdziwą niesamowitość. I metafizyczny jest też jej niesłodki, bosy anioł w spektaklu Memling, czyli historia końca świata (Wybrzeże, Gdańsk) wędrujący wzdłuż linii prosceniowej, zatopiony w swojej wysokiej wokalizie. Ten wizerunek długo tkwi w pamięci. Choć – nie ujmując w niczym jej kreacji – dzieje się tak i dlatego, że w tegosezonowych widowiskach Agaty Dudy-Gracz (jeszcze Caravaggio w Katowicach) żywe obrazy są na pierwszym planie; konstrukcja konkretnych postaci do grania przez aktorów – na dalszym.
fot. Jeremi Astaszow
Wojciech Leśniak [mistrzostwo]
U Shakespeare’a do Elsynoru przybywają aktorzy, a Hamlet prosi ich szefa, by zagrał coś popisowego. U Jacka Jabrzyka w spektaklu Teatru Zagłębia ekipa jest w prywatnych dżinsach. Podsadzają go, nieco korpulentnego, na brzeg sceny, a on, z nogami w powietrzu, niespiesznie, zdanie po zdaniu mówi monolog „Być albo nie być”. Nie wchodząc w żadną rolę, nie dbając o kontekst i okoliczności, przekazuje elementarny sens rozważania, jak godnie znosić pociski zawistnego losu. Sens. Dostał rzęsiste brawa na gdańskim Festiwalu Szekspirowskim, w Sosnowcu też ponoć słychać oklaski na szeregowych przedstawieniach. Ten ostentacyjny aplauz to jest oczywiste, ultymatywne żądanie/oczekiwanie widza; usłyszcie to wreszcie, panie i panowie artyści! Miał w sezonie także poruszającą, zimną jak lód kreację nieludzkiego Bucholca w Ziemi obiecanej wyreżyserowanej przez Maję Kleczewską. A żeby nie było tak do końca słodko, rola piyrszego kopidōła (to po śląsku) w tymże Hamlecie budzi niedosyt. Pijackim sznytem? To nie na jego miarę.
fot. Natalia Kabanow
Milena Lisiecka [zwycięstwo]
Gdy będą wznawiać Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk, powinni wziąć jej konterfekt w roli na okładkę. Od lat zajmuje eksponowane miejsce w zespole łódzkiego Teatru im. Jaracza, ale dawno nie miała roli tak idealnie na niej leżącej: jej niewiotka sylwetka pod swetrami, grubymi spodniami i buciorami leśnej wędrowniczki doskonale wtapia się w krajobraz, nastrój, namiętności powieści, i spektaklu Leny Frankiewicz. Jest Janiną Duszejko dokładnie taką, jak należy: pyskatą, żarliwą, ciepłą i jednocześnie trzeźwo przytomną, nieczułostkową, mocną. A przy tym inteligentną: wierzy się w jej zatopienie w poezji Williama Blake’a równie naturalnie, jak w miłość do zwierząt. Pamiętam jej prace z wielu dawnych sezonów, aż do świetnego epizodu groteskowej, seksownej sąsiadki w Słabych Magdy Drab (reż. Rafał Sabara) przed trzema laty, później była rola u Artura Urbańskiego w Rodzeństwie Bernharda, nie dojechałem, czytam, że ważna. Oby teraz było urodzajnie.
fot. Kamila Rauf-Guzińska
Dorota Lulka [zwycięstwo]
Z połowy kraju reżyserka Eva Rysová ściągała ekipę do tego przedsięwzięcia: ona przyjechała z Gdyni, koleżanki z Torunia, z Kielc, tylko dwójka była miejscowa, z Nowego w Słupsku. Czy dlatego, że zadanie wymagało niebłahej odwagi? Nauka pływania Magdaleny Drab to opowieść o kilku niemłodych paniach (i jednym panu) spotykających się na pływalni i próbujących z determinacją, choć bez histerii łowić życiową energię: w kraulu, w gimnastyce, w flirtowaniu, w miłostkach, w zagłuszaniu tego, co nieuniknione. Trzeba się obnażyć i cieleśnie, i wewnętrznie, znaleźć w sobie zasadniczą, roznegliżowaną pogodę ducha. Ona nie ma z tym problemu, jej „jakaś Janina” promieniuje, żeby tak oksymoronicznie rzec, spokojną zachłannością na ciepło, serdeczność, namiętność, cała się otwiera, bez grama zahamowań. Krzepi! Nie ma jej już w zespole gdyńskiego Miejskiego, gdzie grała wiele sezonów i stworzyła świetne role (żeby przypomnieć pierwszą z brzegu siostrę Ratched w Locie nad kukułczym gniazdem). Znajdą się, wierzę, kolejne ujścia dla jej temperamentu.
fot. mat. teatru
Agata Łabno [nadzieje]
Znakomicie się odnalazła w rewii Była sobie Polska (warszawska Rampa na Targówku) czyli w obiecującej reinkarnacji starego Pożaru w Burdelu pod tradycyjną wodzą Michała Walczaka i Maxa Łubieńskiego. Tańczy, szaleje, zmienia peruki, eksploatuje głosisko jak dzwon (będzie piękna rywalizacja z dominującą tu dotąd Anną Mierzwą), dysponuje zgrabną sztuczką, dzięki której na pstryk zmienia ludzką mowę w charkot demona. Energia ją rozpiera, widownia to widzi i docenia. A ja ją pamiętam sprzed paru lat, kiedy Teatr Ochoty angażował na sezon czy dwa piątkę aktorów obsadzanych w rozmaitych rolach, często z racji szczupłości ekipy grających po kilka epizodów w jednym przedstawieniu. Życie towarzyskie i uczuciowe według Leopolda Tyrmanda (reż. Igor Gorzkowski), Siódemka Ziemowita Szczerka (reż. Rafał Szumski): była w tych skromnych widowiskach oczywiście dyskretniejsza, ale pomysłowa, odważna, nie bojąca się charakterystyczności, groteski. I co, ma o tamtym graniu zapominać w nowym wcieleniu? Paskudne jest to machinalne szufladkowanie: albo w jedną, albo w drugą. A kto się wybroni, ma kupę szczęścia.
fot. Karolina Jóźwiak
Robert T. Majewski [na fali]
Gra wesołego alkoholika. Upiornie wesołego. Jego bohater pobudzony, nadaktywny, napastliwy zadręcza otoczenie nieustannym wygłupem, wciąganiem wszystkich w idiotyczne gierki, pijacką grandilokwencją i popisywactwem. A choć nie rzyga po kątach, nie wpada w alkoholowe słowotoki i nie bije nikogo – to przecież jest potworem nie do zdzierżenia w rodzinie właśnie przez tę natarczywą ekspansję, skrajny egocentryzm i narcyzm. Wie, jak to przełożyć na aktorskie środki, umiejętnie zawłaszcza całą przestrzeń niedużej sceny, przeplata ekshibicjonistyczne popisy „inteligencką” autoironią, szczególnie obrzydliwą w swoim nakręcanym fałszu. Los DDA, dorosłych dzieci alkoholików jest jednym z cierni życia społecznego, które dzisiejszy ambitny teatr chętnie bierze na warsztat. Słabo jednak wypada w tym wtedy, gdy kontentuje się ilustrowaniem publicystycznych tez, niechby i słusznych. Muszenie Jagody Szelc i Tomasza Śpiewaka w warszawskim Dramatycznym może być dobrym przykładem niewpadania w tę pułapkę: jest misternie skonstruowane, nieoczywiste, uważne. I ma sceniczną moc – skumulowaną właśnie w obrazie jego wesolutkiego rządzenia pijackim królestwem.
fot. Tobiasz Papuczys
Gabriela Muskała [mistrzostwo]
Czy tylko ja mam wrażenie, że aktorzy Narodowego w Moralności pani Dulskiej urywają się ze smyczy – nie reżyserki, gdzież bym śmiał – ze smyczy formy? Bo to tylko zaczyna się tak, jak Anna Augustynowicz lubi: zuniformizowane postacie, wszyscy razem na scenie, rytmizowany tekst. Dyscyplina formalna jest pożytecznym punktem wyjścia do dalszych scen, kiedy już dramaturgia Zapolskiej pędzi niczym wzbierający potok. Ona jest królową tej inscenizacji, oczy jej się błyszczą, gdy bierze się do intryg, które i uratują, i upokorzą puszącą się, bogatszą ciotkę. Jej Juliasiewiczowa zdaje się tu ważniejsza od oczywistej w swoich decyzjach Dulskiej: kobieta wyzwolona, zwycięska, dominująca, ale przecież ukradkiem łykająca od tamtej nieuniknione, bezmyślne obelgi. Leciusieńko, smutnym uśmiechem zaznacza gorycz mądrzejszej. Precyzyjna gra, wyliczone każde słowo, jego sens. Dobrze się czuję w zadaniach takich, jakie oferuje ta fenomenalna dramatopisarka, pamiętam do dziś jej kreację w Ich czworo u Małgorzaty Bogajewskiej (Teatr im. Jaracza, Łódź, już, rany boskie, trzynaście lat temu). Za rzadko ją mamy na scenach.
fot. Iwona Toporowska
Krzysztof Najbor [mistrzostwo]
Co można opowiedzieć o Janie Kasprowiczu i to na rocznicę (stulecie śmierci)? O jego twórczości chyba nic: zapadła w przeszłość. Ale można spróbować podnieść poetę z łóżka na Harendzie i opowiadać jego życie w tył. Obudzić go z mar, poprowadzić ku życiowemu spełnieniu i ku miłości. Której obiekt rozdzielić na dwie kobiety, starszą opiekuńczą i młodszą do zadurzenia. Najskromniejsze ze skromnych przedstawienie Kartki z dziennika, do którego aktor napisał scenariusz i wyreżyserował, czerpie soki z wnętrz Harendy, z jej nienamaszczonej atmosfery, gdzie widownia siedzi wprost na muzealnych, czyli prawdziwych sprzętach – i z jego doświadczenia, z dziesiątek ról w Teatrze im. Witkiewicza pozwalających znaleźć równie nienamaszczony, dojrzały i intymny ton. Na scenie przy Chramcówkach zagrał ostatnio w namiętnym, ekspresyjnym stylu postać Ojca Unguentego, łże-proroka z Wahazara w spektaklu Andrzeja St. Dziuka; występuje też w większości tytułów na afiszu, tych bardzo serio i tych z uśmiechem. Powiedziałbym, że stara gwardia Zakopiańczyków – a był wśród założycieli – ma się dobrze, ale napisałem to zdanie osiemnaście lat temu po tytułowej roli w Barabaszu Pära Lagerkvista i nie mam na dziś lepszej pointy.
fot. mat. teatru
Dawid Ogrodnik [mistrzostwo]
„Pracę na planie wspominam jako intensywną przygodę, gdyż w tak krótkim czasie – w ciągu jednego dnia zdjęciowego – trzeba było się sprężać, żeby w miarę sensownie oddać tyle postaci”. Tyle, to znaczy dwanaście; brzmiałoby to jak bezczelność, gdyby nie stał za tym żart. W montypythonowskim Prałacie Michała Kmiecika i Marcina Libera w Teatrze TV diabeł, pytany skąd zło, odmalowuje w formie jedno-dwuzdaniowych scenek tuzin przypadków swojego wpływu, zaczynając od roku 33 n.e., ale potem leci już przeplatanka tragedii, katastrof i głupstw. Niepasujących do siebie, zestawionych w celu ewidentnie prowokacyjnym i można się obśmiać jak norka, czytając oburzone okrzyki ideowych publicystów: z tego też kpią? Jak śmią! Tymczasem pomysłowe odśmiewanie nadętych symboli robi się pilnie pożądane w naszym życiu publicznym, w którym za chwilę zaczną się mordobicia. Chwała za drwiny twórcom tej piramidalnej groteski o księdzu Jankowskim w piekle, chwała aktorowi zwanemu kameleonem polskiego filmu, że pozwolił smacznie zażartować ze swojej mołojeckiej sławy. A wielkie kpienie kończy się mądrą, jedną z najcelniejszych w sezonie pointą; kto ciekaw, niech sobie obejrzy na VOD, nie znudzi się.
fot. mat. Teatru Telewizji
Daniel Olbrychski [mistrzostwo]
Jedzie na koniu przez podlaskie plenery i spokojnie, w idealnie obranym refleksyjnym tonie tłumaczy Magdalenie Cieleckiej, czym był film Wszystko na sprzedaż sprzed z górą pół wieku. Tak wymyślili Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman, próbując odnowić w Teatrze TV jeden z ważniejszych obrazów Andrzeja Wajdy. Prywatne wspomnienie czy rola? I to, i to, a może najpiękniej: ciąg dalszy tamtej roli zmacerowanej przez czas, doświadczenia, zakręty. Niektórzy – nie wszyscy – aktorzy mają w sobie coś z palimpsestu; stare kreacje odciskają się w nich gdzieś na spodzie, zmieniają się w podkład, w coś w rodzaju malarskiego gruntu. Co bywa kłopotem, gdy grunt przebija spod farby… Nie zachwyca w ostatnich rolach, ani milcząco/słuchającej w Żarze (reż. Jan Englert, Polonia), ani dziwnie zdziadziałej/zdziecinniałej w Bezimiennym dziele (reż. także Englert, Teatr TV). Nic to, reminiscencja tamtego młodego mężczyzny tańczącego z rumakami jest ze szlachetnego kruszcu. I chwali się reżyserskiej parze, że tą sceną zakończyli swój remake filmu Wajdy, choć Bogiem a prawdą podważa ona zasadność całego przedsięwzięcia.
fot. Magda Hueckel
Maja Ostaszewska [mistrzostwo]
Zdjęcie jest z tegorocznej premiery, z Europy, żeby było zgodnie z kalendarzem, choć nie ją chcę notować. Cóż poradzę, że aktorstwo w kolejnych przedstawieniach Krzysztofa Warlikowskiego zda mi się męcząco powtarzalne. Styl to, czy rutyna? Za to arcydziełem jest jej tytułowa rola w nazwanym niezręcznie, bo maskulinizująco, zeszłorocznym spektaklu warszawskiego Nowego: Kofman. Podwójne wiązanie. Sarah Kofman, francuska filozofka, córka rabina, znalazła w czasie wojny schronienie u paryskiej chrześcijanki, inteligentki. Uwięziona między dwiema matkami – granitowymi strażniczkami kulturowego porządku, do końca życia nie odnalazła stałego gruntu pod nogami, co aktorka kreśli, wykorzystując całą paletę środków, od subtelnie intymnych po zewnętrznie fizyczne. Jej bohaterka dylemat koszerne/niekoszerne przypłaca torsjami, ucieka w infantylizm, w odgrywane przed otoczeniem gierki, nadrabia miną, płaci rosnącą cenę, broni się przed rozpaczą dzielnie i beznadziejnie. Niewiele potrafię wskazać podobnie złożonych, bogatych, mieniących się różnymi odcieniami ról. W finale wyświetla się na ścianie wiadomość, że Sarah parę tygodni po zamknięciu rozliczeń z życiem – po opublikowaniu autobiografii – popełniła samobójstwo, i pali teraz chęć, żeby się cofnąć, zobaczyć migawki roli, które nagle inaczej znaczą. Świetny tekst Moniki Muskały i Janusza Margańskiego, rzetelna reżyseria Katarzyny Kalwat. I to aktorstwo – jej i partnerów!
fot. mat. teatru
Proza Doroty Masłowskiej nie jest materiałem na teatr, który sam się robi, jak się do niedawna wielu inscenizatorom wydawało. Nie tylko brawurowy język pisarki nam co nieco spowszedniał, ona sama używa go inaczej, jest dla niej bardziej narzędziem niż polem do popisu. Trzeba było przykroić jej Magiczną ranę, ułożyć z niej dramat (zasługa Konrada Hetela i reżysera Radosława Maciąga), żeby zajaśniała na scenie Studio pełnym blaskiem ni to epopei, ni groteski o życiowych popaprańcach. Których życiowe spowiedzi pęcznieją i eksplodują od środka absurdem. Jak jej porywający monolog dziewczyny wywalonej z roboty i z mieszkania, niby knajacko śmieszny, a przecież podszyty marzeniami kulminującymi obrazem wielkiego wycieczkowca (choć nie o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach), który wpłynie w uliczkę i zabierze ją w dal. Im bardziej okręt ogromnieje w jej narracji, tym głębszy zdaje się ziejący przed nią dół. W innej sekwencji zmienia się w Godzillę mściwie rozdeptującą makietę nieprzyjaznego miasta i jest w tej zawziętości tym bardziej prawdziwa, im bardziej nierealna.
fot. HaWA
Filip Perkowski [zwycięstwo]
Nie używa się dziś pojęć z teatru sprzed dekad; kto pamięta, że było kiedyś takie emploi jak rezoner? Słowa nie ma w obiegu, zadania są i to częściej, niż by się wydawało, czasem mocno złożone. W spektaklu Piotra Domalewskiego Zamknij oczy, Nel obstalunek ma dwuwarstwowy: musi przeprowadzić widzów przez przedziwną narrację o emerytowanej polonistce, która w ramach Alzheimera utożsamiła się z ośmioletnią panną Rawlison, a trójkę dzieci mianowała Stasiem, Kalim i Meą – a równolegle gra owego Stasia. Ma naraz i zachowywać dystans opowiadacza, i rysować dyskomfort czterdziestoletniego singla, któremu obowiązek opieki nad matką (rodzeństwo umiało się wymigać) roztłukuje dotychczasowe życie na proszek. Co z tego, że było puste? Daje sobie z tym radę koncertowo, tonem głosu miksuje rozbawienie z bezradnością, trzeźwość z usilnym wypychaniem własnych kompleksów, ta przeplatanka przydarza się niekiedy w obrębie jednej wypowiedzi. Nieczęsta to sprawność. W innej premierze krakowskiego Starego, wielkiej skardze Pawła Demirskiego Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET, ginie jako Laertes gdzieś w dalekim planie.
fot. mat. teatru
Dorota Pomykała [mistrzostwo]
Notowałem ją w Spisie przed rokiem trochę, nie ma co ukrywać, żeby docenić klasę w zadaniach nie na jej miarę. Ale o nowej robocie na szczęście nie da się tego powiedzieć. W Zamknij oczy, Nel na dużej scenie Starego Teatru gra tytułową bohaterkę: starsza pani zakochana w Sienkiewiczu po jakimś mózgowym ataku zobaczyła siebie jako Nel z W pustyni i w puszczy. Sytuacje ze skrajnie odległych światów, imaginacyjna i realna, schodzą się w spektaklu Piotra Domalewskiego w centralnej sekwencji, wyczarowanej projekcją w głębi sceny. Te ablucje to i szpitalna zmiana pieluchy, i kąpiel pod afrykańskim dzikim wodospadem. Naraz. Niesłychanie rzadko w dzisiejszym teatrze można coś określić jako szlachetną serdeczność: bez wyrachowania, bez mędrkowania, ale i bez czułostkowości, z konwencyjnym nawiasem, jak trzeba trzeźwym, wyważonym. A ona do tej kulminacji dostraja całą rolę, utrzymuje ją w pięknym aktorskim piano, tkliwym, lecz nie łzawym, dokładnie takim, w jakim jej postać została wymyślona: dziecinno-dojrzałym.
fot. Krzysztof Kalinowski/mat. teatru
Anna Radwan [mistrzostwo]
Sceny z życia małżeńskiego reżyserowane przez Katarzynę Minkowską kręcą się na małej obrotówce i nie jest to zabieg czysto techniczny. Zmusza do oglądania postaci jak najdosłowniej z każdej strony i podziwiania bogactwa rysunku (zwłaszcza gdy ogląda się kolejny raz), a spisywacza wpędza w konfuzję. Notowałem rok temu dwójkę aktorów, a przecież spokojnie mógłbym/powinienem jeszcze co najmniej czwórkę. W tym ją, która trwa w roli opiekunki najpierw bucowatego, później alzheimerowego męża aż do chwili, gdy dojrzeje do anarchizującego wyzwolenia. Które raz bywa szalonym tańcem-opętańcem, a kiedy indziej tylko buzuje na postronku wymuszonej powściągliwości. W Requiem dla snu (reż. Jakub Skrzywanek, też krakowski Stary, w koprodukcji z warszawskim Studio) patrzy się z przerażeniem na jej naiwną euforię konsumentki bajęd telewizyjnych i prochów, z dyskretnie zaznaczanym, a przecież jasnym narkotykowym odjazdem. Panuje bezbłędnie nad każdym odcieniem konstruowanych portretów, zachwyca ich wielostronnością.
fot. Filip Wierzbicki/mat. teatru
Tadeusz Ratuszniak [zwycięstwo]
Było się czego obawiać w oczekiwaniu na teatralną premierę Lubiewa we Wrocławskim Współczesnym; duet Jędrzej Piaskowski & Hubert Sulima lubił ostatnio epatować tandetą, co krytycy brali za wyrafinowaną kwintesencję nowoczesności. Chyba się to na szczęście skończyło. Epopeja Michała Witkowskiego wystawiona jest najzupełniej lojalnie wobec powieści, by tak rzec z miłością i z dystansem. I taka też jest Lukrecja, ile trzeba śmieszna, ile trzeba zdystansowana, trochę się wygłupiająca jako przegięta ciota, trochę swoim przegięciem obśmiewająca świat, i ten gejowski, i hetero. Bardzo jest w tym, powiedziałoby się, rozkołysana: czy jest coś potrzebniejszego w takiej roli? A w Strefie 0 Magdy Drab ma lekki szpaczek na włosach, nie wiem, własny czy z charakteryzatorni, i ten znak dojrzałości ma swoją moc, gdy z budzącego zaufanie właściciela busa wożącego uciekinierów z wojny wypoczwarza się brutal wyładowujący na pasażerach swoją władzę i strach.
fot. KLaudyna Schubert/mat. teatru
Szymon Roszak [na fali]
Gdy powiem, że to arcydzieło scenicznego rzemiosła, kto się zacznie rozglądać za biletami, a kto wydmie wargi i powie, że nie rzemiosła szuka w teatrze tylko wyższych wyzwań? Ile mamy publiczności teatralnych i ile gild krytycznych? Bracia Lehman Stefano Massiniego, wystawiani z powodzeniem na światowych scenach, a w warszawskim Współczesnym upchani w Baraku (co im wyszło na dobre), to oszałamiająca partytura na trzech aktorów opowiadających dzieje braci emigrantów, co w połowie XIX wieku weszli w bankowość za oceanem i prosperowali coraz lepiej przez pokolenia aż do pamiętnego krachu w 2008. Grają krocie postaci, przejmują od siebie pałeczkę niczym sztafeciarze, żonglują konwencjami, śmieszą i wzruszają. Powinienem zanotować całą trójkę, która rozumie się we współgrze bodaj telepatycznie. Wybieram środkowego (stażem i na zdjęciu), żeby choć wspomnieć parę jego komediowych sylwetek, i przy Mokotowskiej 13, na przykład w Dolce vita Julii Holewińskiej (reż. Marcin Hycnar), i parę kamienic dalej u Michała Sufina w Klubie Komediowym. Zagrał też niedawno z powodzeniem w obyczajówce Carey Crim 23 i pół godziny (reż. Jarosław Tumidajski): to też i rzemiosło, i sporo więcej. Niech mu się wiedzie. PS: reżyser Braci…, Oskar Winiarski do zapamiętania, koniecznie.
fot. Karolina Jóźwiak/mat. teatru
Modest Ruciński [zwycięstwo]
„Jak sam twierdzi w żadnej z dotychczasowych ról nie zdarzyło mu się wypowiedzieć tylu pięknych i wartościowych słów”. Taki cytat znalazłem w recenzji z Płomieni, nie wiem, czy z jakiegoś wywiadu, czy z prywatnej rozmowy. Nie wiem więc, czy nie ma w tym autoironii, liczę że nie. Po odejściu z Dramatycznego na koniec ery Tadeusza Słobodzianka trafił do Polskiego i stał się tu w samej rzeczy jednym ze strażników słowa – co bez nadmiaru wzniosłości znaczy po prostu tyle, że potrafi nim operować. Zarówno w przywołanym z absolutnego niebytu dziele francuskiego klasycyzmu, w Horacjuszu Pierre’a Corneille’a(reż. Andrzej Seweryn), gdzie jest w stanie wydobyć z trzynastozgłoskowca przejrzyście jasne intencje swego herosa (nieoceniona tu rola translatora, Jerzego Radziwiłowicza). Jak i w też mocno historycznych (zwłaszcza w języku) Płomieniach Stanisława Brzozowskiego. Janusz Opryński próbował w emocjach (i rozczarowaniach) bojowca-idealisty-rewolucjonisty wzniecić żar rozpalający może jeszcze pokolenia przed- i wokółsolidarnościowe. Dzisiejszych raczej nie rozpali, choć pewnie warto dać im szansę na szukanie tu własnych tęsknot, i chwalić Boga, że robi to ktoś, kto umie patetycznym słowem niepatetycznie walczy. Ale tak między nami higieniczny płodozmian mu się należy.
fot. mat. Teatru TV
Olga Sarzyńska [zwycięstwo]
To nie polega na tym, że się sięga po prywatność, opowiadając w teatrze na przykład o swojej matce. To polega na tym, w co tę opowieść się sublimuje, jaką konstrukcję się jej nadaje, ku czemu prowadzi. Ponoć szykowali się wiele lat: córka aktorka, jej partner reżyser (Wawrzyniec Kostrzewski), gdzieś dołączyła ze swoją eksperiencją literacką Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Ich Ruda w Teatrze TV jest serią niesłychanej urody obrazów, gdzie wystudiowana jest każda barwa, każda perspektywa, każde napięcie, każda aura. Niewyszukana w końcu historia Małgorzaty Sarzyńskiej, dziewczyny z prowincji, która miast iść do pracy na pocztę, chciała być artystką malarką, nasyca się malarską właśnie ekspresją w kolejnych kadrach: w konterfekcie rodziny jak z monidła, w pustocie wypindrzonej wystawy, w szkicowanych egoizmach marszandów, profesorów i innych facetów (kobiet też), w samotnej sylwetce himalaisty, co został w górach, wpięty w liny. Cała ta kunsztowna galeria jawi się niczym porywająca projekcja jej widzenia, doświadczeń, imaginacji, a ona ją wsysa w siebie uważnie otwartymi oczami, napiętą jak struna twarzą, starannie dobranymi słowami. Wspaniała rola i wielki spektakl, najlepszy w telewizyjnym teatrze nie tylko w wymiarze sezonu. Role w macierzystym Ateneum przyzwoite, choć rzecz jasna nie tak rozmachnięte; jedna, czerwcowa jeszcze mnie czeka i się na nią cieszę.
fot. mat. teatru
Wojciech Siedlecki [zwycięstwo]
Michał Świechowski wymyślił Zemstę w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie jako groteskę z lat dziewięćdziesiątych. Cześnik z Dyndalskim są tu weteranami Solidarności, podśpiewują Mury, na biednego Papkina mają teczkę papierów, zapewne ubeckich. Tak nasze, kombatantów, batalie widzą wchodzący w zawód reżyserzy, cóż zrobić? A jego Papkin zda się pomyślany bardzo konsekwentnie. Nie jest rozśmieszaczem. Niemłody i niegłupi usiłuje po prostu znaleźć sobie jakieś miejsce na ciasnym podwórku, które wyznaczył mu los. W fanfaronady wpada trochę rytualnie, niekoniecznie wierząc we własne fantazje. Budzi sympatię, a w scenie pisania testamentu, która stała się gorzkim sumowaniem pożal-się-Boże dokonań – także rodzaj współczucia. Zajrzałem do notatek z Gniezna, w którym przecież nie bywałem zbyt często, i z najwyższym zdumieniem odkryłem go w Zemście sprzed lat dwudziestu trzech. W spektaklu ówczesnego dyrektora Tomasza Szymańskiego też grał Papkina! Rzecz była wykonana jak należy, ale notowałem, że „dostarza” komedię. Mógłby mi wtedy, a i dziś odpowiedzieć, a Roman Polański, Papkin u Wajdy to młodzik?
fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru
Violetta Smolińska [zwycięstwo]
Panowie Jędrzej Piaskowski & Hubert Sulima podebrali opowieść Rainerowi Walterowi Fassbinderowi, wystawiając w katowickim Śląskim przeróbkę scenariusza Strach zżerać duszę.Niemłoda sprzątaczka zakochiwała się tu nie w emigrancie marokańskim, a w Ukraince, w dodatku młodszej i bogatszej: u niej miała sprzątać. Porcja prowokacji wobec tych, co nie znoszą Ukrów i elgiebetów jest jak widać obfita; twórcy włożyli w narrację sporo przerysowań, ale związek miłosny oszczędzili przed drwiną. Chcieli, by się bronił bez nawiasów i ułatwień. Jej zasługa, że się obronił. Miała mnóstwo do stracenia: niemłoda, niezbyt atrakcyjna kobieta zakochana w młodej lasce to śmiech na sali od wejścia. Skakała w rolę głową w dół, nie patrząc na nic, nie przefajnowywała miłosnych uniesień, ale nie sięgała też po żadne asekuracje typu: ja tu tylko szkicuję. Szła po swoje z pełną emocjonalnością, melodramatyczną, ale dobrej klasy i musiała w którymś momencie poczuć przez skórę, że widownia ją kupuje, może i wbrew początkowym chęciom. Cudne są takie batalie. W Matkach śnieżnych Katarzyny Błaszczyńskiej i Kariny Grabowskiej, częstym dziś spektaklu typu „wszystkie etiudy o… macierzyństwie”, popatrywała na młodsze partnerki z wysokości kobiecego doświadczenia ciepło, życzliwie, a chwilami kpiąco. Była w prawie.
fot. MIchał Borowczyk/mat. teatru
Danuta Stenka [mistrzostwo]
Patrzę, jak wkracza u Jana Klaty w Termopilach polskich (Narodowy) w krynolinie szerokiej jak kosiarka kombajnu (różni faceci kryją się pod nią). Jak się szykuje do ataku na rolę. I mam pewność, że będzie bezbłędnie wiedziała, jak się wziąć do tego babskiego potwora, którego Jacek Kaczmarski nazywał niewyżytą Niemrą, jak zmiksuje władczość Katarzyny z pokręconą zmysłowością, kokieterię z pożądaniem. Przychodzi taki moment w karierze tych najwybitniejszych, kiedy mogą dostać zadanie z najbardziej nieoczekiwanego rejestru i zawsze będą wiedzieli, jaki śrubokręt wyciągnąć z podręcznej narzędziowni, żeby się wziąć za montaż. Czuje się tę uprawnioną pewność czy to w tej roli z Micińskiego, czy w kreśleniu sylwetki żony Aleksandra Fredry, którą Maciej Wojtyszko konstruował jak dla niej (Księga sprośności, Teatr TV), inteligentnej, złośliwej, rubasznej; może to ona pisała te słynne, fredrowskie sprośne wierszyki? W jej grze robi się to całkiem prawdopodobne, choć wciąż tylko sugerowane. Uprasza się o więcej takich ról, niech tylko nie wkładają jej w usta glątwowatej publicystyki, jaką dopisano Janowi Potockiemu w finale Rękopisu znalezionego w Saragossie (Polski, Warszawa, gościnnie).
fot. mat. teatru
Tomasz Szczygielski [zwycięstwo]
Starali się o dziecko, nie szło, zdecydowali się na adopcję. Ale potomek był z innego świata; gdy podrósł i poznał prawdę, rzucił dom i ruszył w drogę, szukać prawdziwych rodziców. A spostponowany dotychczasowy ojciec pojechał za nim, po kryjomu. Narażając się na tysięczne kłopoty i na upokorzenia boleśnie bijące go po ambicjach, pilnował z ukrycia, żeby w razie czego bronić potomka przed niebezpieczeństwem. Bo go kochał. Piękny scenariusz, nieprawdaż? Tylko jak go grać, gdy bohater nakreślony z rozmachem iście chaplinowskim jest kaczką? Panem Kaczką, mówiąc ściślej. Bo to Jaszczurunia, nowa bajka Marty Guśniowskiej napisana na zwierzęcą obsadę (z adoptowanego jajka kluje się krokodyl), ale przecież w rysunku charakterów bezwzględnie ludzka. Jest syzyfowym trudem przekonywanie dorosłych, że lalki mogą być i dla nich mądrą zabawą, tylko trzeba się odjeżyć (antonim od najeżyć). Może przynajmniej mama z tatą, co przyprowadzili dziecko w niedzielę, znajdą przyjemność? Jak aktor to robi, żeby w spektaklu Marka Zákosteleckiego manewrując tylko tą zieloną osobistością, co na zdjęciu (plus głos), szkicować czułość, strach, komizm, upór, oddanie czy wstyd? Nie opiszę, tylko mu się ukłonię. Za inne animacje, których trochę widziałem w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora też.
fot. Magda Hueckel/mat. teatru
Antek Sztaba [nadzieje]
Nie pamiętam go z 1989,ale nie dziwota, tam był tłum (co „robił bum”). Nie pamiętam jego Jaśka z Wesela Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie; może widziałem zmiennika? Widzę go po raz pierwszy na scenie warszawskiego Powszechnego w Hamlecie Kamila Białaszka, widzę, że ma dobre porozumienie z częścią widowni, tą najmłodszą. Do nich mówi, ale co mówi do mnie? Biorę „Wyborczą” i czytam w sążnistym wywiadzie: „rozebraliśmy księcia z całej jego szlachetności. A wtedy okazało się, że to po prostu mały, niewdzięczny, uprzywilejowany gnój”. I trzymacie mnie trzy godziny w teatralnej sali, żeby mi o takim marnym gnoju opowiadać? Widziałem Hamletów maminsynków, ochrzanianych przez mamusię (tu też tak jest), widziałem Hamletów histeryków. Nie widziałem Hamleta z tak straszną nieochotą brnącego przez fabułę, jakaś pułapka na myszy, jakieś „do Anglii”, jakiś fechtunek… O rany. To nie są pretensje do aktora: odróżnianie zadania od predyspozycji to abecadło. Ale o predyspozycjach trochę trudno na tej podstawie cokolwiek przesądzać. Jakkolwiek upiornie by to brzmiało: artysto, zagrałeś najsłynniejszą postać światowego dramatu, przyjmij gratulacje. I zagraj jeszcze coś, żebyśmy mieli pewność, jakim jesteś aktorem.
fot. mat. teatru
Igor Tajchman [nadzieje]
Kandyd jest żołnierzem. Pamiętałby to ktoś? W samej rzeczy wcielają go u Voltaire’a w drugim rozdziale do wojska Bułgarów, ale brzmi to operetkowo. Dla Sławomira Narlocha prawdziwe doświadczenie wojny jest kluczem do tej powiastki filozoficznej, niby lekkiej, a pełnej okrucieństw, gwałtów, śmierci. Które odbijają się we wzroku tytułowego bohatera, po żołniersku skupionym, czujnym. Niewiele mówi, pilnie słucha, cały jest wytężoną uwagą. Nosi ciemnoniebieski uniform bez dystynkcji, niemal wprost z malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, które w tej interpretacji jest kluczowym punktem odniesienia, ale przedziwnym, bo ukazanym tylko części widzów. Aktora widywałem w Teatrze im. Horzycy raczej w rolach o lżejszym ciężarze gatunkowym, na przykład w przebojowych Dropiach Marcina Libera według Natalki Suszczyńskiej. A jego pierwsza rola na toruńskiej scenie (i w moich notatkach) to było prawdziwe wejście smoka. W zwariowanych reminiscencjach Michała Siegoczyńskiego wokół Nocy i dni zagrał Józefa Toliboskiego, pardon Karola Strasburgera grającego Józefa Toliboskiego z pamiętnym naręczem nenufarów wydobytych ze stawu.
fot. mat. teatru
Leszek Zduń [na fali]
Ponad pół wieku temu Jarosław Marek Rymkiewicz napisał krotochwilę Porwanie Europy; gdybyśmy żyli w normalnym, a nie w plemiennym i nie zbańkowanym świecie, można by może szukać dla niej mocnej wizji scenicznej, bo dotyka niebłahych spraw. Teatr w teatrze: grają farsę o sprawach europejskich, oczywiście w karykaturalnej konwencji (mariaże, interesy, także geopolityka). Z widowni wkracza niejaki Kicio, nasz gruboskórny kum z przedsiębiorczą żonką. I uznaje natychmiast, że świat ma służyć jego rozrywce: o, tu komedia, świetnie, niech nas bawią. Tylko że farsa go wchłania. Przebierany w szapoklaki, wikłany w europejskie schematy i standardy, traci się zupełnie. Przestaje wiedzieć, kim jest, bo już nie samorozpoznanym, swojsko-przaśnym Kiciem przecież. Dawny kindziorowaty aktor Narodowego, dziś ustateczniony, gra owego nieszczęsnego rodaka serio, lojalnie, solennie, może nadto, boć to przecież obcesowy bubek. Ale jednak niegłupi, a to gwałtowne odczucie obcości naprawdę go boli. Nas zaś powinno przerażać, zwłaszcza że przecież widzimy skutki. Powinno, gdyby nie to, że spektakl Teatru Klasyki Polskiej nie znalazł skutecznego patentu na komedię Rymkiewicza, więc tylko męczy i nudzi. Ale mówmy szczerze: gdyby nie męczył i nie nudził, urodziłaby się jakaś rozmowa?
fot. Natalia Kabanow/mat. teatru
Ewelina Żak [zwycięstwo]
Śpiewają! Stare evergreeny. Widzowie. Sami z siebie. Szczęśliwi. Nie do wiary. Na naszych widowniach z integracją skrajnie rzadko bywa dobrze. Albo sztywnej publiczności nic nie wyrwie z zalęknienia przed „występem”, albo przeciwnie (to już częściej w komercji) widz tak bardzo chce sobie pograć, że rozwala przedstawienie. W Malarni warszawskiego Studio wychodzi jak trzeba, co jest zasługą i tekstu, i wykonawczyni. Małą empirię Katarzyny Sobczuk zwą górnie esejem, ale bez przesady: to seria spostrzeżeń wokół momentu w życiorysie, kiedy dziarscy rodzice zaczynają wymagać jeszcze nie pełnej, ale już odczuwalnej opieki ze strony latorośli, a latorośle owych latorośli szykują się do wylotu z gniazda. Czyli kiedy przedłużana w myślach i postępowaniu młodość nieuchronnie zbliża się do progu, a może nawet właśnie go przekroczyła. No i teraz całe zadanie: wygadać to widzom tak, żeby z miejsca poczuli się w środku. Że to o nich. Jak to zrobić skutecznie? Może tak: nie mówić pod śmiech, nie podbijać stand-upowych point, szukać wszystkiego, co zarezonuje „też tak mam”, uśmiechnąć się z samej siebie, ale nie na pokaz. I już ich, już nas ma. Już śpiewamy chórkiem, a potem nie puszczamy monodramistki ze sceny. Reżyserskie podpowiedzi Anny Ilczuk pomogły na pewno. A w scenie z Magicznej rany Doroty Masłowskiej (reż. Radosław Maciąg) jej postać szuka seksu w hotelu, a za ścianą pokoju buldożery rozbierają budynek. To też o przemijaniu, brutalniej.
fot. Natalia Kabanow/mat. teatru
Dawid Żłobiński [mistrzostwo]
W Proteście kieleckim Julii Nowak i Jakuba Skrzywanka przychodzi do domu, w którym tańcuje wesele. I mówi gospodarzom, że to jego dom. Wojna się skończyła i wrócił. Niczego nie tłumaczy, niczego nie chce, gospodarz podaje mu dłoń. Pada mało słów, coś wisi w powietrzu, a być może w jego cherlawej posturze zakrytej marną koszuliną da się wyczuć rodzaj spięcia. Gdy nas, widzów, wyrzucą z tego wesela, gdy nad drzwiami zajaśnieje napis „wynocha”, znajdziemy na podwórzu (wewnętrznym patio teatru) bosego trupa. A w spektaklu Potok. Ćwiczenia ze wspólnoty duetu Jolanta Janiczak & Wiktor Rubin w długiej sekwencji wstępnej, filmowej, peregrynuje po polach dawnej wsi zjadanej przez wielką cementownię, szukając miejsca, gdzie stał dom matki jego bohatera. Ciągnie za sobą rzeźbę, wielki, może trzymetrowy palec wskazujący, na kółkach. Później ten palec zjedzie w teatrze z nadscenia, wycelowany w widownię, w nas. Ten paluch w ramach samego spektaklu zda się złym symbolem – obcesowym, natrętnym, nie pasuje do rzeczowego, ludzkiego tonu aktora w dialogach na filmie i na scenie. A jednak niech się może ukaże, niechby i ostrzegawczo, na finał tego Spisu, wziętego w klamrę A-Ż, tak się akurat złożyło, przez dwójkę aktorów kieleckiego Teatru im. Żeromskiego. Teatru, który przez cały miniony sezon ćwiczył na sobie kretyńskie warcholstwo władzy. Wyszedł obronną ręką, miał dobry sezon, ma świetny zespół. Ale czy szczęśliwe zakończenie tej tragikomedii i to w konwencji znanej od antyku – deus ex machina! – na pewno pozwala myśleć spokojnie o przyszłości w świecie, w którym sztuka, pewnie jak wszystko, w coraz mniejszym stopniu będzie mogła liczyć na społeczną, konsensualną lojalność?
