Kiedy tylko, choćby z lotu ptaka, spojrzymy na stopniowe wyłanianie się rozlicznych form artystycznych z jakiejś na poły mitycznej prajedni Arkadii greckiej, to natychmiast dostrzeżemy, że kolejność dominacji poszczególnych rodzajów literackich w Grecji antycznej była następująca: najpierw była epoka eposu, potem liryki, a w V wieku p.n.e. niepodzielnie zapanował dramat, spychając inne formy wypowiedzi poetyckiej na drugi plan - pisze Bogusław Jasiński w „Teatrologii.info”.

Cz. I. Kilka uwag filozoficznych o narodzinach teatru z ducha tragedii

Ten tytuł, który mi się przed chwilą napisał, jest świadomie dwuznaczny. Dwuznaczność ta tkwi w słowie “tragedia”. Można je bowiem rozumieć jako określenie jednego z rodzajów literackich i zapewne takie jest pierwsze skojarzenie czytającego, ale można również poprzez nie rozumieć po prostu jakieś wydarzenie, które miało kiedyś miejsce, i które trwale odcisnęło się w świadomości jednego lub wielu ludzi. I chociaż nikt nigdy wprost o tym nie powiedział, to jednak świadectwa tego zaiste “tragicznego”, czyli znaczącego, zdarzenia co i rusz odnajdujemy bądź to w przedmiotach, bądź to w zapiskach przez ludzi pozostawionych. Mówiąc już dokładniej i poważniej: to są te odciśnięte przez nas w kulturze ślady owego fundamentalnego dramatu, który rozegrał się tak dawno, że sami już nie wiemy kiedy; dramatu odejścia Boga od nas albo też – jak kto woli – naszego oderwania się od Stwórcy: decyzji, kiedyś właśnie świadomie podjętej, by pójść własną drogą, znaczoną jakby nową wiarą, a mianowicie wiarą w moc i potęgę własnego rozumu. Można by tu zapewne mówić o jakimś micie “założycielskim”, kładącym podwaliny pod całą naszą cywilizację, a który m.in. przekazany został poprzez podanie o Raju i dziejach jego utraty przez człowieka, ale także poprzez chociażby opisanie historii Odysa, tego dziwnego bohatera Arkadii greckiej, który jako jedyny z tamtych bohaterów utracił swe miejsce w porządku całego bytu i dlatego ciągle jest w drodze, i jednocześnie który – jako pierwszy z całej plejady tamtych opisanych postaci – potrafi robić właściwy użytek z własnego rozumu, przeciwstawiając go prymitywnej sile fizycznej innych. To doprawdy są zadziwiające analogie, których wspólnym mianownikiem być może jest właśnie ten “założycielski” mit, który traktuje ni mniej, ni więcej jak tylko o narodzinach człowieka nowożytnego. Prawdopodobnie takich “mitów założycielskich” jest wiele w wielu kulturach. Poniżej skupiam się na tym, który znam i w który wrastałem od samego urodzenia. Mówię: “założycielski” – bo rzeczywiście może być traktowany jako fundament całej kultury w najszerszym sensie tego słowa. Ale przecież jego rdzeniem jest opuszczenie nas przez Boga! Nie dlatego, że Bóg tak chciał, ale dlatego, że tak zadecydował sam człowiek! To my sami postanowiliśmy żyć pod pustym niebem i pod tym właśnie niebem wytwarzać przedmioty i fakty, określane mianem artystycznych. Dlaczego tak się stało i do czego to doprowadziło?

Ale czy rzeczywiście historia naszego świata jest tożsama z osiągnięciem pewnego stopnia samoświadomości przez gatunek ludzki, czego przejawem byłoby przeświadczenie o tym, iż wiem, że wiem – czyli innymi słowy narodziny rozumu człowieka? Niewątpliwie jednak kolejne etapy zdobywania coraz większej samoświadomości przez człowieka są zarazem kolejnymi etapami rozwoju całej naszej cywilizacji – tak, to fakt, któremu trudno zaprzeczyć. I z tego punktu widzenia dzieje rodzaju ludzkiego jawią się jako stopniowe odrywanie się od owej, tak plastycznie opisanej w Biblii, rajskiej prajedni o minimalnym jeszcze wówczas stopniu samoświadomości gatunkowej. Takie właśnie odczytanie owego “założycielskiego” podania o Raju w Starym Testamencie patronowało myśli Plotyna, Eriugeny, Eckharta, Cusanusa, Boehmego oraz przede wszystkim (co jest ważne dla dziejów filozofii nowożytnej) Hegla. W tekstach wymienionych myślicieli jest obecny ten jeden niezmienny paradygmat myślenia, przetwarzający niejako w różnych pojęciach i kategoriach ów “założycielski” mit naszej cywilizacji. Oto z jednej strony opisują oni sferę bliżej nieokreślonego (albowiem nie pozwala na to ułomność naszego języka pojęciowego ) Absolutu, Prajedni, Bytu Wiecznego i Niezróżnicowanego, gdzie ginie podział na podmiot i przedmiot, a więc bytu wiecznego, poza czasem i poza przestrzenią, z drugiej zaś wyłanianie się z Absolutu bytu nie-absolutnego, przypadkowego, ułomnego i w istocie swej grzesznego. Ale oto w toku domniemywanej dalszej ewolucji duchowej doczesnego świata, której ukoronowaniem ma być samoświadomy w pełni byt człowieczy, Absolut niejako wraca do siebie samego. Jest to jakaś wizja rozwoju świata po spirali. I tkwi w niej immanentnie perspektywa nadziei na wieczną szczęśliwość. Mimo to diagnoza kondycji człowieka była zawsze jednoznaczna: oto człowiek od czasu, kiedy zdobył odpowiednio rozwiniętą i pielęgnowaną później samoświadomość, tak naprawdę poczuł się zagubiony i nieszczęśliwy w swym bytowaniu, i zaczął poszukiwać dróg wyjścia z tego podstawowego niejako dylematu egzystencjalnego, który utwierdzał go w przekonaniu, że jego istnienie nigdy nie pokrywa się z jego istotą, byt z sensem, egzystencja z esencją – ba!, że najpierw po prostu żyjemy, a potem pytamy o sens i cel. To przyrodzone rozerwanie egzystencji ludzkiej było jakby paralelne z owym podstawowym rysem tej samoświadomości gatunkowej, która sankcjonowała podział podmiotowo-przedmiotowy (mówiąc żargonem filozoficznym). Zawarto bowiem w nim cały sens myślenia o świecie wokół nas, negując jednocześnie jakąkolwiek możliwość istnienia poza ową dychotomią. Dualizm ten stał się przesłanką myślenia wszelakiego – w tym filozoficznego (naukowego). Od tej też chwili człowiekowi zaczęło “się wydawać”, że jego myślenie nie tylko jest różne od istnienia samego, ale również i to, że jego przedmiotem może być ono samo! Tak zostały położone podwaliny pod kulturę. Także pod sztukę z jej artystycznymi przedmiotami.

Tę drogę emancypacji ducha ludzkiego dzielił i świadectwo jej dawał teatr, a także sama sztuka. Więcej: to sztuka jako taka jest owocem tej drogi, takiego myślenia. Można nawet powiedzieć chyba jeszcze więcej: gdzie jak gdzie, ale to właśnie tu, w obszarze sztuki teatralnej i sztuki w ogóle, dramat ten, ta tragedia egzystencjalna, jak to wyżej szkicowo opisałem, wyrażał się najpełniej. Powód był oczywisty: wszak w teatrze i sztuce, nawet tej przedmiotowej, zawsze dochodzi do żywego spotkania człowieka z człowiekiem, we wspólnej przestrzeni, w której oddycha się tym samym powietrzem, w której tak samo odbija się i dźwięczy słowo wypowiedziane głośno, i w której rysuje się gest i ruch, nigdy taki sam i zawsze inny, bo wynika z współobecności drugiego. Teatr był jednak pierwotnie najbliżej misterium i dlatego pokazane przed chwilą odejście Boga musiało być szczególnie tu dotkliwe. Musiało mieć swój wymiar tragiczny. Pamiętajmy, że sam fenomen teatru właśnie z ducha misterium zapewne się począł. Wiele pisano, że Ajschylos, pierwszy z trójcy wielkich tragików greckich, rzekomo przeszedł inicjację wtajemniczenia w misterium Eleusis. A i jeszcze sam Sofokles, drugi z wielkich, pokpiwał od czasu do czasu, iż Ajschylos tworzył pod wpływem wina. I chyba też z dzisiejszego punktu widzenia nie jest bez znaczenia fakt, iż ta bliskość misterium Eleusis dokonuje się w sztuce jako żywo raczej “nie przedmiotowej”, lecz właśnie dziejącej się w jakiejś realnej przestrzeni i realnym czasie, pod realnym niebem w realnym powietrzu – na i wokół orchestry. Performance zamiast obrzędu religijnego. Ale zarazem , jak w soczewce, teatr w tej ewolucji musiał skupiać w sobie cały sens narodzin i rozwoju świadomości artystycznej. Nie tylko warto ją prześledzić, ale nawet trzeba. Po co? – Przede wszystkim po to, by oglądając się za siebie, móc spoglądać daleko dalej za horyzont i wreszcie po to, bo zrozumieć, czym teatr i czym sztuka jest dziś, a to z kolei znaczy tyle, co ukazanie języka artystycznego, jego fenomenu i struktury.

1. Od Ajschylosa do Eurypidesa – teatr wobec tajemnicy bytu.

Kiedy tylko, choćby z lotu ptaka, spojrzymy na stopniowe wyłanianie się rozlicznych form artystycznych z jakiejś na poły mitycznej prajedni Arkadii greckiej, to natychmiast dostrzeżemy, że kolejność dominacji poszczególnych rodzajów literackich w Grecji antycznej była następująca: najpierw była epoka eposu, potem liryki, a w V wieku p.n.e. niepodzielnie zapanował dramat, spychając inne formy wypowiedzi poetyckiej na drugi plan. Ta historyczna logika tej ewolucji jest wielce znacząca — oto od form najbardziej prześwietlonych mitycznym porządkiem wartości i dlatego najtrudniej poddających się jakiejkolwiek materializacji (epos był pierwotnie mówiony, ustnie przekazywany z pokolenia na pokolenie, z jednego skupiska ludzi do drugiego), czyli tych, w których Absolut czynnie działał i był obecny, przechodzimy do form coraz bardziej oddalonych od boskiego ładu i przez to — potencjalnie — podatnych na uprzedmiotowienie: najpierw w formie zapisanego wiersza, a potem jako potężne widowisko teatralne. Świadomość sztuki była zatem tożsama ze świadomością wytwarzania przedmiotów sztuki – z nasiąkaniem specyficzną materią owych przedmiotów. Możemy zatem powiedzieć, iż ta ewolucja „ku sztuce” przebiegała od przekazów całkowicie niemal bezprzedmiotowych do przekazów na przedmiocie właśnie się koncentrującym. Element mityczny był także obecny w tragedii greckiej, lecz działają tu przede wszystkim ludzie — to oni są motorem napędowym akcji, przynajmniej w jej wymiarze fizycznym. Zresztą w samej tragedii greckiej z łatwością odtworzyć możemy podobny mechanizm ewolucji. Tragedie Ajschylosa, pierwszego i najstarszego tragika greckiego z wielkiej trójki, stoją jeszcze stosunkowo blisko Tajemnicy sacrum i dlatego — co trzeba wyraźnie podkreślić — są umowne, a nie realistyczne. Akcja wartko przenosi się w nich z miejsca na miejsce, a scena zorganizowana jest w sposób wysoce konwencjonalny, odwołując się do skrótu myślowego. Przykładowo w „Ofiarnicach” Ajschylosa widzimy najpierw bohaterów na grobie Agamemnona, ale w chwilę potem już w domu Atrydów. Zarówno jednak grób, jak i dom od początku są widoczne na scenie, a zmiana miejsca akcji dokonuje się symbolicznie poprzez zmianę ustawienia aktorów i sposobu ich gry. Ale ta sama już scena w tragedii „Helena” Eurypidesa wygląda całkiem inaczej. Grób stoi przed domem, czyli w tej samej przestrzeni, podczas gdy u starego Ajschylosa mieliśmy do czynienia ze swobodną zmianą miejsca akcji. Takie realistyczne potraktowanie przestrzeni gry ingeruje natychmiast w materię samego tekstu dramatycznego. Oto przykładowo król Teoklimen u Eurypidesa, wychodząc ze swego pałacu, zmuszony jest w związku z tym wypowiedzieć kilka słów o widocznym przed nim grobie:

„Witaj, mogiło ojca! Bo cię u bram domu

Kładłem w grób, żeby pozdrawiać, Proteusie,

I zawsze wchodząc i wychodząc z domu

Syn, Theoklymen, przemawia do ciebie.”

(Przeł. Jerzy Łanowski, w. 1165 -1168)

Eurypides jest zatem bez wątpienia większym realistą, bo jest już całkowicie „po stronie” sztuki i literatury. To właśnie w tego typu realizmie tkwią praźródła owego klasycznego kanonu tragedii, domagającego się jedności miejsca, akcji i czasu. I do paradoksu urasta fakt, że to właśnie w imię realizmu przełamywano wiele wieków później, w tragedii współczesnej, dyktat owego kanonu. Ajschylos nie był więc realistą, bo był za blisko Tajemnicy.

Realizm Eurypidesa jest jednak świadectwem oddalania się od mitycznego porządku wartości. Tak też rodziła się złożona psychologia postaci, dalsze wyindywidualizowanie się aktora z chóru itd. Tego wszystkiego próżno by jednak szukać u starego Ajschylosa. Powstał tak oto, w zamian niejako, porządek ludzki — ludzką miarą mierzony i na ludzką wyobraźnię skrojony. Tę immanentną logikę rozwoju tragedii greckiej widać świetnie, gdy się porównuje właśnie odpowiednie teksty Ajschylosa i Eurypidesa. Być może bohaterowie Eurypidesa są bardziej „ludzcy”, ale jednocześnie narażeni są o wiele bardziej niż bohaterowie Ajschylosa na lęk, trwogę przed nieznanym, zagubienie wobec Tajemnicy. Są świadectwem stopniowego odchodzenia od pierwotnej harmonii pomiędzy niebem a ziemią, kulturą a naturą. Rodzi się tak humanizm całkowicie inny od humanizmu Ajschylosa i czasu eposu. Teatr tego ostatniego przepojony był — jak już powiedziałem — pierwiastkiem mitycznym i dlatego dany mu był sens. Eurypides natomiast przeprowadza radykalną granicę między światem bogów a światem ludzi — więcej: bogów zamyka w osobnej przestrzeni, która nie ma praktycznie żadnych punktów stycznych z przestrzenią życia człowieka. Oto pierwsza przyczyna humanizmu wprawdzie realistycznego, ale i także tragicznego, podszytego lękiem i rozpaczą. Dopiero taki tekst literacki można było w pełni zapisać, a jego sceniczna materializacja staje się stuprocentowo możliwa. Myślę też, że właśnie tu, na tej granicy, rodzi się samo pojęcie tekstu literackiego, a może nawet samej literatury i sztuki. Bo wszak tu właśnie pojawia się w pełni samoświadomość i przedstawienia teatralnego, i tekstu dramatycznego, czego przejawem – u Eurypidesa – jest artystyczne operowanie formą poprzez świadomość intrygi, ekspozycji i kulminacji, a także świadomość posługiwania się aktorem już tylko na tle chóru.

Inaczej w eposie. Tu obcujemy ze słowem odmaterializowanym, a nawet niedomagającym się materializacji. Bo tu jest czysty sens i byłoby grzechem zaciemniać go jakimkolwiek znakiem, choćby był najpiękniejszy. Jest tylko znaczone, nie ma znaczącego. Wartość jest bezpośrednio dana — i to właśnie tę wartość chłoniemy, a nie słowo, które ją oznacza. Słowo staje się jak tafla szkła – całkowicie przezroczyste na sens. Jest pokorne i odnosi się w całości do porządku wyższego. Ustawione jest w PIONIE, a nie w POZIOMIE i dlatego nie jest li tylko słowem poetyckim.

Ale przecież literatura — i tak już ją rozumiał Eurypides — jest ustawianiem słów jednych obok drugich, i jednych po drugich, w coraz to nowych kombinacjach, tak aby były piękne i niezwykłe, by dziwiły się same sobie i wyczarowywały nowe światy. Im bardziej nieprawdopodobne, tym bardziej godne uwagi — wtedy budzą zainteresowanie. Przelatujemy nad wiekami i widzimy, że tak właśnie jest u Joyce’a — to jest ekstremalny punkt rozwoju tak pojętej literatury. Słowo ze słowa, znak ze znaku, sens z innego sensu, zawsze w linii horyzontalnej, bo żadnego wertykalizmu już nie ma – czyż nie tak się narodził język sztuki? Literackość (ach, ta słynna –ość!) literatury Joyce`a jest maskowaniem pustki — im szczelniej się to robi, tym wiarygodniejszy stwarza się pozór, iż wewnątrz tkwi sens. Jest to ułuda zręcznie utkana grą literackich (artystycznych) efektów — tej „rekwizytorni” sztuki. Dziś jesteśmy całkowicie omotani pajęczą siecią fabularyzacji i to nie fikcyjni bohaterowie kopiują nas, lecz my ich. Literatura przestała odbijać świat, to raczej świat odbija literaturę. Zresztą literatura nie ma już czego odbijać, albowiem świat jako taki przestał istnieć. Zhumanizowaliśmy go całkowicie i wyposażyliśmy we własny rozum. Przestaliśmy czytać w księdze świata. Wszędzie widzimy własną twarz.

Epoka eposu była tymczasem okresem słonecznym i nieznającym trwogi ludzkiej egzystencji. Porządek świata oparty był na fundamentalnym optymizmie i na wierze w organiczny sens istnienia. Pierwsze bruzdy i pęknięcia na tym jasnym obrazie żłobi tragedia grecka. I choć pojawiły się po raz pierwszy wielkie pytania, to jednak możliwe były jeszcze odpowiedzi. Odkryto już jednak wagę stawiania pytań. Zaczął się czas humanizmu tragicznego.

Zamiast słowa „sens” lepiej jest chyba używać pojęcia ethosu, który dla Greków oznaczał zadomowienie w bycie, „bycie u siebie”. A także: pogodzenie nieba i ziemi, odnalezienie nici spajającej cały byt, wreszcie — odszukanie własnego miejsca. To jedno wyróżnione miejsce, punkt spajający linię poziomą życia z ponadpotocznym pionem; jak krzyż, który jeszcze wtedy nie miał tego wyrazu, co dziś. Aż takimi znaczeniami nie był obrośnięty. I nikt pod nim się nie uginał, i nikt go nie dźwigał, bo jeszcze wyrażał immanentny sens. Epos wyrastał z ethosu.

2. Trwoga bytu a chór w tragedii greckiej.

W pierwotnej tragedii greckiej istniał w gruncie rzeczy tylko chór. Ale także i potem spełniał on doniosłą rolę. Nie da się pomyśleć tragedii antycznej bez chóru. Jest on jej fundamentem. W archaicznym okresie tragedii chór był upostaciowieniem Jedni, na której oparta była esencja tego świata. Widzimy tu wyraźne analogie z pojęciem Logosu, które decydowało o ładzie świata oraz o tym, że poszczególne byty istniały na swoim miejscu. Ten promień światła przenikał całą różnorodność zjawisk, każde źdźbło trawy, każdy samotny kamień przy drodze wiodącej, wydawać by się mogło, donikąd, każdy najlżejszy powiew uczucia — ta słoneczna nitka sensu wyrywała każdy byt z jego przyrodzonej, zdawało się, samotności i ukazywała Jedność. Chór w greckiej tragedii był wyrazem tej Jedni. Obcowanie z nią wzbudzało zarówno dreszcz grozy, jak i fascynacji. Niepotrzebny był aktor, który naśladuje coś widzialnego — to było zbyt naiwne i niepoważne, zbyt proste. Wywołanie Nienazwanego, czegoś, czego nie da się ogarnąć żadnym jednoznacznym słowem, żadnym gestem i żadnym dźwiękiem, a co jednocześnie z niewzruszoną mocą konieczności wyznacza losy ludzi, decyduje o położeniu planet, o falowaniu mórz, o wędrówce słońca i księżyca, coś, co nieugięcie prze przez soki zakwitających drzew i burzy młode wino podczas Dionizji, coś, co sprawia, że starcy wraz z upływem lat coraz niżej pochylają głowy, jakby składając pokłon tej sile, a niemowlęta stopniowo coraz wyżej podnoszą czoła i oczy, by się nadziwić tym niewysłowionym porządkiem — tak, to dopiero przerażało i fascynowało starożytnego Greka. To są te pierwotne uczucia, które z trudem mogły pomieścić się w granicach sztuki. Chór był ich akuszerem, ale przecież niczego nie odtwarzał, niczego nie naśladował, lecz tylko wyrażał. Dlaczego o tym zapomnieliśmy dziś? Bo dziś skupiliśmy się na wytwarzaniu czegoś i odbijaniu już stworzonego. Pytam się raz jeszcze: dlaczego musi być raczej coś niż nic? Bo boimy się nic, tej pustej przestrzeni, w której na niczym nie można się oprzeć, albowiem jesteśmy tylko my, sami dla siebie pod otwarty niebem. Tego się boisz? Tego, że nagle trzeba być sobą, a nie kimś dla innych?

Widowisko greckie zaczynało się wraz ze wschodem słońca i widz od razu widział prawdziwego Bohatera tragedii, który pcha z nadludzką mocą tę olbrzymią rozognioną kulę jasności gdzieś spoza wierzchołków gór, spoza koron drzew i dźwiga ją coraz wyżej na nieboskłonie. Chór z wielką pokorą zaczynał swe pierwsze intonacje. Wszyscy musieli stać razem, nie mogli się rozproszyć, bo tak było bezpieczniej i tylko tak można było wydobyć ze ściśniętych gardeł głos — stali oto wobec Tajemnicy; wobec Wielkiego Nienazwanego. Można było tylko śpiewać. Nie, niczego nie odtwarzać — jakże bowiem można odzwierciedlić Wszystko? To zadanie z gruntu niewykonalne i absurdalne. Absurdu nikt wtedy nie znał. A więc można było tylko zjednoczyć się z tą siłą, sprawić — dzięki pokorze i skromności — by wstąpiła w słowa i dźwięki: niech się śpiewa sama. Niech się wydarza, niech dźwięczy i wibruje w powietrzu, i niech widz drży i walczy z własną ciekawością. To uczucie trzeba tu uwyraźnić. Tak jak dziś każde niebezpieczeństwo nas odpycha wprawdzie na bezpieczną odległość, ale i zarazem pociąga swą niewiadomą, nieznanymi do końca skutkami, tak i wówczas tragedia antyczna wyśpiewana przez zjednoczony chór mogła fascynować i budzić lęk — przebiegała dreszczem przez całe ciało, dreszczem, którego wcześniej Grek nie znał. Ale oto teraz mógł się mu całkiem świadomie oddać — w sposób kontrolowany granicami przestrzeni i czasu widowiska tragicznego. Powoli uzewnętrzniało się coś całkowicie nie do uzewnętrznienia.

Chór był Jednią. Jeszcze nie wyodrębniło się osobne JA, bo Tajemnica była jeszcze nieoswojona. To były pierwsze kroki na długiej drodze wyłaniania się jednostkowości człowieka, poczucia tożsamości, zasad indywidualizmu, który stał się przesłanką tak gwałtownej w wiekach następnych ekspansji cywilizacyjnej człowieka. Ale stał się także źródłem jego pychy i siły zdobywcy świata natury. Tak rodził się inny mit — mit już nowożytny – pioniera i zdobywcy. A dziś już wiemy, że droga ta zaprowadziła nas na krawędź urwiska i na tej granicy człowiek balansuje — jak linoskoczek w widowisku, którego sam jest autorem i aktorem. Dostatecznie długo oklaskiwaliśmy siebie.

Ale w tragedii antycznej chór był jeszcze Jednią niezróżnicowaną, jednolitą i konieczną, od której wyroków nie mogło być odwołania, tak jak nie może być odwołania od ruchu fal morza, biegu rzek i promieni słońca, wzrastania traw i korzenienia się drzew. TO jest. Jest bez ornamentów. TO jest konieczność i oczywistość. W tej rzeczywistości nie może być obserwatorów i uczestników, albowiem wszyscy objęci jesteśmy jednym horyzontem bycia, przez które prze Nienazwane. Chór chce być rdzeniem tego horyzontu — jak rdzeń drzewa, który tłoczy soki ku konarom, do każdej najmniejszej gałązki i każdego najmniejszego listka. Widzowie muszą więc być wokół chóru, skupieni na nim, oddychać nim, wdychać to samo powietrze, które drga podobnymi rytmami. Tak jak słoje pni drzew, jak kora ochraniająca ów rdzeń drzewa. I to jest właśnie rytm Nienazwanego, któremu nie można się przeciwstawić. Jakże może liść przeciwstawić się konarowi gałęzi albo trawa ziemi — to jest czyste szaleństwo! Chór osądza, karze i nagradza, jest głosem jedynym, przed którym można tylko schylić głowę. Jest ostoją wartości wiecznych i pewnych, bo inne istnieją pozornie. Reszta jest ułudą. Jest tylko to, co jest. Chór wprowadza ład i porządek tam, gdzie zostały one naruszone — głównie własnowolnym działaniem człowieka. Bo naprawdę nic nie może wstrzymać ruchu słońca lub odwrócić porządku dnia i nocy. Ten punkt widzenia musi być zachowany. Ale gdzie on jest? Gdzie go szukać? Nie jest ponad światem czy też poza ludzkim horyzontem istnienia — a tylko taki przecież jest. Otóż jest on w świecie i w tym horyzoncie istnienia człowieczego — jeśli jest. A przecież ponad wszelką wątpliwość jest — woła chór.

W zasadzie to wynagradzanie i karanie chóru jest pozorne. Chór nie musi tego czynić, ponieważ przekazuje tylko zasady tego, co jest. A to jest ostateczna racja czegokolwiek. Zniesiony jest także — a raczej jeszcze się nie wyłonił — podział na obserwatora i uczestnika. Nie ma jeszcze żadnych podziałów — chór to rozlewisko możliwości, jest niczym i może stać się wszystkim. Jest więc tym, czym nie jest — czystą potencją, energią zdolną wypełnić każdy byt. Od jego postanowień nie może zatem być odwołania. To morze — raz spokojne, leniwe, śpiące, a raz wzburzone, miotające nawałnice uczuć i namiętności.

Chór nie wymaga specjalnie wystawnej formy. W pierwotnej tragedii antycznej widzimy więc mało rozbudowane instrumentarium literackie. Pojawia się tu tylko słowo niezbędne — słowo konieczne. Nie może ono przesłaniać tego, co wyraża. Początkowo autorzy nie odczuwają nawet potrzeby zapisywania swych tragedii. W tej literaturze jest nad podziw mało literatury. Podobnie jak i w tym dramacie jest mało dramatu, tak przede wszystkim w teatrze mało teatru. Cóż zatem jest? Jest przede wszystkim to, co jest. I to bez wątpienia jest i tragiczne, i fascynujące. Nie może też być ujęte w żadne formy, bo wszelkie formy przekracza i rozsadza. Forma pojawić się może tam, gdzie możliwy jest zewnętrzny punkt widzenia wobec tego, co forma ma przekazać. Jak jednak możliwy jest ów punkt, skoro przedstawiamy wszystko? Jak można opuścić horyzont własnego stawania się? Czy jest możliwe, jak w bajce barona Münchausena — wyciągnięcie się z bagna za własne włosy? Pytanie to jest absurdalne, a tragedia przed Sofoklesem absurdu nie znała. Horyzontu istnienia opuścić nie można — jeśli istniejemy. Nie ma tu zatem żadnych przesłanek do powstania sytuacji przekazywania czegokolwiek poprzez formę. Sytuacja taka może być tylko wymyślona. A tragedia grecka nie była „wymyślona” — była spotęgowaniem istnienia. I było to wyśpiewane przez chór — to jest tragiczność jako taka. Zarówno autor-tragik, jak i chór stanowić tylko mogli czułe medium, poprzez które kierował się ku widzom strumień istnienia. Co najwyżej można było nim dyskretnie i umownie kierować.

Tragedia grecka nie mogła więc być w żadnym wypadku iluzją. Niczego nie odbijała. Bo cóż można było odbić? Skoro nic nie istnieje, oprócz samego istnienia. (Nie zapominajmy, że pierwotnie — jak słusznie zauważa Władysław Tatarkiewicz — pojęcie mimesis oznaczało „wyrażanie” czegoś, a nie „odtwarzanie”). Życie? – Życie w całości sytuuje się nie w istnieniu samym, lecz w metasferze istnienia — jest więc pozorem. Świadomość tego mieli genialni tragicy greccy. Przebijali więc iluzję życia, zrywali z niej ochronne maski i formy. Tragedia rzeczywiście budziła grozę — działała poprzez dreszcz katharsis. Wszak rozgrywano ją — pamiętajmy o tym — pod realnym niebem i w realnych promieniach słońca.

Chór w tragedii greckiej nie ma twarzy, nie ma żadnej indywidualności, nikogo ani niczego nie wyobraża — jest nikim. Jak można nazwać, wyrazić lub wyobrazić Nienazwane? Dlatego chór jest razem — jest bezosobową siłą, drążącą samą zasadę bytu. Dopiero potem pojawia się ktoś — kto nazywa, wyraża i wyobraża. Jak bowiem można wchodzić w konflikt z tym, co jest — czy można oburzać się na śpiew ptaków, szum wody, rozrost roślin? Nie, bo to jest — i chór tak właśnie jest. Jest rdzeniem istnienia, czułym medium przewodzącym Tajemnicę. Dlatego budzi fascynację, zainteresowanie i grozę. Bo wszak nie każde poznanie prowadzi do stanu szczęśliwości.

A więc chór niczego nie odzwierciedla. Dopiero potem pojawia się mimesis — w pierwotnej tragedii antycznej bliżej jesteśmy Dionizyjskiej ekstazy niż odzwierciedlania. Siły, która prze przez śpiew chóru, nie można odbić, bo ona nie ma żadnej formy, żadnej określonej postaci. Ona jest. W pierwotnym dytyrambie widzimy tylko ekstatyczny hymn ku czci samego Dionizosa. TO jest pozaosobowe i pozaludzkie — uniwersalne i wielkie. Rzeczywiste.

3. Oswajanie trwogi.

Powstanie tragedii greckiej — jak wiadomo — jest ściśle związane z kultem Dionizosa. Istotą tego kultu była ekstaza — przekraczanie własnych granic egzystencji. Inaczej — celowe i świadome uzewnętrznianie i zarazem prowokowanie (element tragiczności) tej właśnie bezosobowej siły przenikającej każde istnienie. To była odważna próba wydobycia jej na wierzch — ukazanie jej parcia i bezwzględnej konieczności. Wszak prześwietla ona wszystko, znosi pozór indywidualnego i autonomicznego istnienia jakiegoś JA — jednoznacznie oddziela pozorne od tego, co jest. A ta siła jest. I wierzono, że można ją przynajmniej częściowo doświadczyć, wprowadzając się w stan ekstazy — poprzez zapomnienie siebie, zapomnienie świata i życia. Wyłączyć analityczne myślenie, przestać myśleć pojęciami — a za to być. Wszelkie środki były tu dozwolone. Przynajmniej ten jeden jedyny raz w roku — można spróbować. Niech ryknie bestia, która drzemie na dnie naszej duszy, niech pokaże kły i pazury. Ale wcześniej trzeba się rozluźnić, osłabić kontakt ze światem na co dzień otaczającym. Stąd zabawa: wino, taniec, śpiew. Odzyskiwanie dystansu wobec rzeczywistości. Aż w końcu trzeba postawić pytanie i o ową rzeczywistość. Czym jest? Czy w ogóle jest? Powoli zamiera śmiech i przechodzi w tragiczny wyraz twarzy. „Najlepiej jest nie urodzić się wcale, skoroś się urodził — jak najprędzej wrócić, skądeś przyszedł” — tak odpowiedział królowi Frygii Midasowi sylen, który, schwytany przez niego, wyjawił mu ostateczną mądrość za cenę uwolnienia. Powstaje naczelne pytanie o SENS. Bo oto jasnym się staje, że złudne jest nadawanie sensu — to tylko rodzenie lub przetwarzanie pozoru naszego życia. Sens jest — jeśli jest. A jest nim — w ostateczności — właśnie logika owej siły nieludzkiej, którą na krótką chwilę uwalnia z pęt osobowości ekstaza.

I kiedy mija fala uniesienia i szału, rodzi się oczywista refleksja: ta siła jest i prze przez każdą grudkę bytu. Można jedynie pochylić przed nią głowę i stanąć razem — i zaintonować pieśń. Zespolić się z chórem. JA ginie — a raczej: pokazane jest jego nieabsolutne istnienie, przypadkowe zgoła i niepełne. Sensu się nie nadaje, sensem jest ta siła.

W tragedii greckiej mówiło się o grozie, a nie o smutku. Smutek dotyczył bowiem przede wszystkim zachowań wypływających wyłącznie z woli jednostek (jakiegoś osobowego JA), miał zatem charakter subiektywny. Był przypadkowy, ponieważ racją jego istnienia było właśnie jednostkowe JA — „ludzkie” decyzje i działania. A to jest byt pozorny i mieści się w metasferze istnienia, nie w tym, co jest. Jeśli zatem tylko uświadomimy sobie przypadkowość naszego istnienia, jego nieabsolutność i pozorność, wówczas natychmiast widzimy nie tylko ograniczony zasięg smutku, jego egzystencjalną małość i znikomość, ale także jego tymczasowy charakter. Z punktu widzenia ethosu istnienia smutek jest tworem wyobraźni ludzkiej. Znosi go poczucie oczywistości istnienia samego oraz oczywistości miejsca, w którym się jest.

Inaczej z grozą, owym naczelnym uczuciem tragedii greckiej. Tu obcujemy z wartościami nie tylko ponad-jednostkowymi, ale także ponad-ludzkimi, dotykającymi samego istnienia. Mamy tu już do czynienia z koniecznością i Absolutem. Przekreślenie ich oznacza negację istnienia. Oczywiście ta możliwość istnieje zawsze, ale skoro jesteśmy, to znaczy, że już wybraliśmy. To fakt. A zatem wartości owe jawią się jako naprawdę jedynie realne. Nie ma od nich odwołania. Organizują one podstawowe reguły życia i decydują o jego sensie. A regułą ostateczną jest sprowadzenie wszystkiego — w ostateczności — do samego istnienia, do tej fundamentalnej alternatywy: albo istnienie, albo nieistnienie. Jakżeż w takim razie konflikt z nimi może być „smutny”? Jak w ogóle można wobec nich być „smutnym” lub „radosnym”? To absurd — a tego pojęcia Grek nie znał. Czy można być „smutnym” wobec faktu, że rzeka płynie, deszcz pada, świeci słońce, kamień leży przy drodze? Ani woda rzeki, ani deszcz i słońce, ani też samotny kamień przydrożny nie są w sobie smutne czy też radosne — przede wszystkim są. Podobnie jest z wartościami, o których wyżej wspomnieliśmy — one istnieją. Niezależnie od tego, czy chcemy, czy też nie. Dlatego właśnie tak istnieją, ponieważ my istniejemy. I to jest oczywiste. Dopiero konsekwencje tych wartości, ich skutki mogą być tragiczne i groźne, przepojone sensem i ładem. A to już jest inna sprawa i inna sfera bytu — sfera naszego istnienia życiowego, tego, które spełnia się w metasferze istnienia.

Pojęcie grozy — tak, jak je wyżej przedstawiliśmy — uniemożliwia także bunt. Czyni z gruntu bezsensownym. Bunt jest więc możliwy tylko w metasferze istnienia. Jest zawsze tylko słowny — pozorny i nieabsolutny. To człowiek wymyślił bunt. Sam z siebie. Poza istnieniem życiowym kończą się zabawy słowne. Dlatego ani tragedia Ajschylosa, ani odpowiadająca jej komedia attycka nie posługują się obserwacją scenek obyczajowych, nie dążą do realistycznego odzwierciedlenia życia. To jest zarezerwowane dla sztuki niższej — mimu lub komedii doryckiej.

Ale jednak w tym właśnie kierunku ewoluowała także tragedia, czego dobitnym przykładem jest twórczość Eurypidesa, który przestał słyszeć głos istnienia, bogowie mniej go interesowali niż ludzie — ich psychologiczne portrety i ludzki rozum. I Eurypides poszedł za głosem tego rozumu. W jego tragediach chór przestaje być bezosobową siłą. Najpierw wprowadza on drugiego aktora, a sam chór przemienia się np. w tłum starców — zyskuje twarz. Jesteśmy coraz bliżej życiowych form istnienia, a coraz dalej od tragedii. I więcej już jest zwykłego człowieczego smutku. Późniejsza tragedia europejska — np. Racine, Corneille — zna już tylko smutek. Powstają teorie tragiczności — tragedia jako przecięcie się dwóch porządków: boskiego i ludzkiego. Tak oto dowartościowany zostaje ład człowieka — na piedestał wyniesione zostaje JA. Pojawiają się bohaterowie tragedii — jednostki nieprzeciętne, wielkie i niezwykłe, które widz pragnie naśladować. Pytamy się: kogo naśladować? Tworzyć sztuczne ze sztucznego, pozór z pozoru — oto zaiste tragiczny los nowożytnej tragedii. Bunt mógł powstać tylko w jej granicach, często opatrzony epitetem „heroiczny”.

4. Słowo literackie oraz pojęcie techniki.

Rzeczywistość tragedii antycznej była dynamiczna — ona się stawała, a nie była. Ruch i zmiana są pierwotnymi modusami myślenia tragicznego. Tylko wtedy jest się blisko tego, co jest — blisko Tajemnicy. Ruch jest tragiczny sam w sobie, ponieważ pokazuje i uświadamia zmienność i niestałość rzeczy, zjawisk i ludzi. Odsłania świat, w którym na niczym nie można się oprzeć. Tragedia jest ruchem.

Słowo oddające ruch nie jest słowem wypowiadającej je osoby — bardzo często słowo to przerasta wypowiadającego i daje miejsce ethosowi istnienia, który prze przez nie. Słowo w tragedii funkcjonuje zatem na dwóch planach: osobowym, ludzkim, wyrażając charaktery i uczucia, oraz transcendentnym — ustępuje miejsca samemu istnieniu. Czy zatem jest to słowo „literackie”?

Trudno nazwać greckich tragików, a w szczególności Ajschylosa (przede wszystkim jego poprzedników: np. Frynicha), literatami. Nie są to żonglerzy słów, ustawiacze intryg fabularnych, specjaliści od zadziwiania słowem. Posługiwali się oni przede wszystkim słowem do słuchania, a nie do czytania — a to z kolei zakładało realną przestrzeń wypełnioną powietrzem, prześwietlonym ponad wszelką wątpliwość realnymi promieniami słońca. To słowo wibrowało między ziemią a niebem — i ziemia, i niebo również były realne. Dla antycznego Greka niewiele było rzeczy „wymyślonych” w tragedii przez autora. To wszystko jest — zdawało się krzyczeć sumienie widza, ściskając w przerażeniu gardło. I jest rzeczą zadziwiającą, wręcz fenomenalną, w jaki sposób owo odsłanianie ze wszech miar realnego istnienia w tragedii, czyli tego, co jest, łączone było z wielką umownością inscenizacji, opartej na cnocie prostoty. Ale przecież o tym, co jest, mówić można było tylko prosto i jasno, w pokorze (por. krytykę hybris — pychy) i w poczuciu własnej znikomości istnienia wobec potęgi wszechświata, tych napowietrznych wielkości, ruchu gwiazd, słońca i księżyca, przypływów i odpływów wód morskich, falowania drzew i traw, wiru wiatru. Tak mówić mógł jeszcze Ajschylos — bezsprzecznie najgenialniejszy tragik grecki.

Tak, wielcy tragicy greccy nie byli tylko literatami. Literatów dojrzał w nich wiek dwudziesty, nowożytność. To my wymyśliliśmy specjalistów od opowieści — wymyślaczy fabuł i historii. Wymyśliliśmy także formalistyczne kryteria poszczególnych rodzajów naszej działalności — specjalista od wierszy nie może rzekomo napisać dobrej powieści, a reżyser napisać traktatu o estetyce. Literatura to wszak tylko układ (struktura) w szczególny sposób zorganizowanych słów. Ogólnoideowym zapleczem tego typu myślenia o sztuce jest pojęcie techniki, które bywa stosowane niemalże bez żadnych ograniczeń, do wszelkiej formy ludzkiej działalności — od konstrukcji obrabiarek, poprzez sztukę, do miłości. Myślenie techniczne jest jednym z podstawowych wyróżników naszego sposobu odczuwania świata. Zakłada ono także instrumentalne traktowanie przedmiotu, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób: od działalności przemysłowo-materialnej, gdzie ów instrumentalizm jest niejako bezpośredni, do działalności artystycznej, gdzie zależy on od rodzaju sztuki i samej indywidualności artysty, i gdzie jest niekiedy wysoce zapośredniczony. Szczególnie niebezpieczne są moralne implikacje rozrastania się tego imperium środków z jednoczesną redukcją świata celów. Mówić tu możemy o instrumentalnym traktowaniu bliźnich, nie wyłączając najbliższych. To stopniowe obumieranie wartości autotelicznych stało się swoistym wyróżnikiem naszego czasu.

Idea techniki idzie w parze z ekspansją cywilizacyjną człowieka — z nowoczesnym mitem człowieka-zdobywcy opanowującego świat. Idea ta jest też swoiście konkretyzowana w sztuce, a zwłaszcza w literaturze. Literatura staje się rzemieślniczą sprawnością, igraszką form — a jedynym jej sprawdzianem jest niezwykłość środków, ich niespotykane użycie, zaskoczenie czytelnika, sukces. Jeśli bulwersuje — staje się modna i czytana. Jakże gorzko, ale jednocześnie prawdziwie brzmią dziś słowa Lwa Tołstoja z jego „Dzienników”: ” Przyjechała Hapgood. Hapgood: Dlaczego pan nie pisze? Ja: To błahe zajęcie. Hapgood: Czemu? Ja: Za dużo jest książek, i teraz, choćby nie wiem jakie zostały jeszcze napisane, świat pójdzie własnym torem. Gdyby przyszedł Chrystus i oddał do druku Ewangelię, panie postarałyby się otrzymać jego autograf, i koniec. Powinniśmy przestać pisać, czytać i mówić; powinniśmy działać”. Od czasu Tołstoja zrobiliśmy jeszcze kilka kroków do przodu — o pewnych sprawach nawet w ogóle nie należy mówić, by nie drażnić uśpionych w samozadowoleniu sumień.

Literatura naszego czasu staje się przedłużeniem ducha epoki. A najbardziej charakterystycznym literatem uosabiającym istotę swego rzemiosła był James Joyce. Wydaje się momentami (zwłaszcza po próbie lektury „Finnegans Wake”), że dalej na tej drodze pójść niepodobna. Literatura Joyce’a jest nad-literacka w tym sensie, że odsłania samą siebie, ową słynną ,,-ość” (literackość). Widzimy tu w sposób jawny jej własną przedmiotowość, jej granice — autonomiczny obszar, całkowicie nieprzezroczysty na wyższy sens, transcendentny wobec artyzmu. Ale przecież tę zasadę gloryfikacji języka sztuki, „materialności” przedmiotu artystycznego powtórzyła echem cała sztuka współczesna, czyniąc z niej zawołanie licznych awangard.

5. Wertykalne i horyzontalne przestrzenie sztuki.

Powiedzieliśmy, że w tragedii antycznej niedopuszczalna była obyczajowość i rodzajowość przedstawienia. Środki te zarezerwowane były dla komedii. Tragedia natomiast dążyła do wyrażenia problemów uniwersalnych, do budowania obrazów monumentalnych, przekraczających miarę ludzkiej wyobraźni. Ująć to możemy jednym wyrażeniem: o ile w klasycznej tragedii greckiej odnajdujemy wertykalną płaszczyznę wartości, o tyle w literaturze niższej tego okresu, np. w mimie czy komedii doryckiej, widzimy przede wszystkim płaszczyznę horyzontalną znaczeń. Poświęćmy kilka akapitów na skomentowanie tego podziału.

Pionowy układ wartości i znaczeń nie tylko łączy niebo ideałów z grzeszną ziemią ludzi, ale przesądza również o specjalnym traktowaniu życia. Ta płaszczyzna wertykalna zakłada dążenie w górę oraz odpowiedni punkt widzenia tego, co jest pod stopami. To jest poruszanie się po tej samej linii. Szczególnie interesuje mnie tu ów wzrok skierowany prosto pod nogi. On właśnie przebija poziomą płaszczyznę naszego życia — układ wartości i znaczeń zorganizowany horyzontalnie, w pragmatycznej optyce dnia powszedniego. Geniusz Ajschylosa polegał na tym, że potrafił przebić w swej twórczości horyzontalny poziom życia w metasferze istnienia i dotrzeć do ethosu — czyli przypadki i zjawiska widziane w płaszczyźnie horyzontalnej umiał odczytać na tle porządku wertykalnego. Dał miejsce i głos samemu istnieniu i dlatego nie mógł być tylko literatem. Jego myślenie nie mieściło się w granicach form literackich. Pozwólmy sobie na jeszcze jedną paralelę: o ile wspomniany wyżej Joyce — ów genialny literat naszego świata — jest nad-formalny w tym sensie, że tworzy całkowicie w sferze meta-literatury, o tyle Ajschylos — geniusz świata mitycznego – jest „pod-formalny”, albowiem eksploruje w swej twórczości obszar nieogarnięty jeszcze żadną techniką, ba! — teren wymykający się spod jakiejkolwiek techniki artystycznej: pyta o to, co wszelką technikę poprzedza i zarazem warunkuje. A zatem „literatura” Ajschylosa jeszcze nie jest literacka, podczas gdy literatura Joyce’a jest już nad-literacka, albowiem tekst generuje tu tekst, sens wyrasta z innego sensu, a wartość z wartości — widzimy tu już granice literackości i materię jej techniki. Tymczasem u Ajschylosa spoza posągowej prostoty słów raz po raz wyziera morze Nieznanego, dla którego słowo może być tylko przezroczystym nośnikiem idei. U Joyce’a natomiast słowo jest niepokorne i gęste, pragnie na sobie samym zatrzymać uwagę — być może dlatego, że zarówno autor, jak i czytelnik wiedzą doskonale, że poza tym słowem jest pustka. Jeśli sztuka ma być utożsamiana z takim słowem i z takim przedmiotem, to w takim razie sankcjonuje tę właśnie pustkę i uzasadnia absurd życia.

6. Nagi byt i tragedia grecka.

Do tragedii przystąpić trzeba było oczyszczonym z życia, owej metasfery istnienia, zdolnym do otwarcia się na wymiar wertykalny. Uwrażliwienie tych szczególnych zmysłów duchowych dokonywało się poprzez śmiech. Dlatego pierwszego dnia grano komedię. Grecy śmiali się z życia. Tak rodził się konieczny dystans wobec otaczającej ich rzeczywistości. I tylko z takiej perspektywy zadawać mogli pytanie o sens świata, jego zasadę i wartość. Rodził się namysł nad całością życia. Poprzez śmiech widzowie przenoszeni byli stopniowo w rzeczywistość inną, bardziej realną, bo opierającą się na tym, co jest. Następowała redukcja wszelkich wyobrażeń do istnienia — eliminacja tego, co zbędne, co zakłócać może właściwą perspektywę. Odpowiednikiem antyiluzjonistycznej tragedii Ajschylosa była komedia attycka — również rządząca się umownymi regułami gry, eksploatująca samą konwencję teatralną, a nawet czyniąca ją czasami przedmiotem drwin. Nieprzypadkowo Arystofanes — współtwórca świetnej tradycji komedii attyckiej (obok Eupolisa i Kratinosa) — natrząsa się z Eurypidesa, któremu przypisuje winę za upadek tragedii (w „Żabach”). W komedii attyckiej obserwujemy, podobnie jak u Ajschylosa, maksymalną redukcję instrumentarium literackiego i dążenie do skrótu inscenizacyjnego. Bogowie byli obecni, ethos jeszcze był żywy.

Dopiero drugiego dnia o świcie grano tragedię. Występowało co najwyżej trzech aktorów, a wcześniej nawet obywano się w ogóle bez nich — wystarczał tylko chór. Wystarczał? –Tak, bo wówczas obcowano jeszcze bezpośrednio z ethosem istnienia. Właściwym miejscem tragedii był ogrom powietrza między niebem a ziemią — bezkształtny, nigdy do końca nienazwany, nieogarnięty i tajemny przestwór, którym oddychano. Dokładnie między niebem a ziemią — tam, gdzie pion styka się z poziomem. Pomost z jednego do drugiego świata. Wystarczyło tylko zebrać się wokół jednego miejsca, w które zestrzelono cały ten ogrom tajemnicy istnienia — a jeśli jeszcze w samym centrum umieszczono grupę wybranych, którzy brali na siebie ciężar przewodzenia, zapośredniczania tej wielkiej i niepojętej ludzkim rozumem siły, wówczas rzeczywiście rodzić się mógł dreszcz grozy. Grek w skupieniu pochylał się nad własnym losem, nad przepaścią sensu, gdzie kończyło się pojęciowe opanowanie świata, granice istnienia przyswojonego ludzkim go nazwaniem — pochylał się ze ściśniętym gardłem nad tajemnicą nie do rozwiązania, lecz do przeżycia. Im mniej więc było gestów i słów, im mniej efektów zewnętrznych, tym większą to zakładało pracę wewnętrzną — to było zaiste prawdziwe przebudzenie duszy widza: groźne, surowe, bez kompromisów, a może nawet heroiczne? Jedynymi „środkami” ekspresji był ich kontrolowany brak — uwydatnienie poprzez nieobecność. Albo inaczej: obecność pod pozorami nieobecności — istnienie poprzez nieistnienie. I tylko tak uwyraźnia się istnienie spotęgowane i zwielokrotnione. Wprost proporcjonalnie do tego — działanie bez działania. Cóż więc mamy? Oto w tej pra-tragedii jak gdyby nic się nie dzieje — jest całość, która trwa, ale się nie rozwija. Nie istnieje wszak pojęcie rozwoju linearnego, wzdłuż linii prostej, która nie wiadomo skąd bierze swój początek i nie wiadomo dokąd zmierza. Jest idealne poza-światowe koło — wieczna tajemnica nie do nazwania. Ma ono swoją nieubłaganą logikę i konieczność.

Jakżeż więc można mnożyć jeszcze słowa i gesty? To niepoważne — to ludzka pycha (hybris) przemawia przez nie, pycha, której „wydaje się”, że jest w stanie wszystko wyrazić, opisać, nazwać i wyjaśnić. Tego błędu nie popełniał Ajschylos i jego poprzednicy, ponieważ umieli jeszcze obcować z bogami. Cenili więc prostotę i jasność — a to z kolei dawało im szansę na podjęcie problematyki rzeczywiście uniwersalnej i wielkiej. Używali barw i tonów jednoznacznych, wiedzieli, że każdy efekt zewnętrzny (i zmaterializowany) jest tylko zabawą w obliczu samego istnienia i dlatego za naturalne środki wyrazu przyjęli umowność i skrót inscenizacyjny. Każdy wszak znał doskonale temat tragedii — trzeba było tylko odpowiednio pośredniczyć między zebranymi wokół ludźmi a samym istnieniem. Ich sztuka to budowanie niewidzialnych mostów, łączenie pozornie odległych brzegów, wreszcie — pokazywanie, że naprawdę istnieje tylko to, co jest. To także pozbawianie życia życiu — eliminacja metasfery istnienia, przywracania istnienia istnieniu, stanie twarzą w twarz z tym, co jest. Czy do tego potrzebni są aktorzy? A gesty, ornamenty słowne i inscenizacyjne? Najlepiej widać przez okno bez firan, ale jeszcze lepiej jest je otworzyć. Nic innego nie czynili tragicy greccy swą sztuką pozbawioną sztuki.

A zatem chór pozostał sam — jak matka ziemia zrodzi z siebie aktorów. Aktorzy co chwilę roztapiają się w chórze, bo on ich wchłania jak bezmiar wód morskich pochłania samotnego pływaka. Chór jest — to on jest bohaterem tragedii greckiej. Aktorzy bywają — przychodzą z zewnątrz, stąd: epejsodia — „przyjścia”. Aktorzy dlatego są kimś z zewnątrz, bo rdzeniem tragedii, przez który płyną owe najżywotniejsze impulsy z gleby samego istnienia, pozostaje nadal chór. Chór jest zawsze w samym środku, bo jest zawsze u siebie — jest wewnątrz i inaczej nie można go sobie pomyśleć. On trwa przez cały czas. Jego nerwem są stasima — pieśni, wykonywane w miejscu, po zatrzymaniu się. Chór nieruchomieje, bo oto teraz przewodzi poprzez swą pieśń samo istnienie, które drży słupem powietrza w ustach śpiewających ludzi. I chór musi stać, bo nie może wprost się ruszyć — od stóp do głów wibruje rytmem istnienia. To już nie on śpiewa, to śpiewa samo Nienazwane, które unieruchamia stopy, by wrosły jeszcze bardziej w ziemię.

7. Kwestia mimesis.

Mówiliśmy już o tym, że pierwotna tragedia grecka była umowna. Nikomu nawet nie przyszło do głowy, by liczyć się z jakąś wyimaginowaną jednością miejsca, czasu lub akcji. Założenia takie były nierealne — bo przecież to, co naprawdę jest, przejawia się poprzez to, czym nie jest. TO się staje. Jest zmianą i ruchem — prze. Tragedia musiała oddać tę dynamikę, chcąc wyrazić Tajemnicę. Musiała zatem być uniwersalna, a nie obyczajowa, monumentalna, a nie psychologiczna, syntetyczna, a nie analityczna. Skazana była na wielkość.

Kostium wzięty został wprost z misteriów eleuzyńskich — bo wszak chodziło o modlitewny i pokorny w swej istocie namysł nad istnieniem. Dodatkowo kazano włożyć ludziom maski, by najmniej było w nich ludzi — tych z ulicy, zajętych codzienną krzątaniną wokół podtrzymania życia. Bo przecież chodziło o to, by zadać pytanie o to właśnie życie! A do tego potrzebny jest dystans. Ale w tym wypadku chodziło nie o byle jaki dystans, można wszak było go zdobyć, upijając się dzień wcześniej winem i budząc w sobie tę dionizyjską bestię, która drzemała przez cały rok uśpiona racjonalnymi i celowymi działaniami na co dzień. Ale raz w roku można było sobie z tego zakpić, wlewając w siebie nadmiar tego fermentującego płynu, w którym kipiała moc dionizyjska. A więc to też jest dystans. Ale w tragedii chodzi o dystans inny — wyciszony, refleksyjny, świadomy i dlatego głębszy, drążący najczarniejsze pokłady życia. To całkiem świadome pochylenie się nad przepaścią — nieprzeparta chęć zajrzenia do środka. I dlatego w środku stoi chór, który jest u siebie; a wokół zgromadzili się widzowie, którzy łapczywie patrzą i słyszą — wyciągają szyje, pochylają się nad sobą, nie nad kimś lub czymś innym.

Maska odindywidualizowuje — można wtedy mówić o każdym z osobna i o nikim. Zresztą — jak się okazuje — nikogo osobno nie ma i dlatego maska jest jak najbardziej realistyczna, bo odnosi się do tego, co jest, a nie do tego, co nam się tylko wydaje. Tylko naiwnym ludziom wydaje się, że istnieją osobno, że mają własne ambicje, myśli i pragnienia, że sami mogą wygrać lub przegrać, coś osiągnąć lub stracić. To są rzeczywiście naiwni ludzie, żyją bowiem w świecie wielkiego pozoru — to jest ich świat. Świat metasfery istnienia — owoc pychy ludzkiej.

Chór musi zatem nałożyć maski. Pojawia się stylizacja — gestu, słowa, wyrazu, bo o rzeczach najważniejszych trzeba mówić cicho i pokornie, nie wychylając się poza konwencję i reguły, albo milczeć. Ale skoro jednak zdecydowaliśmy się mówić, więc czyńmy to tak, jak kapłan — tylko według ścisłych reguł, bo one zapewniają bezosobowość i bezpieczeństwo wobec tematu wielokrotnie przekraczającego samego mówiącego.

Jakaż inna mogła być dekoracja, jak nie umowna? Wszak wokoło były prawdziwe drzewa, niebo, góry i powietrze prześwietlone wschodzącym słońcem, i te różowiejące chmury! Jak można równać się z tą potęgą, jak można stawać z nią w zawody, naśladując cokolwiek na scenie? Tu trzeba było nie tylko ostrożnie ważyć słowa, ale i równie ostrożnie i umiejętnie zabudować teren gry. Dotykamy tu kolejnego paradoksu: powiedzieć — im mniej widać gołym okiem, tym lepiej, to powiedzieć za mało. Trzeba odważniej to sformułować: im mniej, tym więcej widać! W takiej scenerii rozgrywała się tragedia grecka. Jakże o wiele za mało się mówi, kiedy pada tylko słowo „umowność”. Iluzjonizm w naturze był przecież niemożliwy.

8. Poza artystycznym wyrazem.

Wszystkie te powyższe cechy tragedii odnajdujemy w pierwiastkowej postaci właśnie u Ajschylosa. Akcja jego misteryjnych dramatów jest nad wyraz prosta. A jeśli do tego uświadomimy sobie, że była ona od początku znana wszystkim widzom, to dochodzimy do przekonania, że w tragediach Ajschylosa właściwie akcji w tradycyjnym sensie (czyli: dzisiejszym) nie było. Tutaj znowu odsłania nam się kolejny paradoks — akcja ta istnieje poprzez swoją nieobecność. Nie rozwija się, lecz uwyraźnia się. Nie ma tu tzw. intrygi czy też perypetii, które „wciągają” widza, angażując jego wrażliwość. Wprost przeciwnie — nic tu widza nie odciąga od sprawy najważniejszej, tj. analizy samego istnienia.

Usunięte zostały wszelkie zakłócenia — jak wspomniana przed chwilą akcja — w przekazywaniu treści Najistotniejszej. W szczególności przeszkadzają też wszelkie ludzkie uczucia, charaktery i tzw. indywidualności. Jest tylko typ — posąg, monument, niewzruszona wielkość. Wyeliminowane zostają namiętności — u Ajschylosa nie ma uczuć! Uczuć trzeba się wstydzić, bo są niepoważne, gdyż wyrastają z naszego osobniczego JA — pozoru, metasfery istnienia. Poważne wszak jest tylko to, co jest. Tragedia Ajschylosa nie budzi zatem artystowskiego zainteresowania — ona wstrząsa, a to podstawowa różnica. Nie analizuje, lecz daje wielkie syntezy, przekraczające swą perspektywą mózg nawet najtęższego poety. Tragedia wreszcie niczego nie tworzy, lecz odkrywa — w szczególności nie tworzy nowych światów, lecz odkrywa ten jeden naprawdę istniejący.

U Ajschylosa zachowana została forma trylogiczna — tzn. każda poszczególna tragedia opowiada kolejną historię z dziejów jednego rodu, jednego plemienia. Ta międzypokoleniowa jedność, która staje się kanwą trylogii, jest też wyrazem (urzeczywistnieniem) jedności samego istnienia — jego ethosu. Ale już u Sofoklesa jedność ta zostaje rozerwana — w jego tetralogii poszczególne tragedie nie są nanizane na tą samą nić fabularną. Ich akcja nie zamyka się bynajmniej w historii jednego rodu czy plemienia — coraz mniej jest wątków zespalających je w pewną całość. Całość ta stała się problemem, tak jak problemem stała się jedność. Pytania te wyznaczyły nowy okres tragedii — okres rzeczywiście literacki.

Zwyciężyła ludzka pycha. Ta sama pycha, którą nie tak dawno piętnował Ajschylos, kreśląc portret Kserksesa w swojej tragedii „Persowie”. Kserkses uważał się za tak potężnego, że lekceważył wszystkich i wszystko — nawet bogów. Najbardziej zaś w swej pysze sprzeniewierzył się samemu istnieniu, odgradzając się od niego niezliczoną ilością wyobrażeń o własnej wielkości. Wydawało mu się, że może osiągnąć wszystko, czego zapragnie. To właśnie owa „hybris” (pycha) oślepiła go i w końcu zadusiła. Grzeszył (ate), nie widząc i nie słysząc nikogo oprócz siebie. Rozmawiał w gruncie rzeczy tylko z sobą, ale o tym nie wiedział. Był głuchy i ślepy na to, co jest. Sądził, że jest równy Stwórcy — uczynić może wszystko, nawet zbudować most przez Hellespont. Jak Herodot podaje, Hellespont był cieśniną morską i tak postanowił Zeus — aby oddzielała, a nie łączyła. Skoro coś jest, jest konieczne i celowe. Ja chcę zmieniać — ależ to pomysł czysto ludzki, zrodzony z pychy zdobywcy! I Kserkses rzeczywiście uosabia taki nowożytny mit pioniera. Każe zbudować most ponad falami morskiej cieśniny. Ale oto wzburzone fale rozbijają nowo wzniesioną dumę Kserksesa. Pyszny i dumny władca Persów każe w swej bezsilnej wściekłości chłostać biczami fale morskie — ktoś przecież musi być winny. Trzeba kogoś ukarać. Wszak władca Kserkses po to właśnie jest. Ajschylos mówi wyraźnie — zgubiła go jego „hybris”. Cecha ta stała się dziś nie tylko dominującym rysem osobowości współczesnego człowieka, ale także podstawową motywacją działań techniczno – instrumentalnych opanowujących nasz świat. To, że stała się niemalże jedyną ich racją, jest jednocześnie miarą naszego postępu cywilizacyjnego.

W obu wielkich tetralogiach Ajschylosa — z dziejów Danaid (m.in. „Błagalnice”) oraz o losach Edypa — węzłowe momenty rozgrywającego się dramatu, punkty, w których akcja gwałtownie zmienia swój bieg, rozgrywają się pomiędzy poszczególnymi tragediami, a nie podczas ich trwania, na oczach widzów, np. najazd wojsk egipskich na Argos, zwycięstwo Ajgyptiadów i krwawa noc poślubna, którą urządziły im Danaidy, odbywają się poza miejscem i czasem akcji właśnie trwającej i rozwijającej się na oczach widzów. Podobnie — zauważmy — mają się sprawy w przypadku losów Edypa — jego pochodzenie i wykrycie tajemnicy, którą Edyp sobą ucieleśnia, w zasadzie dzieją się pomiędzy I i II częścią tetralogii. Widz dowiaduje się o tym tylko pośrednio. Ajschylos ufał jeszcze milczeniu — a raczej widzom, ich zdolności obcowania z samym istnieniem. Wszyscy znają mit — a więc można było milczeć i rozumieć. Nie trzeba było jeszcze podpierać się efektem literackim lub teatralnym. Efekty były tu zbędne, albowiem mogły zaciemniać to, co najistotniejsze, co może być tylko bez żadnych form i „środków”. Wypływano śmiało w morze Nienazwanego. To zakładało odwagę, ryzyko i wyzwanie — budziło wreszcie dreszcz grozy, rodziła się tragedia.

Ale już u tego samego, wydawać by się mogło, Ajschylosa, w jego „Orestei”, te węzłowe momenty akcji wmontowane są w samą materię tragedii. Trzeba było nowych wrażeń, by zaciekawić widza — dawne już nie wystarczały, ponieważ zmieniły się czasy. Zmienił się świat i zmienił się Ajschylos. Ducha nowej epoki pełniej zaczyna wyrażać Sofokles, którego „Król Edyp” niewątpliwie wpłynął na starego Ajschylosa. Coraz trudniej zaspokoić wyrafinowany głód niezwykłych przeżyć u widzów — trzeba wciąż wymyślać nowe efekty. Na tej drodze zrobiono do dzisiejszego dnia bardzo dużo. Obawiam się, że pozostały tylko efekty. To jest sztuka.

Sofokles ostatecznie rozerwał pierwotną więź pomiędzy tragediami wchodzącymi w skład tetralogii i tym samym zamanifestował nie tylko brak jedności plemiennej i brak odczucia jedności istnienia, ale także wyniosłą wolność artysty, którym niewątpliwie się stał. I zdobył poklask tłumu, i wszyscy poszli za nim. W jego tragediach było bez wątpienia więcej teatru i więcej sztuki, ale mniej ethosu istnienia, który powoli zapadał w otchłań zapomnienia.

9. Sofokles jako świadek demokracji.

Naczelny problem „Antygony” Sofoklesa da się wyrazić w filozoficznym języku sceptyków, którzy za główną oś swoich rozważań przyjęli pytanie o zasadność rozdziału tego, co naturalne i tego, co społeczne. W którą stronę przeważa szala tego sporu? Jeśli przyjmiemy, że wszelkie wartości i prawa postępowania wynikają wyłącznie z ducha zawartej — świadomie lub nie — umowy między ludźmi, innymi słowy warto cenić honor i cnotę tylko dlatego, że w stosunkowo wysokim stopniu czynią one zadość duchowi owej umowy (konwencji obyczajowej), to wówczas — jak dowodzili z przerażającą konsekwencją sceptycy — w zasadzie wolno wszystko, o ile tylko potrafi się właśnie „konwencjonalnie” uzasadnić swoje postępowanie, o ile potrafi się tak grać i żonglować „umowami”, by można je było zawsze ułożyć w odpowiadającą sobie konfigurację. I tego sceptycy nauczali w swych nieustających dysputach. Ale jeśli — z drugiej strony — przyjmiemy, że wszelkie wartości i wszelkie normy postępowania znajdują swe oparcie w prawie naturalnym, którego człowiek nie może dowolnie zmieniać, to wówczas okaże się, że cały ciężar sporu przechyla się na drugą stronę. Sofokles jeszcze skłonny byłby powiedzieć, że właśnie po tej drugiej stronie zamieszkują bogowie i to oni stanowią gwarancję porządku i ładu w naszym świecie. Od ich wyroków nie ma odwołania. Prawo naturalne wynika więc — tak to sformułujmy — z samego istnienia, z ochrony jego ethosu. I każda wartość godna jest uwagi o tyle, o ile daje się — w ostateczności — sprowadzić do wymiaru istnienia. To jest prawo naturalne, którego człowiek nie ustanawia, lecz do którego wyroków się stosuje.

O ile prawo wynikające z umowy społecznej jest prawem pisanym i uświadamianym, o tyle prawo naturalne, oparte na ethosie istnienia, nie jest prawem pisanym i uświadamianym. Nie trzeba go spisywać, albowiem ono jest, natomiast prawo poczęte z ducha umowy międzyludzkiej spisywane być musi, ponieważ jest tworem wyobraźni człowieka — poprzez sam fakt zapisania go prawo to zyskuje swoją przedmiotowość, zyskuje samo siebie, czyli staje się samoświadome i dlatego znane są jego granice. Prawo naturalne zaś działa mocą konieczności i w sposób najczęściej nieuświadamiany.

Antygona ma duszę otwartą na zew prawa naturalnego, natomiast Kreon — prawa społecznego (jest przecież królem!). Ona czuje, on rozumuje — ona najpierw zrobiła, a potem argumentuje, on argumentuje i zabrania działania. Dwa światy — boski i ludzki — tak je opisał i przeciwstawił Sofokles. Ale w rzeczywistości mamy jeden świat: tego, co jest (Antygona) i tego, co udaje, że jest (Kreon) — istnienie i metasfera istnienia, byt i pozór. Tragedia i ironia Kreona polega na tym, że autentycznie przeżywa to, co nieautentyczne. Jego tragedia i ironia stały się dziś tragedią i ironią całego gatunku ludzkiego zamieszkującego pod-słoneczną Ziemię naszego czasu. Prawdziwymi łzami opłakujemy życie, które przecież jest pozorem bycia, albowiem sami je wymyśliliśmy. Płaczemy sami nad sobą, ściślej: nad wytworami własnego rozumu. Pozór rodzi formy całkiem realne i jak najbardziej tragiczne – czyż to nie współczesna wersja creatio ex nihilo? Oto cena, którą płacimy, wstępując w rolę Stwórcy.

10. Wieczne prawa bytu.

Był Los — niepoznawalny, ale realny. Los ten wydarzał się — można go było dostrzec i doświadczyć. Niezbadane były jego koleje. W nim człowiek tylko uczestniczył, nigdy nie obserwował. Los był do przeżycia, a nie do zbadania. Badać mógł tylko Apollon — on wiedział.

I był też los każdego poszczególnego człowieka mierzony jego urodzinami i godzinami powolnego umierania. Aby uczynić go sensownym, należało odnaleźć jego miejsce w Losie ogólnym — zająć miejsce w świecie. Ci, którzy opuścili swoje miejsce, skazani byli na błądzenie — to byli ludzie głęboko tragiczni. Tragiczny w szczególności był Edyp, wędrujący do swoich źródeł, Edyp zagubiony, któremu ziemia pod nogami i niebo nad głową wirują, a on rozkłada ramiona i chwyta się wiatru w polu. I Edyp jest bezsilny — utracił swoje miejsce, a raczej: nigdy mu nie było dane je zająć. Losu nie można po ludzku pojąć — można go tylko przeżyć: mniej lub bardziej szczęśliwie. Pochylić głowę i zająć swoje miejsce.

Ironia tragiczna polega na tym, że słowa bohaterów rozwarstwiają się na to, co chcą powiedzieć, i na to, co w rzeczywistości mówią. Edyp, ogłaszając wyrok na zabójców Lajosa, nieświadomie ogłasza wyrok na samego siebie …

„Teraz, żem świeżym tej gminy jest członkiem,
Do was się zwracam z następną przemową:
Kto z was by wiedział, z czyjej zginął ręki
Śmiercią ugodzon Lajos Labdakida,
Niech ten mi wszystko wypowie otwarcie.
Gdyby zaś bał się sam siebie oskarżać,
Niech wie, że żadnej srogości nie dozna
Nad to, że cało tę ziemię opuści.
A jeśli w obcej by ziemi kto widział
Sprawcę, niech mówi, otrzyma nagrodę
I nadto sobie na wdzięczność zasłuży.
Lecz jeśli milczeć będziecie, kryć prawdę,
To o przyjaciół się trwożąc, to o siebie,
Tedy usłyszcie, co wtedy zarządzę.
Niechajby taki człowiek w naszej ziemi,
Nad którą władzę ja dzierżę i trony,
Ani nie postał, ni mówił z innymi,
Ni do czci bogów nie był dopuszczony,
Ni do żadnego wspólnictwa w ofierze.
Zawrzyjcie przed nim podwoi ościeże,
W żadnym on domu niech nigdy nie spocznie,
Bo tego chciały pityjskie wyrocznie.
Ja więc i bogu, i zbrodni ofierze
Ślubuję taką służbę i przymierze.
I tak złoczyńcy klnę, aby on w życiu,
Czy ma wspólników, czyli sam w ukryciu,
Nędzy pogardy doświadczył i sromu.”
(tłum. Kazimierz Morawski, w. 222-248)

Spotykają się tu dwa światy: świadomy, zakleszczony w racjonalnie budowanych frazach zdaniowych i znanych na ogół słowach, oraz nieświadomy, wyzierający w pęknięciach między zdaniami i słowami, zaczynający się tam, gdzie już postawiono kropki. Ten pierwszy jest — z punktu widzenia ludzkiej logiki — spójny i zrozumiały, ten drugi zaś nie wiadomo w ogóle jaki jest, choć ponad wszelką wątpliwość jest i to nawet bardziej realnie niż pierwszy. Ironia tragiczna drwi z ludzkiej pychy — pokazuje na każdym kroku ograniczoność i kruchość człowieczego świata utkanego z pojęć i wartości wymyślających bezpieczne życie. Jakże złudne! Podwójnie mówimy, podwójnie myślimy i podwójnie działamy — chociaż o tym nie wiemy, bo nawet nie przeczuwamy owych przepastnych głębin istnienia, ponad którymi samotnie żeglujemy w małych i kruchych łupinach, które bynajmniej nie mogą świadczyć o naszej potędze. I żaden port nie jest nasz — błąkamy się, a udajemy, że jesteśmy u siebie.

Na tym smutnym szlaku rozwoju gatunku ludzkiego uczyniliśmy do dziś znaczne postępy. Słowo „postęp” jest dziś jednym z najczęściej używanych pojęć. I nikt już dziś nie zdaje sobie sprawy z tej podwójnej natury naszego życia. Żyjemy w świecie zreprodukowanym — zrobiliśmy wszystko, by właśnie zreprodukować naturę i stworzyć naturę drugą, w której żyć możemy wygodniej i bezpieczniej. Człowiek otoczył się naturą zreprodukowaną, której materia, choć jakościowo inna od pierwotnej, utkana jest na podstawie mniemań o tej ostatniej — rządzą nią podobne, twarde zasady. Ta zreprodukowaną natura jest na tyle gęsta i nieprzezroczysta, że uniemożliwia autentyczny dialog z naturą pierwotną. Od Galileusza przyjęto za synonim badań naukowych rozumieć badania tylko tych procesów i zjawisk, które potrafimy zreprodukować. Dziś dokonano na tej drodze znacznego postępu — w naukach przyrodniczych niemalże zaniechano reprodukcji przedmiotów badań (tj. procesów natury), lecz przedmioty takie zaczęto wytwarzać i traktować je jako naturalne. Nasz świat stał się światem niemalże całkowicie zreprodukowanym, a wszystkie reguły, jakie w jego zamkniętej przestrzeni ustanawiamy, są regułami przypadkowymi, albowiem są wymyślone — są wynikiem umowy. Granice tego świata wypełnia metasfera istnienia. Natura zreprodukowana rozwija się już według swoich, sobie tylko właściwych, prawidłowości. I tak człowiek, choć wyemancypował się z natury pierwotnej, popadł w niewolę natury zreprodukowanej, której — paradoksalnie — sam jest całkowitym twórcą. Teraz możemy mówić o drugiej emancypacji człowieka — emancypacji od niego samego, a ściślej, od jego wytworów, które nim zawładnęły. Tylko kiedy?

Natura zreprodukowaną nie jest bynajmniej racjonalna (choć stworzona przez rozum człowieka w imię racjonalności), ani też bezpieczna (choć stworzona w imię zapewnienia bezpieczeństwa). Rządzi nią przypadek, który nazwano Losem. I choć utkana jest z sensów, które człowiek nadał naturze pierwotnej, to jednak sama tak się zachowuje (funkcjonuje), jakby była pozbawiona jakiegokolwiek sensu. Dalej: choć stworzona jest z pewnego układu wartości, sama sobą wartości żadnych nie przedstawia — a wprost przeciwnie: wartości depcze i obraca w antywartości. Choć jest tworem świadomości, nie da się już ogarnąć świadomością. Choć powstała jako środek do sterowania procesami zachodzącymi między człowiekiem a naturą pierwotną, sama nie da się już sterować żadnymi dyrektywami — ani modlitwą o lepsze jutro, ani też decyzjami skrajnie racjonalnymi. Oto czas ironii — człowiek stworzył system tłumaczący i racjonalizujący naturę, system, który sam stał się naturą zreprodukowaną.

Równolegle z procesem reprodukowania natury pierwotnej widzimy znaczny rozwój technik zniewalania i rządzenia. Tendencja ta związana jest z instrumentalnym traktowaniem przez człowieka nie tylko innych ludzi, lecz — ogólnie — całej rzeczywistości. Nazwałem to w swoich „Tezach o ethosofii” powiększaniem imperium środków z jednoczesną redukcją świata celów. Zjawiska te są również wynalazkiem naszego wieku — wieku ironii. Ludzie panują nad ludźmi tak, jak wpierw zapanowali nad rzeczami. Stosunki międzyludzkie zastąpione zostały relacjami między rzeczami.

W naturze zreprodukowanej mamy do czynienia zawsze i bez wyjątku tylko z sensem sensu, wartością wartości etc. O ile bowiem w naturze pierwotnej można było mówić o sensie i wartości, o tyle tu mówimy o sensie tamtego sensu i o wartości tamtej wartości. Wszystkie problemy teoretyczne, które są tu stawiane, w tym także problemy wypełniające horyzont metasfery istnienia, mają taką właśnie strukturę podwójnego wzroku. Jest to wzrok, w którego patrzenie nieodwołalnie wpisany jest odblask metasfery istnienia. Istnienie postrzegamy więc wraz z jego interpretacją, czyli wraz z metasferą. Oba te elementy ludzkiego doświadczenia są nieodłączne i da się je rozdzielić tylko abstrakcyjnie.

Podwójność słów, odnotowana przez Sofoklesa w przypadku Edypa, dziś jest oczywista, albowiem wynika z owej ontologicznej podstawy, którą stanowi natura zreprodukowana, wytyczająca przestrzeń naszego życia. O ile ironia tragiczna zarejestrowana była przez Sofoklesa jedynie w przypadku występnego rodu Labdakidów, o tyle dziś stała się udziałem całego rodu człowieczego. Zostaliśmy zjednoczeni swym pierworodnym występkiem, swą pychą — świat istotnie stał się wioską globalną. A czas nasz — to czas ironii. Edyp, kiedy dostrzegł prawdę, musiał się oślepić. Jakże trudno dziś zrozumieć, że ślepiec — jak Tejrezjasz — widzi lepiej, a głuchy więcej słyszy, generalnie: żyć zaczynamy wówczas, gdy rezygnujemy z życia, gdy mówimy wielkie NIE. Przekreślamy życie w metasferze istnienia. A sztuka? Im mniej ją widać, tym lepiej dla tworzących – już nie wystarcza dziś kwadrat Malewicza, ani też cytaty z książek wieszane w galerii przez Kosutha. Musi być nic, by coś naprawdę mogło się wydarzyć.

11. Życie jako gra.

Stara tragedia grecka usiłuje przebić poziom życia i wyrazić samo istnienie, dlatego nie jest obyczajowa, psychologiczna, nie ma w niej też rodzajowości. Tragicy greccy zakładają, że z życia uszło życie i dlatego nie warto się nim zajmować. Ten, kto opisuje życie, staje się naturalistą, tragicy natomiast byli realistami — opisywali to, co istnieje.

Dziś poszliśmy drogą opisywania życia — i uważa się to za znamię prawdziwego realizmu. W ten sposób nasza sztuka tworzy fikcję z fikcji, ułudę z ułudy, jest sztuczna inną sztucznością. Literaci obdarzeni samoświadomością — jak np. Joyce — opisują natomiast sens sensu, wartość wartości i właśnie autor „Finnegans Wake” zaszedł tą drogą najdalej. Powstała literatura z literatury. Bo całe nasze życie stało się literaturą, a literatura pisana odbija tamtą literaturę. Sztuka nie odbija już rzeczywistości — to życie stało się odbiciem sztuki. Zjawisko to jest znamieniem czasu, w którym metasfera istnienia stworzyła własną materię. Ona też stanowi podstawowy budulec życia — jest jego przestrzenią i jego powietrzem. Oddychamy naturą zreprodukowaną, spożywamy ją i produkujemy na nowo — wytworzył się tu obieg zamknięty, który przerwać mógłby tylko epos współczesny, gdyby w ogóle mógł powstać.

Czujemy i myślimy tak, jak czują i myślą nasi idealni bohaterowie, uzewnętrzniamy swoje uczucia i wypowiadamy myśli na wzór gestów i słów zasłyszanych w radiu, podchwyconych w kinie lub w teatrze, odcyfrowanych w książce lub podpatrzonych w komiksie. Całkowicie zablokowaliśmy naszą organiczną wrażliwość, nie pytamy się już o nią, a nawet — w chwili szczerości — powątpiewamy, czy w ogóle istnieje. Jest dla nas tylko to, co na zewnątrz — a tu widzimy kolorowy obrazek, w którym barwy są tak jaskrawe, że zieleń traw, błękit wody morskiej i czerwień malin wydają się nam już nienaturalne. Tak jest łatwiej percypować — wymaga to mniej wysiłku. Nasz wzrok staje się stopniowo nieczuły na kolory nas otaczające — stajemy się widzącymi ślepcami, a raczej ani widzącymi, ani ślepcami: jak wszystko w naszym życiu — coś pomiędzy gorącym i zimnym, bielą i czernią, Tak i Nie, prawdą i kłamstwem. Stajemy się letni i potrzebujemy coraz ostrzejszych podniet, by w ogóle cokolwiek widzieć i słyszeć. Te potrzeby stara się zaspokajać sztuka w coraz bardziej wyrafinowany sposób.

W tragedii greckiej ginęli ludzie. Czym jest śmierć dzisiaj? Dziś nawet najstraszliwsza wojna stać się może przedmiotem fascynacji jakiejś chorobliwej, lecz „ładnej” estetyki. Samo zabijanie, od czasu, kiedy nóż, sztylet czy pałkę zastąpił karabin maszynowy, jednym słowem od czasu, kiedy wydatnie zwiększył się dystans dzielący mordercę od ofiary, i kiedy samo zabijanie nie wymaga już siły i sprawności fizycznej, stało się w tak zmodernizowanych warunkach, abstrakcją. Przy zabijaniu morderca już się nie poci, nie uginają mu się ze zmęczenia nogi ani nie drżą ramiona, co najwyżej myśli pojęciami — moralnymi, etycznymi, religijnymi, filozoficznymi, a może nawet estetycznymi. W takiej sytuacji tzw. sumienie staje się tylko grą i wymianą jednych pojęć na inne, i wcale nie musi to pociągać za sobą żadnych realnych skutków. Jak powszechnie wiadomo, jesteśmy na tyle kulturalni i sprawni w swym myśleniu, że potrafimy wytłumaczyć wszystko. Dość skutecznie odizolowaliśmy się od samego istnienia — wszystko jest możliwe i nic nie jest realne. Bo wszystko stało się ludzkie.

Śmierć i zabójstwo zostały ostatecznie upojęciowione. Jego stopień stał się miarą naszej cywilizacji. Podobnie jak i jej miarą stał się również dystans dzielący człowieka od physis śmierci. Śmierć tak została upojęciowiona, że nawet można pokazać ją w zbliżeniach na kolorowym ekranie telewizora. Wiemy, jak to się robi; a więc i ten fakt zaanektowaliśmy już do świata własnych doznań. Może to ułatwić obsługiwanie szybkostrzelnego automatu. Jedyny to chyba w całej historii ludzkości fenomen, kiedy to coś nierealnego (pojęcia) ma w sobie taką moc, że wywołać może realny aż do granic ohydy czyn. Co jest bardziej realne — miecz, który morduje, czy idea, która sprawia, że miecz ten wisi nad głową skazanego? Dawno temu mawiało się: zabił człowiek. Dziś mówi się z równą mocą o motywach czynu — ideologicznych, religijnych, światopoglądowych. Stały się one bowiem równo-realnymi składnikami zabijania, jak rewolwer, miecz, trucizna, bagnet. To jest upojęciowienie zabijania. Szala tej realności przechyla się nawet w stronę tych „ideowych” elementów. Nie ma więc osób i rzeczy nietykalnych — wszyscy i wszystko stać się może ofiarą, jeśli tylko potrafimy to wytłumaczyć. Można nawet strzelać do papieża, a potem mówić, że jest się nowym Chrystusem.

12. Naśladować czy wyrażać – kwestia iluzji teatralnej.

Antyiluzyjność tragedii antycznej polegała również i na tym, że rozgrywała się ona w teatrze, na orchestrze lub przed skene (a także chwilami na jej dachu). Śledzenie z pełnym zrozumieniem jej akcji wymagało od widza nieustannego dopowiadania rzeczy, które ledwie były zaznaczone, jak np. dookreślenie miejsca i czasu akcji, wyobrażenia sobie przestrzeni, w której bohaterowie przebywają itp. Ale równolegle z tymi „materialnymi” (fizycznymi) uzupełnieniami, które widz nieustannie musiał czynić, by w pełni uczestniczyć w tym, co się dzieje na orchestrze, występowały jeszcze i inne konieczne „uzupełnienia”, tym razem całkowicie innej materii — nazwać je moglibyśmy partycypacją duchową w dramacie. Tu chodziło o pełne uczestnictwo w jednym — przywoływanym i intensyfikowanym przez chór — świecie pojęć i wyobrażeń, które niósł ze sobą mit. Ten rodzaj uczestnictwa wydaje się o wiele bardziej istotniejszy od pierwszego. Świat mitu zataczał jeden wspólny krąg zarówno dla widzów, jak i dla chóru — wszyscy byli w środku, a rdzeniem tego kręgu był oczywiście chór.

Co niósł ze sobą mit? Czy tylko historie z życia bogów? Opowieści o początku i końcu świata? O prawie i konieczności? Oczywiście, że nie. Historie opowiedziane w micie były tylko pretekstem do powiedzenia czegoś istotniejszego — mit odsłaniał ludziom rzeczywistą sferę istnienia: to, co jest. Dlatego rzadko widzimy w tragedii greckiej (wyjątkiem jest Eurypides) problematykę obyczajową lub psychologiczną. Mit ją znosił po to, aby ją samą lepiej zrozumieć — by pokazać tymczasowość i przypadkowość życia ludzkiego i wskazać na jego realne uwarunkowania. W ten sposób mit dawał całościowe tłumaczenie świata i udowadniał organiczną więź człowieka z biegiem wszechrzeczy. W tragedii pycha ludzka (hybris) musi zostać zawsze ukarana — bo to droga prowadząca prosto nad przepaść. Tak poprzez mit mówi ethos istnienia. Ale ludzie odrzucili mit jak zabawkę z lat dziecięcych. Zreprodukowaliśmy naturę i stworzyliśmy nowe środowisko dla człowieka. Świat naszych wyobrażeń okazał się jednak ograniczony i zamknięty, zaciska się wokół nas jak pętla.

Uczestniczenie widzów w tragedii greckiej zwalniało twórców inscenizacji z iluzyjności. Te dwie rzeczy ściśle się tu wiążą. Widz tragedii nie bał się pytać o rzeczy najważniejsze i dlatego był aktywny. Uwarunkowane to było pewnym stanem społeczeństwa, jego swoistym ładem, który zakładał czynną postawę obywatelską. Taka była demokracja ateńska w V w. p.n.e., w której nie istniał podział na sferę publiczną i prywatną. Pomiędzy nimi istniał jeszcze naturalny związek — Grek rzeczywiście był członkiem swej społeczności. Obce też było instrumentalne traktowanie ludzi — imperium celów było nadrzędne wobec jednoznacznego świata środków. Dziś relacje się odwróciły — imperium środków zdominowało kurczący się świat celów. Przejawia się to nie tylko w domenie wartości międzyludzkich, ale także w sztuce i nauce. I tak — przykładowo — w nauce nowożytnej dawno już przestało chodzić tylko o to, aby poznać i aby wiedzieć bezinteresownie, lecz poznajemy przede wszystkim po to, by opanować naturę. Zjawiska te są pochodnymi stanu społeczeństw, w których rozwinięte zostały środki zniewalania i manipulowania ludźmi — w których jednostkę poświęcono na ołtarzu abstrakcyjnego państwa. Ale z państwem tym rzadko kto się utożsamia, i choć stało się ono w pewnym sensie tylko pozorem i abstrakcją, to jednak ma całkiem nie abstrakcyjną i nie pozorną, bo realną siłę. Realnymi uczyniliśmy rzeczy nierealne. To jest miara i ironia pychy człowieka, któremu wydaje się, że może bezkarnie powoływać do życia nowe byty — jak Bóg: z niczego, a raczej z własnej myśli i wyobraźni. Co na jedno wychodzi.

13. Między Heraklitem a Protagorasem.

Gdzie tkwią filozoficzne źródła powyższego sposobu rozumowania? Filozofem epoki tragicznej w Grecji był Heraklit. Świat się staje, nie ma żadnych sztywnych podziałów i granic — nawet między bogami a ludźmi …

„Śmiertelni, nieśmiertelni, nieśmiertelni, śmiertelni: ci żyją śmiercią tamtych, tamci umierają życiem tych (62).

Nie można wstąpić dwa razy w tę samą rzekę, gdyż swą wodę rozprasza i znów skupia, przychodzi i odchodzi — ciągle przepływa inna (91).

W te same fale wstępujemy i nie wstępujemy, jesteśmy sobą i nie jesteśmy.(49a).

Dla Boga wszystko jest piękne, dobre i sprawiedliwe, ludzie uważają niektóre rzeczy za sprawiedliwe, inne za niesprawiedliwe. (102)

Złe i dobre jest toż samo. (58) (tłumaczenie Heinricha, numeracja Dielsa).

Podobną wizję świata przekazał w swej „Kosmogonii” Herodot. Świat się dzieje — i dzieje się mit. A mit jest podstawą tragedii — dlatego owa heraklitejska dynamika znajduje swe przedłużenie w genialnych wizjach tragików greckich. Akt twórczy trwa, odnawia się w każdej sekundzie — świat rodzi się nieustannie. Nic nie ma zakończonego — trwa walka, jedni giną, inni wygrywają, umierają i rodzą się, co rusz nowy kataklizm wieńczy koniec i zarazem daje początek. Świat sam w sobie jest tragedią, najpotężniejszym dramatem — a jego aktorami są również bogowie.

Heraklit — ten głęboko tragiczny filozof — odkrył to, przemyślał i przeżył. A mógł to tylko wyrazić ciemnymi słowami — na wszelki wypadek nikt go nie zrozumiał. Bo któż chciałby z własnej woli przyjąć prawdę wyrażoną wprost, bez pomocy artystycznej konwencji, jak to się stało w przypadku tragedii? A Heraklit nie mógł inaczej, bo był tylko filozofem — mówił więc wprost. Inaczej tragicy: oni mieli mimo wszystko do dyspozycji cały szereg środków łagodzących — znieczulających samą esencję tragedii. Ale i oni z czasem z coraz większą maestrią wynajdowali nowe parawany tłumaczące ludzkie odcięcie się od istnienia. Chcieli podobać się — chcieli być podziwiani. Wynaleźli więc literaturę i wynaleźli sztukę.

Rzeczywiste źródło filozoficzne naszego świata widzimy dopiero w czasach Eurypidesa. Nieprzypadkowo jego koncepcja tragedii różni się od Ajschylosa. Eurypides to uczeń sceptyków z Protagorasem z Abdery na czele. To on właśnie ukuł znane powiedzenie: „Miarą wszystkich rzeczy jest człowiek”, które streszcza jego myśl. W tym jednym zdaniu tkwią źródła naszego wieku ironii. Sceptycy oderwali — jak się okazało: nieodwracalnie — kulturę od natury, myśli od czynu, byt od świadomości, podmiot od przedmiotu. Byli pierwszymi, którzy z wątpienia uczynili oręż myśli. W nowożytnej wersji wszechogarniające continuum wątpienia powtórzył Kartezjusz (dubito, ergo cogito, cogito, ergo sum) a spotęgował do ostatecznych granic Husserl w swym idealizmie transcendentalnym. Autor „Logische Untersuchungen” kilkakrotnie podkreślał, że Kartezjusz zatrzymał się w swym wątpieniu na świadomości i to błąd, albowiem należało iść dalej i „zaczynać wszystko od początku”: takie hasło rzucił Husserl. Była to pokusa, której trudno było się oprzeć. Linia greckich sceptyków tu zyskała swe pełne zwieńczenie.

Protagoras z Abdery (ok. 484-404 p.n.e.) był rówieśnikiem Demokryta, a jednak proponował w swej filozofii diametralnie odmienną wizję świata. W latach 444-441 współpracował z Peryklesem i był zwolennikiem demokracji ateńskiej. To właśnie demokracja w sposób zasadniczy zmieniła cały układ wartości, którymi człowiek miał się kierować: z wertykalnego — w dobie arystokracji, w horyzontalny, który legł u podstaw kształtującego się nowego ładu społecznego.

Pierwszym konsekwentnie przeprowadzonym zakwestionowaniem płaszczyzny wertykalnej było właśnie wystąpienie Protagorasa. Zbudował on podwaliny pod horyzontalny wymiar życia człowieka. Chodziło mu o to, aby wzrok człowieka w mniejszym stopniu zapatrzony był w wyroki niebios, w większym zaś skierowany był na bliźnich i na relacje, które łączą człowieka z człowiekiem. Dalszym krokiem w destrukcji wymiaru wertykalnego było z jednej strony odsunięcie ingerencji w ten porządek, z drugiej zaś — w wersji radykalnej — zanegowanie istnienia jakichkolwiek bytów nadprzyrodzonych. Bogowie zostali strąceni z wysokości i — jak po równi pochyłej — staczali się do wymiarów ludzkiej egzystencji. W końcu Protagoras mógł sformułować naczelną tezę swej filozofii: „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”. Człowiek wyniesiony został na opustoszałe wysokości. I stanął w samym centrum świata, jak na słynnym rysunku „boskiego” Leonarda. Tu też, w owym zdaniu Protagorasa, tkwi początek nowożytnej linii antropologicznej w filozofii. Powstanie jej jest świadectwem tego, że człowiek stanął już wobec natury — zajął pozycję przyszłego zdobywcy. Oczywiście od tej pory zaczęto także mówić o „emancypacji” człowieka, a samo to pojęcie od początku brzmiało wartościująco. Jakże by inaczej? Skoro ktoś ukradł bogom ogień, najpierw ogrzał się przy nim, a potem na jego energii zbudował całą swoją egzystencję, to czy teraz, po latach, tak łatwo przyjdzie mu nazwać się złodziejem? A ponadto z jakiego punktu widzenia można „emancypację” ową oceniać, skoro nie istnieje żaden zewnętrzny punkt widzenia? Wszędzie bowiem widzimy własną twarz z oczyma utkwionymi w siebie. A ogień nadal jest i nadal grzeje, chociaż okazało się, że tak naprawdę jest on nie do opanowania, bo równie dobrze pali, jak i niszczy. Ciągle jesteśmy tylko względnymi posiadaczami boskiego daru i w momentach najmniej oczekiwanych ktoś każe nam przypomnieć, że nie jesteśmy jego panami. Protagoras wcale nie musiał o tym wiedzieć, wszak w sztafecie pokoleń przekazujących sobie tę pochodnię wiedzy zajmował jedną z pierwszych pozycji.

Wszystko wolno i wszystko można wymyśleć. Nawet poprawić prawo — istotnie: Protagoras wymyślił cały kodeks praw dla jednej z kolonii greckich. Myślenie praktyczne jest w cenie. Co to naprawdę znaczy? Po pierwsze to, że człowiek może zastąpić Stwórcę w tworzeniu bytów nowych. Wpierw musi tylko „namyśleć się”. Po drugie — tworzenie nowych bytów odbywa się jednak w szczególny sposób, a mianowicie traktuje się je jako środki, a nie cele same w sobie. Ten instrumentalny punkt widzenia człowiek rozciągnął na całą rzeczywistość, nie wyłączając bliźnich.

W świecie tym wszystko okazało się niepewne, gdyż było tworem rozumu człowieka. Zaginęła konieczność, która jeszcze nie tak dawno, w czasie wertykalnym, drążyła wszystkie pokłady bytu. Ale tak jak wszystko, co absolutnie obiektywne, odsunięte zostało albo poza horyzont możliwego doświadczenia człowieka (Kant i świat noumenów), albo też zostało sprowadzone do zuniwersalizowanego wymiaru subiektywności, tak też i zapomnieniu uległ ethos istnienia. Źródłem i prawodawcą wiedzy został człowiek — centralny punkt wszechświata.

Stąd też to bałwochwalcze czczenie chwili, co jest bez wątpienie wątkiem faustycznym. To przecież Faust wykrzykuje w ekstazie poznania: „Chwilo, trwaj! Jesteś czarująca!”. Prawda jest zawsze aktualna i służy opanowywaniu przyrody.

14. Odys jako Adam epoki nowożytnej.

Jest faktem znamiennym, że Odys u Homera ciągle jest w drodze, a sama „Odyseja” stała się wręcz synonimem drogi i poszukiwania. On ciągle idzie, ciągle błądzi, szuka. Odrzuca wszystko, co może go zatrzymać — nawet nieśmiertelność, którą obiecywała mu Kalipso. Tęskni za ojczyzną i dlatego wciąż jest w drodze. Nie może też zatrzymać go Kirke, a także Lotofagowie i Feakowie. Ci ostatni ofiarowują mu cudowny okręt, dzięki któremu będzie mógł dopłynąć do Itaki. Co go naprawdę zmusza do wędrówki? Czy tylko tęsknota za ojczyzną? Czy tylko miłość do rodziny? Otóż Odys tęskni za swoim miejscem, które stracił, bo wie, że jest to jego jedyne miejsce i dopóki go nie odzyska, dopóty będzie zgubiony.

Tęsknotę Odysa powtarza dalekim echem dwudziestu wieków rozwoju cywilizacji Leopold Bloom — bohater „Ulissesa” Joyce’a. Jest to bohater szczególny — jest nikim i może stać się każdym. Człowiek organicznie pozbawiony swojego JA — człowiek, który nigdy nie zaznał własnego miejsca. Odys zna swoje miejsce, był w nim i je stracił. Bloom nigdy w swoim miejscu nie był i nawet go nie szuka, ale tylko błądzi. Chociaż gdzieś w najgłębszych pokładach jego psychiki, niczym niewykorzeniony jeszcze atawizm, drzemie poczucie wielkiej mistyfikacji, w dekoracjach której przyszło mu żyć. Dlatego Bloom może być każdym, ponieważ jest autentycznym NIKIM. Odys też w pewnym momencie mówi, że jest NIKT.

„Kiklopie, pytasz o moje sławne imię, zaraz ci
je powiem, a ty mi dasz gościniec, jak obiecałeś.
Na imię mi Nikt. Nikt zwali mnie ojciec i matka
i wszyscy towarzysze”
(tłum. Jan Parandowski)

I to nie jest tylko wyznanie podyktowane dramatyczną sytuacją, w której Odys się znalazł. Wprost przeciwnie — Odys mimo woli, jak w przypadku klasycznej pomyłki freudowskiej, odsłania tu prawdę: on jest rzeczywiście Nikim.

Ale Odys jest NIKIM dlatego, że — po pierwsze — dla niego każdy, kto stracił swe miejsce, jest właśnie nikim, oraz — po drugie — wie o tym, że jest NIKIM. A więc wędruje, by odzyskać swe miejsce i odzyskać siebie. Tymczasem bohater Joyce’a pogrążony jest w całkowitej nieświadomości utraty swego miejsca i utraty siebie — jego więc nie ma, czyli stać się może każdym. Dlatego Bloom tak „lepi się” do każdej sytuacji, bo każda sytuacja go definiuje — przynajmniej na chwilę.

Odys powraca do Itaki jako żebrak — w łachmanach i głodny. Jego nędza jest autentyczna, jak każdego, kto utracił swoje miejsce. Bloom jest takim nędzarzem z urodzenia, a biedę swoją dzieli z nami wszystkimi.

15. Absurd i tragedia grecka.

Zdecydowałem się tu analizować zaiste sytuację „źródłową”: to jest świt naszej zachodniej kultury i naszej sztuki. Stąd ta wyprawa do Arkadii greckiej. Ale także jest to analiza sytuacji szczególnej – gdzie rodzi się samo pojęcie sztuki i artyzmu. Tak jak trudno jednoznacznie określić, kiedy rozpoczyna się dzień, choć oglądamy nieraz wielokrotnie wschód słońca, tak też trudno jest precyzyjnie wskazać na narodziny sztuki. Jedyną racjonalną postawą w tym względzie jest opisanie zjawiska, a nie jego definiowanie. Dawanie świadectwa przebiegu całego procesu, a nie opis jakiegoś wyimaginowanego stanu. A cel jest oczywisty: by lepiej zrozumieć i spojrzeć w przyszłość. To czynię. Nie jest to jednak moja prywatna wyprawa. Jak się okazuje, podejmowało ją wielu – zwłaszcza ci najbardziej aktywni i samoświadomi swej refleksji nad sztuką.

I.

Nazwisko Jana Kotta kojarzy się przede wszystkim ze świetnymi studiami szekspirowskimi. Miały one nie tylko walor ściśle teoretyczny, ale również stawały się często ważnymi wskazówkami przy inscenizacjach teatralnych. Kott, studiując Szekspira, musiał z konieczności poszerzyć zakres swoich badań, między innymi po to, aby przedmiot swoich peregrynacji literacko-teatralnych móc odnieść do szerszych struktur znaczeniowych. I tak pisząc o tragediach Szekspira, trzeba było mieć pewne ogólne wyobrażenie o tragiczności jako takiej. A stąd już tylko krok do świata Grecji antycznej. Myślę, że taki chyba był szlak intelektualnych wędrówek autora. Na tę książkę trafiłem przypadkowo, przygotowując się do studiów nad tragedią grecką i źródłami nowożytnego teatru. Ale bardzo szybko to, co miało być tylko środkiem do czegoś, stało się celem samym w sobie: musiałem więc napisać o tej książce. Oto „Zjadanie bogów — szkice o tragedii greckiej” (WL, Kraków 1986). Eseje te pisane charakterystycznym zwięzłym stylem, gdzie żadne zdanie nie jest przypadkowe, stać się powinny — w moim przekonaniu — ważną pozycją w bibliografii teatru antycznego. I choć przeważa w nich żywioł operacji intelektualnych nad praktyczno-teatralnym, to jednak — nie wątpię w to — adresowane są przede wszystkim do ludzi teatru. Bo wszak jakże można odważyć się na wystawienie, powiedzmy, „Orestei”, bez wcześniejszego rozstrzygnięcia naczelnych kwestii filozoficzno-estetycznych związanych z samym mitem o Orestesie i z jego kolejnymi transformacjami pod piórem Ajschylosa, Sofoklesa oraz Eurypidesa. Praca na scenie musi w tym wypadku zostać poprzedzona pracą myśli i to w wymiarze o wiele większym, niż zazwyczaj to się dzieje. Bo wszak nie tylko o teatr tu chodzi. Kott niezwykle starannie i konsekwentnie wyszukuje tematy swoich esejów. Przede wszystkim interesują go — jak się wydaje — dzieje narodzin absurdu w świecie. Pojęcia tego używa przy tym w sensie współczesnym. Zresztą, czy w ogóle może być inny sens absurdu, jak tylko nasz? Autor wyszukuje zatem te wątki i toposy greckiej tragedii, które w tej właśnie perspektywie dadzą się umieścić. W ten sposób nie otrzymujemy bynajmniej tzw. żelaznej porcji typowych i głównych z powszechnego punktu widzenia tematów związanych z dziejami tragedii greckiej. Jeśli nawet — a to jest nieuniknione — wypływa gdzieś np. znany powszechnie mit o Orestesie, to widzimy go ze specyficznego punktu odniesienia, jakim jest właśnie absurd i utrata sensu egzystencji. I tak nić wywodów Kotta biegnie od Prometeusza i Ajaksa, poprzez Heraklesa i Filokteta do „Bachantek”, ogarniętych dionizyjskim szałem. Obraz tragedii greckiej, jaki tu się rysuje, jest spójny, co jednak wcale nie znaczy, że bezdyskusyjny. Jeśli bowiem przyjmiemy, że tragedia grecka w swym klasycznym periodzie rozpada się na dwa podstawowe okresy: pierwszy, któremu patronuje Ajschylos, gdzie żywa jest jeszcze płaszczyzna wertykalna boskich wartości, a świat ludzi prześwietlony jest owym nadnaturalnym pierwiastkiem, oraz okres drugi, którego ojcem duchowym jest Eurypides, i gdzie widzimy destrukcję tej wertykalnej osi wartości i dalej narodziny linii horyzontalnej utkanej już tylko ze znaczeń i sensów czysto ludzkich, to wówczas trzeba by stwierdzić, że Kotta interesuje tylko ów świat drugi tragedii antycznej — i w nim tropi ziarna absurdu, z których wykiełkować miała rozpacz i bezsens świata nam współczesnego. Nie ma więc w omawianej książce ani opisu mitycznego horyzontu sztuk Ajschylosa, bo rzeczywiście nie jest to potrzebne, jako że trudno byłoby w nich odnaleźć absurd, skoro są bogowie, ani też analiz mechanizmu przejścia od Ajschylosa do Eurypidesa (nazwiska te traktuję tu jako symbole obu wymienionych okresów rozwoju tragedii greckiej). Jest to w rzeczy samej problem samoistny i sądzę, że można by wskazać tu na pewne przesilenia historyczno-społeczne w ówczesnej Grecji, tzn. przejście od rządów arystokracji do demokracji oraz określone znamiona wewnętrznej ewolucji samej tragedii od dramatu ściśle kultowego bez aktorów do dramatu stricte artystycznego, z aktorami i z wyszukanymi efektami zarówno literacko-dramatycznymi, jak i inscenizacyjnymi. I jeszcze dalej: pomiędzy tymi dwoma planami analiz również zachodzą pewne relacje, których sens należałoby tropić, badając zmiany w kulturze, obyczajach i formach religijności. Otóż tego wszystkiego w książce Kotta nie ma. Nie należy tego jednak traktować jako zarzutu, lecz raczej jako próbę uzupełnienia skądinąd celnie nakreślonego obrazu przez autora. W tym wszystkim osobnym problemem jest Sofokles, który stoi pomiędzy Ajschylosem a Eurypidesem. Jego twórczość, pomimo rozpadu dawnych form państwowości Aten i postępującej anarchii tak społecznej jak i obyczajowej, powiązana była ściśle z duchem Eleusis. Tak, Sofokles i jego sztuki wymagają specyficznego ujęcia.

W omawianym tomie są dwa szkice najważniejsze: „Tragedia grecka i absurd” (który jest zarazem ostatnim w samej książce) oraz „Bachantki albo zjadanie bogów”. W pierwszym wyłożony mamy expresis verbis punkt widzenia autora na tragedię grecką, w drugim natomiast najpełniejszą realizację tych założeń na przykładzie „Bachantek”. Nie będę ich streszczał. To trzeba przeczytać. I jeszcze jedno chciałbym odnotować: porażający w swym pomyśle szkic „Elektra, Hamlet i Orestesy”, w którym autor wydobywa wspólny dla historii Orestesa i Elektry oraz Hamleta topos dramatyczny: zemsta na matce i ojczymie za zabójstwo ojca. Kto będzie mógł i kto się odważy pokazać to na scenie?

II.

A. Co jest naprawdę tragiczne w tragedii greckiej: czy bohaterowie, którzy mordują, bo muszą lub też są mordowani, czy też świat, w którym jest miejsce na sytuacje tragiczne?

B. Teogonie Hezjoda i Ajschylosa są całkowicie sprzeczne z laicką w gruncie rzeczy wizją człowieka u Sofoklesa. U Sofoklesa człowiek wprawdzie wszystko może, ale te jego umiejętności zwracają się także przeciwko niemu samemu. Jest bytem nieobliczalnym, wyzbytym jakiejkolwiek organicznej konieczności, bytowi, nawet sobie. Przeciwstawił się i wyobcował — i tylko tak narodzić się mogło myślenie, oczywiście myślenie czysto ludzkie. I właśnie teraz, na początku wieku XXI, dożywamy kresu jego kompetencji i dlatego wracać trzeba do początku — aż do Greków.

C. Początki myślenia. Znaki symboliczne: wypędzenie z Raju biblijnego — Odyseusz jako pierwszy filozof, który uczynił z myśli oręż — Prometeusz, który dał ludziom nie ogień fizyczny, lecz światło świadomości. Zawsze na początku był bunt. Czy istnieje inna droga?

D. U Ajschylosa, który obcował jeszcze z bogami, nikt nie popełnia samobójstwa. Dlaczego? Dlatego, że życie każdego człowieka było prześwietlone porządkiem niebieskim — ładem ponadpotocznym. Pionowa drabina wartości (płaszczyzna wertykalna) była widoczna i realna. I dlatego właśnie samobójstwo było jawnym zaprzeczeniem tego ładu, ponieważ — powiedzmy to wreszcie wyraźnie — w całości oparte było o wolę i rozum człowieka. Nikt jeszcze wówczas nie zatracił poczucia realności istnienia świadomości nadrzędnej, boskiej, i dlatego każdy znał swoje miejsce wraz ze swoją myślą w całym ethosie istnienia. Człowiek był zadomowiony w bycie. Ale oto u Eurypidesa mamy cztery samobójstwa, a u Sofoklesa aż sześć: Ajaks, Antygona, Hajmon, Eurydyka, Dejanira, Jokasta. A Herakles w „Trachinkach” prosi syna, by go żywcem spalił na stosie. Sofokles był największym filozofem wśród tragików greckich. Potrafił myśleć. Która wizja świata jest bardziej ludzka: starego Ajschylosa czy Sofoklesa, wykształconego na sofistach i Protagorasie? I którą z nich nasz świat zaakceptował jako swoją? Nie ulega wątpliwości, że jesteśmy spadkobiercami myślenia Sofoklesa, ale nie staliśmy się przez ten fakt bardziej szczęśliwi. Czy to znaczy, że należy wreszcie przypomnieć sobie o Ajschylosie? JAK?

Inni też są bogowie u Ajschylosa i Homera, a inni u Sofoklesa. W świecie Homera nie są oni ani okrutni, ani też litościwi dla ludzi, nie mają dla nich ani sympatii, ani też pogardy — ludzie przecież są tak daleko w dole i doprawdy nie ma żadnego powodu, by w jakikolwiek sposób angażować się emocjonalnie w ich sprawy. Ale u Sofoklesa jest już inaczej — Atena w „Ajaksie” kipi nienawiścią do bohatera i pragnie z całego serca jego zguby. Bogowie Sofoklesa mają serce i są podobni ludziom. Płaszczyzna wertykalna coraz bardziej nachyla się do płaszczyzny horyzontalnej —jesteśmy tylko wśród ludzi. Widzimy więcej, bo blisko i coraz więcej szczegółów, ale jednocześnie — o ironio — jakże płytko! Bo tylko z odległości lepiej widać — prawda to oczywista.

E. Erich Auerbach w „Bliźnie Odyseusza” (patrz: „Mimesis”) precyzyjnie wydobywa różnice w sposobie rozumienia świata, jaki wyczytać możemy u Homera i w Starym Testamencie. Pokazuje w sposób przekonywujący, iż rzeczywistość „Iliady” nie posiada głębi — bohaterowie występują w jednym planie i poza nim nie ma nic. Owszem, nad nimi jest bóg. Inaczej w Starym Testamencie: tu świat otwarty został na głębię i ludzie żyją w jej cieniu. Dlatego milczą, zdjęci strachem, nie przeżywają i nie ujawniają swoich emocji — nauczyli się już wstydu. Stary Testament opisuje świat PO upadku, tzn. po wypędzeniu Adama i Ewy z Raju. Natomiast świat Homera jest światem PRZED upadkiem, nie ma w nim owej zgubnej nieskończoności, bogowie są realni tak, że nawet nie ma problemu wiary, albowiem istnieją w sposób oczywisty. Tymczasem wiarę Abrahama Bóg musi sprawdzić — ba!, sam Abraham nie jest jej pewien. Kierkagaard mówi tu nawet o absurdzie! Jedyną nieskończoność, jaką znał Grek Ajschylosa, była nieskończoność w pionie — nieskończoność horyzontalną, nieskończoność ludzkich spraw i myśli stworzył dopiero pierwszy grzech. Zgrzeszyli Adam i Ewa i grzeszył Odyseusz. Dokładnie tym samym, czym było w świecie Starego Testamentu wypędzenie pierwszych ludzi z Raju, tym w świecie antycznej Grecji był mit Odyseusza — tego pierwszego filozofa, który nauczył się myśleć po ludzku. Tendencję tę — w świecie literatury — dopełnił Sofokles: tak narodził się człowiek współczesny. Creatio ex nihilo.

W „Iliadzie” Odyseuszowi przeciwstawiony był jeszcze Ajaks, ale zwycięstwo tego pierwszego było nieuniknione. Odyseusz dostaje zbroję po Achillesie, choć jest rzeczą wątpliwą, czy potrafi zrobić z niej właściwy użytek. On już nie walczy tylko mieczem.

F. Wśród władców greckich pierwszy mianował się bogiem Aleksander, syn Filipa. Ale jakże znaczący jest (dla nas) sposób jego konsekracji. Jak podaje Plutarch, Aleksander, by uwiarygodnić swój zamiar, posłał do Delf po wyrocznię. I oto przyszła odpowiedź: „Skoro Aleksander chce być bogiem, niechaj będzie bogiem„. W zdaniu tym mieści się cały sens rozwoju naszej cywilizacji. Człowiek ostatecznie przecina pępowinę łączącą go ze wszechświatem, z jakąkolwiek wyższą koniecznością i samego siebie wynosi na jego władcę. Zagubiona została jakakolwiek konieczność i jakiekolwiek prawo — od tej chwili i prawo, i konieczność zostały ustanowione.

G. Dlaczego u Sofoklesa każdy wybraniec bogów z miejsca skazany jest na nieszczęście? A tak przecież się dzieje i z Heraklesem, i z Filoktetem. Dlatego, ponieważ świat bogów został zdecydowanie oddzielony od świata ludzi. I ludzie przywykli już obywać się bez bogów — bez ich praw i wartości. Jeśli zatem wśród nich pojawi się wysłannik wyższego ładu, to musi być nieuchronnie traktowany jako obcy. Odmieniec ów zaczyna żyć na granicy dwóch światów: tego, który ukształtowany jest w pionie i tego, który ukształtowany jest w poziomie, a z takim obciążeniem i z takim zaiste tragicznym rozdarciem żyć nie sposób. Takie jednostki są skazane. Bo zostali wybrani przez bogów. U Ajschylosa tego typu sytuacja quasi-tragiczna w ogóle nie może się narodzić, albowiem duch niebios prześwietla wszystkich i wszystko tym samym światłem.

H. W epilogu „Bachantek” Eurypidesa nie dość, że bogowie zostali demonstracyjnie oddzieleni od ludzi i ich spraw, to ponadto autor przeprowadza okrutną i właśnie „tragiczną” autodestrukcję samej tragedii, a ściślej: mitu, na którym jest ona oparta. Matka ogarnięta szałem dionizyjskim nagłe rozpoznaje w swoich rękach głowę własnego syna Penteusa. I oto czar Dionizosa pryska — rytuał jest już tylko okrutnym mordem. Kim jest w takim razie Agaue? Czy jest nadal bohaterką tragiczną, czy też raczej bohaterką swoistej anty-tragedii? Oto ostateczne konsekwencje literackiej reformy tragedii klasycznej, jaką przeprowadził Eurypides. I dlatego właśnie do świata Eurypidesa przykładać możemy miary absurdu i bezsensu rodem prosto z myśli dwudziestowiecznej, a nie miary wielkiego mitu, jeszcze żywego u Ajschylosa. W świecie tym możemy po raz pierwszy mówić o wyobcowaniu: bogów ze świata ludzi, człowieka z jego egzystencji (w wersji filozoficznej: esencji z egzystencji). Mamy tu już do czynienia ze światem dualizmów, które są właściwe dla całej naszej cywilizacji. Nasz ład jest ładem niewątpliwie bardziej Eurypidesa niż Ajschylosa. „Bachantki” Eurypidesa demistyfikują mit spożywania boga, a na miejsce niebiańskiego układu wartości ustanawiają totalną pustkę. W wersjach azteckiej, dionizyjskiej i wielkanocnej spożywanie rytualne boskich członków stawało się w efekcie zwycięstwem nad śmiercią, nad upadkiem i destrukcją. Świat rodził się na nowo, soki ziemi zaczynały znowu krążyć, kora drzew nabrzmiewać żywicą, wody płynąć, słońce krążyć. Tymczasem finał „Bachantek” Eurypidesa przynosi totalne zniszczenie i rozkład. Element boski zostaje zdemistyfikowany i raz na zawsze wyrzucony z porządku ludzkiego. Strzaskana zostaje płaszczyzna wertykalna świata, zdruzgotana oś obrotu wszystkich spraw, a w zamian rodzi się płaszczyzna wartości horyzontalnych — rodzi się zaiste nowy człowiek, który tylko w sensie biologicznym ma postawę wyprostowaną, ale w sensie metafizycznym właśnie ma postawę pełzającą, wiecznie upadającą. Biologia po raz pierwszy rozchodzi się z metafizyką — i jak się okazało, na zawsze; podobnie jak to, co jest z ideałem. Narodził się nasz czas. Dzwon wybił — kto wie, czy nie na trwogę?

I. W tragedii greckiej — wbrew czysto literackim czy też artystycznym pozorom — podstawowy sens tragiczności nie zamyka się ani w fizycznych granicach teatru antycznego, ani też w przestrzeni słów zapisanych, a potem wypowiedzianych lub wyśpiewanych. Formułując ostrzej tę tezę musielibyśmy powiedzieć, że tragiczność w tym wypadku leży poza samą tragedią. A zatem gdzie? Tam, gdzie wciąż istniejąca płaszczyzna wertykalna symbolizująca boski porządek przecina się z płaszczyzną horyzontalną — płaszczyzną czysto ludzkich wartości. To z kolei zależne jest bynajmniej nie od samej sztuki, lecz od struktury i organizacji całego społeczeństwa wraz z jego kulturą i filozofią.

J. Podkreślmy jeszcze raz: w świecie Ajschylosa nie ma miejsca na absurd, albowiem porządek ludzki został w całości prześwietlony porządkiem boskim. Historia jest tu — jakby powiedział Hegel — innobytem kosmogonii i teogonii. Dopiero P O Ajschylosie, zwłaszcza u Eurypidesa, mamy już na pierwszym planie tylko jeden porządek — ludzki. I staje się on na tyle gęsty, że nasyca się jakby swoją własną materią — rzecz jasna wymyśloną i pozorną. Jest też nieprzezroczysty na cokolwiek innego poza nim samym. Więcej — jest już materią jedyną możliwą do pomyślenia. A za nim i ponad nim rozciąga się pustka — i to ta pustka stwarza absurd, ów wynalazek naszego czasu cywilizacyjnego. Eurypides jest nam jak najbardziej współczesny.

K. Czytam Ajschylosa.