Dla mnie tabu jest widownia. Chociaż może nie tabu, widownia jest dla mnie tajemnicą, zwłaszcza ta młoda. Mam wrażenie, że oni przychodzą, oglądają, ale są trochę obok, to ich nie dotyka. A chciałbym się z nimi pokłócić – mówi Mariusz Bonaszewski w rozmowie z Wiktorią Tabak w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. teatru

Wiktoria Tabak: Co pana denerwuje w teatrze?

Mariusz Bonaszewski: Szczegóły, ale one wynikają ze zmian, którym podlegam, bo się starzeję. I w tym procesie starzenia pewne rzeczy doświadczane w kółko stają się irytujące albo mniej przyjemne, niż były w chwili, gdy się ich doświadczało po raz pierwszy. No i przede wszystkim – marnotrawstwo czasu.

W.T.: Na próbach?

M.B.: Miałem ostatnio COVID, więc byłem zmuszony do samodzielnej pracy. I zdałem sobie sprawę z tego, że kiedy pracuję sam, a później przychodzę na próbę, to jestem w stanie błyskawicznie dysponować i tekstem, i uwagami reżysera, i moimi propozycjami. Oszczędzamy w ten sposób czas, który na ogół tracimy, bo jesteśmy leniwi, nie umiemy tekstu. Tyle że wtedy gubi się też ten etap rozmów, co – szczególnie w tym teatrze – jest fascynujące. Takie wchodzenie w sytuację rozmowy, wymiany poglądów, czasem kłótni, rodzi specyficzną energię podniecenia. Chciałoby się, żeby to trwało i trwało. Ale, oczywiście, nie może trwać w nieskończoność, bo trzeba też zbudować przedstawienie.

W.T.: To jest charakterystyczne dla Nowego?

M.B.: Ten teatr uruchamia interesującą aktywność intelektualną. Krzysztof Warlikowski tego oczekuje, on się w ten sposób wymienia z ludźmi – coś przynosi, czymś się dzieli i od razu chce usłyszeć opinię, chce też czegoś od nas. Pamiętam, jak dość znienacka wszedłem do obsady Francuzów, nie miałem tu wtedy etatu i nie chciałem go mieć. Ale to było jedno z tych nielicznych doświadczeń, które miewałem wcześniej głównie z Jerzym Jarockim, gdzie na trzeciej próbie czytanej, razem z Mają Ostaszewską, ponazywaliśmy w teoretyczny sposób całą scenę gwałtu. Nie spałem wtedy ze dwie-trzy noce, bo tak mi się kłębiło w głowie. Ale w końcu po tych nieprzespanych nocach i po rozmowach z Warlikowskim miałem w głowie układ, który przenieśliśmy później do spektaklu. I jak się ma takie zaangażowanie, taką przyjemność z wymiany poglądów, teoretyzowania czy nazywania rzeczy, to wtedy można zaoszczędzić sporo czasu. Ale najczęściej tak nie jest.

W.T.: A jak jest?

M.B.: Najczęściej to są takie opowieści o niczym, które się nie składają na to, co jest na scenie. One niczemu nie służą. Czytamy tekst, bo reżyser chce usłyszeć nasze głosy i ja wiem, że tak trzeba, ale z tego też musi coś wynikać. Straty czasu mnie denerwują, bo się starzeję i już tyle razy myślałem w takich sytuacjach, że chciałbym być gdzieś indziej. Ale później znowu przychodzą te stany euforii, kiedy czuję, że dokładnie tak chcę spędzać moje życie. Nie chodzi tu tylko o granie, ale właśnie – o tę wymianę. I w Nowym zawsze się też dobrze czułem, głównie z powodu garderoby.

W.T.: Garderoby?

M.B.: Garderoby w sensie ludzi. Tego, co się dzieje za sceną. Bo wie pani, ja się strasznie lubię śmiać. Korzystam z ludzi, którzy mają poczucie humoru, a oni tutaj je mają naturalnie. To są żarty często trudne w świecie dzisiejszego teatru, bo jesteśmy trochę z innego pokolenia. Tu dużo żartuje się z rzeczy, z których się nie powinno żartować. Albo z samych siebie. Taką garderobę miałem wcześniej w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie grałem gościnnie. Tam to dopiero byli anegdociarze. Lubiłem żyć tymi ich opowieściami o przeszłości. To pewnie przez Gustawa Holoubka, on mnie tym zaraził. Miałem nawet taką sytuację, że ze śmiechu nie wszedłem na scenę.

W.T.: W jakim spektaklu?

M.B.: W Kasi z Heilbronnu Jarockiego. Takie rzeczy się czasem dzieją. Bronimy się przed tym, bo istnieje w nas, aktorach, potwór, który chce uciec w coś, co nazywam zgotowaniem śmiechem wewnątrz. Ale ten rodzaj euforii jest konieczny.

W.T.: A co jeszcze daje panu bycie częścią zespołu teatralnego? Nowy to trzeci po Teatrze Dramatycznym i Narodowym pana etatowy dom.

M.B.: Źle się czuję w sytuacjach konfliktowych wynikających głównie z tego, że aktorzy mają łatwość wzburzania się i popisywania. Kiedy więc ktoś wpada w popis na argumenty, to żeby go przeskoczyć, też wchodzimy w ten popis i przestajemy kontrolować związki logiczne. Wtedy się właśnie przydaje dowcip, bo natychmiast rozładowuje napięcie i od razu widać, że te konflikty nie są poważne, to tylko takie aktorskie stany. To nie tak, że bardzo chcę być jakąś częścią zespołu – jestem osobny i czuję to w sobie. Niepotrzebne są mi związki tego typu, chociaż taka ich aktywność – mówię ich, ale też w tym jestem – pozateatralna jest dla mnie czymś ciekawym. Chyba też moja ucieczka z Narodowego była spowodowana tym, że na scenie zacząłem czuć obojętność.

W.T.: Chodziło o stawkę tych projektów?

M.B.: Nie, nie, spokojnie, to nie tak. Po prostu poczułem tam w pewnym momencie chłód. Zawsze lubiłem zostawać po spektaklach i gadać. To jest bardzo interesujące, jak się gada o tym, co było, po to, żeby następnego wieczora spróbować jeszcze raz, od nowa. Pasowało mi to, że siedzimy w garderobie, komentujemy, coś w ten sposób domykamy. Ale to w Narodowym zniknęło. Przyszedłem tutaj i w trakcie prób do Odysei. Historii dla Hollywoodu zorientowałem się, że znaczna część tego zespołu siedzi na widowni w scenach, w których nie gra. Później na omówieniu każdy chce coś powiedzieć o tym, co zobaczył. Pomyślałem wtedy – to jest chyba to. Jeżeli więc mówi pani o zespole, o tym, co on daje, to ten zespół tutaj się ze sobą dzieli.

W.T.: Zawsze miałam wrażenie, że zespół Nowego jest złożony z wielu silnych osobowości, indywidualności, którym jednak przyświeca wspólny cel.

M.B.: Powiem pani tak: tu chodzi o oczy.

W.T.: O oczy?

M.B.: Tak i tego mi właśnie zaczęło brakować w Narodowym. Po raz pierwszy to odkryłem, jak wszedłem do Francuzów. Mam tam dość brutalną scenę z Mają, podczas której różne rzeczy się zdarzały. Przykro mi było, kiedy niechcący ją za mocno pociągnąłem czy za szybko ściągnąłem na ziemię, kiedy miała kontuzję. Ale ona, w tej pełnej ekspresji, przeżywając te różne emocje, cały czas gra. Jest w tym i patrzy na mnie. Widzę jej oczy i widzę to w jej oczach. To samo robi Magda Cielecka. Przez chwilę we Francuzach gapi się na umierającego Swanna i mogłaby tam sporo udawać, bo widownia tych jej oczu nie widzi, tylko ja. Ale nie udaje. To nie chodzi o rolę, raczej o niefałszowanie zaangażowania, takie pełne oddanie na ten moment zawodowy. Do mnie tego typu bycie na scenie wróciło po latach, tutaj. I to jest jak oddech. Odszedłem z Narodowego, żeby znowu poczuć, że chce mi się grać. Poza tym muszę się do czegoś przyznać: zawsze istniał we mnie podział na aktorstwo kobiet i aktorstwo mężczyzn. Prawie nie dostrzegałem aktorstwa kobiet, bardziej mnie zajmowała męska ekspresja.

W.T.: Dlaczego? Bo pracował pan głównie z reżyserami?

M.B.: Tak, ale też dlatego, że teatr przez te wszystkie lata polegał głównie na mężczyznach, na wielkich rolach napisanych dla mężczyzn. Czy pani wie, że ja w ogóle nie zauważyłem Meryl Streep? Ona była dla mnie przezroczysta. Ludzie mi o niej coś opowiadali, ale ja tego nie rozumiałem. To zaczęło się zmieniać, bo ja zacząłem się zmieniać i dostrzegać rzeczy, których wcześniej nie dostrzegałem. Tutaj, w tym teatrze, też lepiej słyszę kobiety i lepiej je widzę. Może to kwestia wieku, a może właśnie ich zaangażowania. Zresztą pracujemy teraz nad spektaklem przedstawiającym kobietę w różnym wieku i na różnych etapach.

W.T.: No właśnie, pan jest teraz w próbach do premiery Elizabeth Costello | J.M. Coetzee. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem, więc chciałam trochę też zahaczyć o początki współpracy z Warlikowskim. Pierwsza była Elektra w Dramatycznym w 1997 roku. Jak pan wspomina to spotkanie?

M.B.: Pamiętam, że zobaczyłem wtedy chaotycznego, delikatnego człowieka i poczułem, że nie umiem go słuchać w całości. Z tych jego monologów trzeba wyłuskiwać najistotniejsze rzeczy. On wtedy sprawiał wrażenie pseudointelektualisty. Kiedy dawał nam uwagi, był w chaosie, a później nagle zaczynał składać przeintelektualizowane zdania. Zapytałem go o to kiedyś i odpowiedział, że miał wtedy wrażenie, że jest w sztucznej formie. Próbował udawać kogoś innego, podczas gdy jest po prostu człowiekiem chaotycznym, emocjonalnym. Myślę, że już kiedy robiliśmy Oczyszczonych, wrócił do siebie, niczego nie udawał. Nie szukał usilnie słów, bo one same się z niego wylewały. Pamiętam, jak przyszedł do mnie na próbie generalnej Oczyszczonych i zaczął mówić, że chyba trzeba zmienić kostium, że może zdjąłbym w ostatniej scenie buta i może miałbym dziurę w skarpecie... I oczywiście nie chodziło o samą dziurę w skarpecie, ale o takie chowanie się. Bo dopóki tego buta nie zdejmę, mogę grać człowieka opancerzonego, ale kiedy już go zdejmę i mam tam tę dziurę, to jestem taki, jaki jestem naprawdę. Ale miał też absurdalne pomysły. Bardzo lubię patrzeć, jak się z nich wycofuje. Kiedyś mnie chwilę przed wejściem na scenę poprosił, żebym wszedł tam z butelką wódy i szedł jak pingwin. Zrobiłem to i on później czekał na mnie w kulisach, od razu mnie zaczął przepraszać, tłumaczyć, że to było jednak kompletnie bez sensu. Byłem wtedy zły, że robi na mnie jakieś eksperymenty, ale potrafi się przyznać do błędu. Nieustannie podkreśla, że potrzebuje aktorów współpracowników; ludzi, którzy mu powiedzą, co myślą o tym, co on proponuje, po to, by mógł się wycofać, a później wymyślać w nocy coś nowego. Oczywiście Oczyszczeni byli obliczeni na skandal. Kiedy zapraszał mnie do tego spektaklu, napisał mi na kartce: „Zobaczysz, będzie się działo”.

W.T.: No i się działo. To był spektakl przekraczający ówczesne myślenie o teatrze, cielesności, nagości, miłości czy seksualności. Ale wspomniał pan, że był od początku nastawiony na wywołanie skandalu, zastanawiam się więc, jak to się przekładało na waszą pracę.

M.B.: Kiedy styka się pani z takim tekstem, jak ten Sarah Kane, i jeszcze na początku nie widzi pani tych związków, które tam są i łączą ze sobą różne sprawy, to ma pani poczucie nadmiaru teatralnego okrucieństwa. Zresztą jeden z aktorów odszedł po dwóch próbach czytanych, bo to go całkowicie zmiażdżyło. Przyznał, że nie jest w stanie myśleć o tym, co ma z tego wyjść. I ja też nie wiedziałem, co ma z tego wyjść, dopóki sobie nie uświadomiłem, że to będzie całkowicie wymyślone.

W.T.: To znaczy?

M.B.: Na przykład ludzie w recenzjach pisali, że kogoś tam gwałciłem, a ja od tej gwałconej osoby stałem pięć metrów dalej i rękę miałem na lustrze. To nie były próby zdyskredytowania nas. Myślę, że te osoby naprawdę widziały to w tym spektaklu, że im się te wszystkie okrucieństwa ze sobą mieszały. Ale doświadczaliśmy też wtedy wspaniałych rzeczy. Pierwszy raz zdarzało się tak, że wychodziłem z teatru, a przed wejściem stała widownia nie po to, żeby wziąć od nas autografy, tylko żeby drugi raz stanąć i bić nam brawo. To była jakaś inna rzeczywistość teatralna. Pamiętam, jak w Seulu albo w Chile wychodziliśmy do oklasków w kompletnej ciszy. Wstrząsające uczucie. Pomyślałem, że chyba im się nie podobało, straszliwa klęska, i nagle oni zaczęli tupać nogami o podesty, później wstawać i już poszło. Ale jak pani pyta o to, co się w nas rozwijało czy czego się nie spodziewaliśmy podczas tej pracy, to na pewno się nie spodziewaliśmy, że ta dyskusja po Oczyszczonych tyle potrwa. Moimi znajomymi byli wtedy ludzie z teatru prawicowego, byłem od nich młodszy, ale bywałem na ich salonach – co tam się wtedy działo! Kiedy tylko zaczynałem mówić o Warlikowskim, to zęby im się zaciskały. A ja lubiłem Warlikowskim drażnić innych reżyserów, sprawiało mi to wielką przyjemność. Siadałem z nimi tak, jak tutaj teraz z panią, i zaczynałem im mówić, jaki on jest niezwykły i czuły w procesie, że jest tak samo precyzyjny jak Jarocki. Tak się nad nimi pastwiłem.

W.T.: I co, próbowali się chociaż powstrzymywać?

M.B.: Reagowali fatalnie. Widziałem to po ich oczach. Z kilkoma osobami bardzo się wtedy pokłóciłem. Mówili mi, że jakim prawem z takiego porządku jak małżeństwo Warlikowski bierze obrączkę i wkłada na palce dwóm homoseksualistom. Ale to jest w sumie wspaniałe, bo to był taki gorący okres w polskim teatrze, który zresztą nadal trwa. Teatr to jest najgorętsza ze sztuk. Pamiętam, jak po Oczyszczonych i jeszcze po którymś spektaklu Jarzyny jedna z czołowych niemieckich krytyczek nazwała Warszawę i Rozmaitości najgorętszym miejscem na teatralnej mapie Europy.

W.T.: To musiało być po Psychosis 4.48 Jarzyny. Taki etap intensywnej obecności Kane w polskim teatrze.

M.B.: Tak, to był ten moment. Miałem wtedy poczucie spełnienia, bo wiedziałem, że ludzi naprawdę teatr interesuje. Jestem ze Słupska i tam też ludzie rozmawiali o Oczyszczonych. Niektórzy szydzili, ale to znaczyło, że Warlikowski miał rację – działo się. Zresztą nie tylko tutaj, odbiór zagraniczny też był fascynujący. Kiedyś byliśmy w Nitrze – tam jest duża widownia na osiemset osób – i graliśmy akurat scenę ze Staszką Celińską, w której ona się obnaża. Nagle połowa widzów w śmiech, bo zobaczyli obwisłe piersi starej kobiety. Mnie ścięło, ją na chwilę też, ale Staszka zaraz sama zaczęła się śmiać, a później ja to podchwyciłem. I tak się śmialiśmy, przewracaliśmy dla zabawy – i oni się zamknęli. To było ekscytujące, bo pokazało, że jesteśmy z publicznością jednak w pewnej rozmowie. Kiedy człowiek się taką gorączką zaraził, to później żyje w pięknoduchostwie, że ten teatr jest istotny, że warto go robić; skoro ludzie coś takiego przeżywają na widowni, to mój zawód ma sens, jestem wtedy szczęśliwym człowiekiem.

W.T.: Chwilę już rozmawiamy o Oczyszczonych i ciągle wracamy do tego, jak bardzo ten spektakl przekraczał granice i emocjonował różne grupy. I tak się zastanawiam, czy jest jeszcze gdzieś dzisiaj tego rodzaju tabu w teatrze.

M.B.: Dla mnie tabu jest widownia. Chociaż może nie tabu, widownia jest dla mnie tajemnicą, zwłaszcza ta młoda. Mam wrażenie, że oni przychodzą, oglądają, ale są trochę obok, to ich nie dotyka. A chciałbym się z nimi pokłócić. Ale może się mylę, może to ujawnia się jakoś inaczej. Jeśli natomiast pyta pani o to, czego nie można dzisiaj w teatrze mówić, to nie ma już takich rzeczy. Teatr jest wolny.

W.T.: A co z młodymi twórcami? Grał pan niedawno w Gościach Wieczerzy Pańskiej Tomasza Fryzła.

M.B.: Na pewno nie podejmuję się żadnego generalizowania w tej kwestii. Ale oburzyłem się ostatnio, kiedy usłyszałem od młodego reżysera, że go widownia nie interesuje. Tego zdania trochę nie rozumiem. Domyślam się, że chodzi o to, żeby na pewnym etapie prób nie brać pod uwagę, że coś może być na przykład nudne, żeby nie stracić zaangażowania do pracy. Ale to nie oznacza przecież, że widownia go nie interesuje. Tomek dość emocjonalnie przeżył tę pracę, bo myślał, że go odrzucamy już na etapie prób i dyskusji. Widział nasz schemat, ale sam był zamknięty w swoim i nie chciał z niego wychodzić. A ja taki schemat opowiadania o roli i teatrze znam od bardzo wielu lat. I to brzmi mniej więcej tak: nie jesteście postaciami, jesteście opowiadaczami, opowiadacie o swoich postaciach i musicie podjąć ten trud, żeby piąty, dziesiąty, pięćdziesiąty raz opowiedzieć widzom o tym, co gracie, a nie, by być tymi postaciami.

W.T.: Czyli takie aktorstwo bardziej spod znaku Bertolta Brechta niż Konstantina Stanisławskiego.

M.B.: Możemy to tak nazywać, ale kłopot polega na tym, że to bywa nierozpoznawalne dla widowni, że ona się w tym gubi, bo te znaki nie są wcale takie czytelne. I kłopot polega też na tym, że często to unieruchamia aktora. Ale oczywiście nie zawsze, bo kiedy aktor zgodzi się z tym, to może to być bardzo ożywcze. Można wtedy tą rolą zupełnie inaczej dysponować. Jestem ja i moja rola, partnerka i jej rola, i możemy się wzajemnie zaskakiwać w ramach tego przedstawienia. Ale tak sobie teraz myślę, czym to się różni od Holoubka, który wychodził na scenę i opowiadał o tym, że gra. Na zajęciach nam mówił, że nie jest od tego, żeby się mądrzyć w monologu „Być albo nie być”, tylko żeby w widzach wywołać dylematy. Także ja wspólnego mianownika młodych twórców na pewno nie będę szukał, ale mam ochotę się z nimi spotkać, pracować.

W.T.: A co pana zaskoczyło po dołączeniu do zespołu Nowego?

M.B.: Jestem tutaj najkrócej. Wskoczyłem na szybko w obsadę Wyjeżdżamy po tym, jak zmarł Zygmunt Malanowicz, bo jechaliśmy na wręczenie Złotego Lwa do Wenecji. Partnerowała mi wtedy we fragmentach Magda Popławska i już w czasie pierwszych prób, bez umawiania się, uświadomiłem sobie, że ona będzie mnie traktowała jak dziecko. Tam jest tyle wejść, wyjść, nie byłem w stanie tego opanować. Była ze mną cały czas za kulisami, prowadziła mnie. Miałem kiedyś w Dramatycznym taką sytuację, że biegłem z jednego końca sceny na drugi i aktor przeciął mi drogę, a później jeszcze inny aktor podał mi szpadę nogą, prawie mnie raniąc, i od tej pory całkowicie straciłem zaufanie. Nie byłbym w stanie czegoś takiego zrobić z powodu lęku o tę drugą osobę na scenie, więc jeśli ktoś się tego nie boi, to znaczy, że w ogóle mnie nie wyczuwa. A jeżeli ktoś, tak jak Popławska, bierze mnie za rękę, bo wie, że mimo tego, że jestem na scenie i potrafię zrobić szybkie zastępstwo, mogę się bać, to znaczy, że mnie wyczuwa. Nie musi mnie pytać, ja nie muszę pytać, ale nabieram w ten sposób zaufania. Również dlatego jestem w tym zespole.

W.T.: Czyli mamy zaufanie, zaangażowanie i garderobę. Coś by pan jeszcze do tego dodał?

M.B.: Cały zespół, garderobiane, obsługę sceny, montażystów, inspicjentów – z tymi wszystkim ludźmi się tutaj jest. Trzeba się lubić. Kiedy przyjeżdżam tu i widzę Elę, Ewę z garderoby, które się tak na mnie zawsze rzucają i krzyczą: „Mariuszku, Mariuszku”, to czuję, jakbym zobaczył moją babcię, która mnie tak w przeszłości witała. Chyba też tego chcę. Chcę być w takim świecie. To jest tak istotna część życia, że szuka się miejsc, w których człowiek chce żyć bez poczucia, że po spektaklu musi natychmiast uciekać. Owszem, pędzę do różnych rzeczy, do żony pędzę, do dzieci, do szczeniaka, który wczoraj zjadł folię, ale dzisiaj rano pędziłem tutaj. I cieszę się, że tu jestem, że zaraz mam próbę.

Rozmawiała Wiktoria Tabak