Czytaniem performatywnym „Miłości czystej u kąpieli morskich” Cypriana Kamila Norwida Instytut Teatralny zainaugurował cykl „Od-czytywanie Norwida. Dramaty”, przygotowany w dwusetną rocznicę urodzin Poety. Pisze Tomasz Miłkowski w Dzienniku Trybuna.
fot. mat. Instytutu Teatralnego
Cykl obejmie pięć spotkań, a czytaniom scenicznym towarzyszyć będą rozmowy norwidologów prowadzone przez autora tego projektu, uczonego i poetę Karola Samsela.
Oprócz czytania jednoaktówki, o którym wspomniałem na początku (a miało ono miejsce w ostatni dzień sierpnia), cykl obejmie:
25 września 2021| „Promethidion” w interpretacji Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej,
22 października 2021| „Noc tysiączną drugą”,
25 listopada 2021| „Pierścień Wielkiej-Damy”,
16 grudnia 2021| „Za kulisami”.
Dlaczego dramaty, a nie poezja stają w centrum tego cyklu? Odpowiedź jest oczywista. O ile poezja Norwida, jego myśl społeczna, filozoficzna, polityczna nawet – znalazły swoich licznych wyznawców, rzecz inaczej ma się z dramatami. Wprawdzie, poczynając od 6 czerwca 1908, kiedy odbyła się prapremiera Krakusa – dramaty Norwida trafiły na scenę zawodową kilkadziesiąt razy (nie licząc realizacji telewizyjnych i radiowych), ale na palcach jednej ręki można policzyć przedsięwzięcia uwieńczone prawdziwym sukcesem. Toteż nie dziwi opinia Barbary Osterloff [Norwid na scenie (1960-82), „Teatr” 1983 nr 5, s. 11], że dramaty Norwida „grają teatry nadal, jak się wydaje, nie tyle z autentycznego przekonania i potrzeby, co raczej poczucia kulturalnej powinności”. Dwadzieścia lat wcześniej Zdzisław Jastrzębski przedstawiał odmienną prognozę: „choć wielokrotnie dopominano się o włączenie dramatów »czwartego romantyka« do stałego repertuaru – nikt tego zadania nie podejmował. Na dobre – mimo kilku interesujących inscenizacji – Norwid dla teatru nie został jeszcze odkryty” [Sceniczne dzieje Norwida, „Pamiętnik Teatralny” 1960 z.2, s. 286]. Ja z kolei swoją książkę „Teatr Norwida” (2013) kończyłem tak: „Czy (…) można wnioskować, jak niegdyś Zygmunt Greń, że „dramaturgia Norwida byłaby świetną szkołą teatru akademickiego, jeśli ktoś zdołałby się na to dziś odważyć? I tylko taką mógłbym jej przepowiadać przyszłość na naszych scenach”. Historia krytyki jest historią błędów krytycznych. Konstanty Puzyna, wprowadzając z wielkim opóźnieniem do obiegu czytelniczego dramaturgię Stanisława Ignacego Witkiewicza, sądził, że czas tej dramaturgii już przeminął. Teatr udowodnił, że jest inaczej. Przyszłość okaże, czy teatr i publiczność odnajdą klucz do dramaturgii Norwida”.
Kiedy pisałem te słowa, w Teatrze Narodowym szedł już „Aktor” na scenie przy Wierzbowej w reżyserii Michała Zadary (2011), spektakl dowodzący, że Norwidem świetnie się mówi i co więcej, że wyraźnie rezonuje z nową rzeczywistością po roku 1989, rozpędzającego się właśnie neokapitalizmu. Zadara to dostrzegł i twórczo wykorzystał, wypełniając, jak mawiał Norwid, „milczące chwile dramy” sugestywną akcją sceniczną. Dzięki temu opowieść o krachu spółki na giełdzie sprzed 150 laty wybrzmiała przedziwnie znajomo. Kilka miesięcy temu wielkim pozytywnym zaskoczeniem okazał się spektakl w stołecznym Teatrze Polskim „Słowo jest ogień” (scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska), piękny i mądry spektakl, który daje świadectwo nie tylko wagi myślowej, ale i teatralnej słowa Norwida interpretowanego z czułością i biegłością. I oto teraz Bogusław Kierc z aktorami opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki (Anna Wieczorek, Anna Jarota, Krzysztof Jarota, Jakub Kowalczyk) dowodzą, jak współczesny, niemal Beckettowski jest tekst „Miłości czystej u kąpieli morskiej”.
Przed spektaklem, zgodnie z zapowiedzią odbyła się rozmowa o dramacie, której uczestnicy wskazywali na współczesność i atrakcyjność tekstu Norwida, stawiając jednak pytanie, jak to wykorzysta teatr. Profesor Stanisław Rzońca postawił tezę, że to najdojrzalszy dramat Norwida, najbliższy modernizmowi, w którym zbiegły się doświadczenia Norwida od lat praktykującego jako autor dramatów. Można by z tą tezą dyskutować, w dorobku Norwida są bowiem dramaty (choćby te, których czytanie jeszcze przed nami w zainaugurowanym właśnie cyklu), których znaczenie co najmniej dorównuje, jeśli nie przewyższa „Miłości czystej”, choć zapewne pod względem techniki dramatopisarskiej Norwid osiągnął tu poziom mistrzowski, także w analizie relacji między postaciami. Tak czy owak, cykl „Od-czytywanie Norwida” rozpoczął się od końca, czyli od utworu (jeśli nie liczyć trzech nowel włoskich) wieńczącego twórczość Poety w jego ostatnim okresie życia.
Juliusz Wiktor Gomulicki, edytor i znawca Norwida, wiązał Genezę „Miłości czystej” z „Pierścieniem wielkiej damy”. Traktował tę jednoaktówkę jako przenicowanie i „strywializowanie fabuły i problematyki” wcześniejszej komedii. Dostrzegł przy tym związki między postaciami obu sztuk, dodając, że w „Miłości” jedynie Julia nie jest „karykaturą” i że to „jedyna, która myśli w niej serio”. Trudno jednak na to przystać – poeta jak zawsze unikał w dramatach jednoznaczności, nie opowiadając się po żadnej ze stron konfliktu. Wszystkie postaci wyposażył szczodrze w karykaturalne rysy. Ale też wszystkim dał „pięć minut prawdy”, kiedy pojawiało się wielkie serio.
Dominuje jednak w „Miłości czystej” ironiczny dystans do przedstawionej intrygi miłosnej „u kąpieli morskich” Już w samym tytule, w zderzeniu wzniosłych wynurzeń z potocznością, ujmuje poeta rzeczywistość kąpieliska w cudzysłów. Przewijający się motyw powózek ciągnionych przez osły stanowi klamrę ironicznej zabawy w miłość.
Metoda reżyserska Norwida łączyła zasadę ekonomii środków z ich wszechstronnym powiązaniem: gest i rekwizyt wspierały lub zastępowały słowo wypowiadane, bliższe tło zwracało uwagę szczegółem, dalsze tło budowało ramy nastrojowe. W „Miłości” najwyraźniej poeta dał przykład persyflażu melodramatu, pod tym kątem dobierając środki wyrazu scenicznego. Metodą mikrorealizmu budował sytuacje sceniczne, które w połączeniu z poetyką białego kwiatu, której fundamentem było przemilczenie i cisza, dawały w rezultacie efekt rzeczywistości nieprzezroczystej, poetyckiej.
Bogusław Kierc w lakonicznym wstępie przed prezentacją tak zapowiadał czytanie: „Miłosny kwartet Norwida (czytany z bliska) jawi się jako współcześnie usłyszany dialog niedopowiedzeń, kamuflaży i pozorów. Zadziwiające jest podobieństwo do dzisiejszego uwarunkowania „komórkowego”. W „Miłości-czystej u kąpieli morskich” takim „warunkującym” rekwizytem jest list. Prawie jak sms, tyle, że spowolniony.
Ironia tytułu Norwidowskiej komedii relatywizuje zarówno samą miłość, jak i jej czystość. Nie oszczędzając bohaterów. Mało szczęśliwych. Z głębi słychać tupot oślich kopyt”.
Słychać w tych słowach Poetę i pewnie to jeden z istotnych atutów reżysera, któremu udało się sprawić, że młodzi aktorzy od-czytywali Norwida bez zgubnych patetyzacji i udziwnień. Paradoksalnie, choć przecież to różne epoki i stylistyki, czytanie czy raczej granie Norwida niesie najwięcej szans, jeśli odbywa się „po bożemu”. Powtarzam tu formułę Puzyny, który w takim sposobie interpretacji Witkacego widział dla niego szansę we współczesnym teatrze i stąd traktował „Matkę” w reżyserii Erwina Axera jako dowód na to, że Witkacy może ożyć na scenie. Z Norwidem jest podobnie. Nie tracąc nic z głębi przemyśleń o ciężarze filozoficznym czy estetycznym, istota pracy nad tekstem Norwida polega na przekazaniu jego sensu tak, jak został zapisany. Tak właśnie czynią opolscy aktorzy. Tak czyta znakomity liryk Norwida „Czemu”, stanowiący oś poetycką dramatu, Anna Wieczorek. Zaczyna się poruszającą strofą:
„Próżno się będziesz przeklinał i zwodził,
I wiarołomił zawzięciu własnemu –
Powrócisz do niej – będziesz w progi wchodził
I drżał… że może nie zastaniesz?… czemu!…”
Refreniczne „czemu”, powtarzające się w każdej strofie, mówi w tym spektaklu – za każdym razem inaczej i za każdym razem prawdziwie – Krzysztof Jarota (świetny Skorybut w „Miłości czystej”). Nie pytajmy więc, „czemu” ten spektakl się powiódł.
Pierwsze spotkanie cyklu „Od-czytywanie Norwida” najwyraźniej obudziło apetyt na następne, bo było czymś znacznie więcej niż zapowiadanym czytaniem. Można je z przekonaniem nazwać po prostu spektaklem, wykorzystującym konwencję czytania performatywnego do prezentacji jednoaktówki Norwida. Zamiast malowanych dekoracji, kostiumów i rekwizytów z epoki Kierc posłużył się scenografią akustyczną. Po pierwsze, układ przestrzenny sceny tworzyły stojące na statywach mikrofony i krzesła, po drugie, rozmaite efekty dźwiękonaśladowcze (klekot mew, nadciągająca nawałnica, szum morza) „produkowali” aktorzy – dla przykładu nawałnicę wywołali za pomocą kartek z egzemplarza jednoaktówki, maszynopis stawał się wachlarzem, a telefon komórkowy źródłem tekstu, choćby motta poprzedzającego dramat albo listem (ach te maile!). Wszystkie te działania wiązał „Służący”-dyrygent, czyli Bogusław Kierc, który z właściwą sobie dwuznacznością i ironią czytał niektóre didaskalia i zapowiadał kolejne sceny.