30.12.2020, 18:54 Wersja do druku

Niespełnione marzenie Bardosa, czyli cudu nie będzie

fot. Bartek Barczyk

„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Wojciecha Bogusławskiego w reż. Cezarego Tomaszewskiego, z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego z jednej strony jest ufundowany na przekonaniu, że postępowe i polityczne aluzje zakonspirowane w dziele Wojciecha Bogusławskiego mogą być nieczytelne dla współczesnej widowni, z drugiej natomiast, że sens opery narodowej nie wynika jedynie z jej czysto literackiego materiału. Wraz z dramaturżkami Igą Gańczarczyk i Darią Kubisiak rozszerzyli utwór z 1794 roku o liczne dygresje, które dopełniają oryginalny wątek fabularny i – podobnie jak w słynnej powojennej inscenizacji Leona Schillera – antycypują tematy dziś „leżące na ulicy”. Spojrzenie na opowieść o zwaśnionym społeczeństwie przez pryzmat kultury i muzyki country nadało najnowszej premierze Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (zaprezentowanej online w ramach festiwalu Boska Komedia) emancypacyjny i wywrotowy charakter, lecz nawet najwięksi marzyciele zdają się powątpiewać w tak zaprojektowaną możliwość zgody. Równość – to dopiero byłby cud!

W scenografii przygotowanej przez kolektyw Bracia (Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży) ścierają się różne wpływy. Duet zainspirował się polską ludowością: – drewniany kołowrotek (walcowata konstrukcja przypomina nieco belę siana albo młyńskie koło), słomiane dekoracje rodem z dożynek. Rodzime skojarzenia dopełnia kiczowata fototapeta z widoczkiem na Czarny Staw i Tatry jako horyzont. Z kolei w centrum sceny znajduje się plansza z programu „Koło Fortuny”. Kulisy przysłaniają drewniane fronty niskich zabudowań, gdzieniegdzie daje się dostrzec połyskujące szyldy czy charakterystyczne dla westernowego saloonu wahadłowe drzwi. To Polska, a może Dziki Zachód?

Kluczem do zrozumienia inscenizacji Tomaszewskiego jest motyw teatru w teatrze, a zwłaszcza ujęcie opowieści o cudzie w klamrę marzenia sennego Bardosa (Daniel Malchar). Bohater nie jest emisariuszem wysłanym na prowincję, to mieszkaniec Mogiły, który po latach nauki w stolicy wraca w rodzinne strony na ślub matki i to wydarzenie skłania go do wspomnień. Jego występ przyjmuje formę one man show, podczas którego wyznaje, że symbolicznie wykluczano go z ram patriarchalnego społeczeństwa przepełnionego homofobią. Odmawiano mu podmiotowości i robiono z niego „dziwaka” z powodu nadmiernej gestykulację i wysokiego tonu głosu (podobne doświadczenia mają bohaterowie spektaklu „Koniec z Eddym” w reżyserii Anny Smolar w Teatrze Studio w Warszawie), zmuszając do ukrywania nieheteronormatywności. Dopiero wyjazd do miasta sprawił, że Bardos mógł zrealizować potrzeby emocjonalne i seksualne, ale i wyzwolił wstyd wynikający z pochodzenia (czym z kolei przypomina głównego bohatera „Powrotu do Reims” w reżyserii Katarzyny Kalwat, innej premiery zaprezentowanej na Boskiej Komedii).

Student chce zainscenizować powrót do Mogiły w formie musicalu o cudzie, ponieważ tylko w kategoriach fikcjonalnych i performatywnych rozpatruje możliwość ukazania krajanom tego, na co nigdy mu nie pozwolili. Bardos z jednej strony opowiada o doświadczeniu metronormatywności, a z drugiej nie chce z wielkomiejskiej perspektywy sięgać po kolonialnie ujęcie utrwalające stereotypowe wyobrażenie o mieszkankach i mieszkańcach wsi. Nie dysponuje rodzimymi wzorami kultury opowiadającymi o podobnym doświadczeniu, z pomocą przychodzą mu inspiracje z zachodniej kultury. Pewnie dlatego wygląda nieco jak kanadyjski muzyk Orville Peck (jasny garnitur i kapelusz z frędzlami przysłaniającymi twarz), a na scenę wkracza śpiewając „Jolene” Dolly Parton, idolki amerykańskich społeczności LGBTQIA+, ikony drag queens, królowej country. Konwencja musicalu w stylu country zdają się mieścić mityczny, patriarchalny i hermetyczny Dziki Zachód (z tendencją do uprzywilejowania heteroseksualności, normatywności płci, konserwatyzmu społeczno-politycznego), daje też przestrzeń oporu na queerowe doświadczenie, kwestionujące jednoznaczne podziały i granice. To też narzędzie destabilizujące znaczenia przypisywane motywowi pastoralnemu bądź – wzorem queerowej ekokrytyki – służące odzyskiwaniu rustykalnych tropów dla kultury nieheteronormatywnej (zdaje się, że patronuje mu idea zawarta w pracach Scotta Herringa, który dowodził, że doświadczenie antyheteronormatywności splata się z antyurbanizmem).

Kolejne sceny „Cudu…”, mimo wielu zmian w tekście, mniej więcej oddają akcję opery Bogusławskiego. Gańczarczyk i Kubisiak skracają i zmieniają kolejność poszczególnych fragmentów utworu, szatkują go, przypisując kwestie innym postaciom, a z kolei te nierzadko odbiegają od oryginalnych bohaterów – a to ulegają pomnożeniu (potrojona Basia), to zmieniają płeć (zamiast Wawrzyńca jest Wawrzyńcowa), z epizodu urastają do rangi głównej persony (Stara Baba). Kluczowa okazuje się strategia patrzenia na Mogiłę oczami Bardosa; sprawia, że silnie wybrzmiewa krytyka patriarchalnego modelu świata.

Student pojawia jako inscenizator czuwający nad przebiegiem widowiska realizowanego na jego warunkach. W tle pokazuje choreografię z wykorzystaniem j-settingu (undergroundowa forma tańca amerykańskiej społeczności LGBTQA+), a innym razem, nieco na uboczu, przypatruje się akcji. Postaci są wystylizowane (kostiumy: Bracia), królują: flanela, dżins, skóra, kapelusze, kowbojki, krawaty bolo. Muzyka Jana Stefaniego w aranżacji Tomasza Leszczyńskiego oddala się od operowego rodowodu, jest bliższa dźwiękom z westernu i daje dużo przestrzeni na ukazanie talentów wokalnych zespołu Teatru Słowackiego (przygotowanie wokalne: Mira Smrek). Widowiskowa choreografia Barbary Olech to pomysłowe nawiązania do ludowości oraz hojne czerpanie z kultur popularnej, country i społeczności LGBTQA+ (oprócz j-settingu pojawia się też line-dancing). Pomysłowość widać choćby w scenie Basi (Agnieszka Kościelniak, Alina Szczegielniak, Katarzyna Zawiślak-Dolny), która śpiewa: „Mospanie kawaleze,/ Nie zeń się, prosę, ze mną”, a wykonuje układ taneczny inspirowany teledyskiem „Single Ladies” Beyoncé.

Tak naszkicowana przyjazna przestrzeń, nasycona kulturą country, wydaje się bezpieczna dla społeczności queerowej. W takich warunkach Bardos sięga po strategię „being out and proud”, kwestionuje sposób ubierania się zgodny z kodem genderowym i wkracza na rodzinną uroczystość jako drag queen. W butach na obcasach i tiulowej sukience, niczym diwa śpiewa na soulową modłę arię „Świat srogi, świat przewrotny”. W kolejnej scenie demaskuje pozornie inkluzywną wspólnotę. Ukazuje determinizm społeczny organizujący życie mieszkańców Mogiły zebranych na ślubie jego matki Zosi (Bożena Zawiślak-Dolny) i Jonka (Dominik Stroka). Panna młoda marzyła o zawodzie nauczycielki, lecz nie mogła skończyć liceum, ponieważ jedyną formą stabilizacji dla kobiety mogło być małżeństwo; na domiar złego ojciec Bardosa był homofobem. Dziś Zosia zdaje się powtarzać błędy młodości, na ślubnym kobiercu staje bowiem z prześladowcą jej syna z czasów szkolnych. Jest i Dorota (Ewelina Cassette), dla której remedium na biedę miało być zamążpójście za młynarza Bartłomieja (Tomasz Wysocki). Z kolei on robił to, czego od niego wymagano – „płodził dzieci i wychwalał wartości rodzinne, z marnym skutkiem”. W innej scenie Basia w przypływie szczerości wyzna, że też musiała stłamsić indywidualność, zapomnieć o studiach, skoro w otaczającym świecie to mężczyźni są naukowcami, politykami, artystami, sportowcami i rewolucjonistami.

W Mogile, czyli Polsce, osoby, które nie wpisują się w kulturowy model tradycyjnej kobiecości i męskości są narażone na niezrozumienie albo jawny ostracyzm. Przykładem Stara Baba (Lidia Bogaczówna). U Bogusławskiego to epizod – kobieta pojawiła się w scenie wesela, nietrzeźwy jegomość pomylił ją z panną młodą, a błąd stał się przyczynkiem pozornie niegroźnej wesołości. U Tomaszewskiego postać dokonuje rewizji ageistowskich oraz seksistowskich norm kobiecości oraz krytycznie odnosi się do fantazmatu „Starej Baby” (nawiązuje do publikacji „Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet” Mony Chollet). Dramaturżki przechwytują archetyp czarownicy, przypisując Starej Babie potężną siłę rozpiętą między jasną i ciemną stroną mocy, czyniąc z niej konstruktorkę elektryki, którą w odpowiednim momencie podsunie studentowi. Dzięki tej figurze rozliczają się też ze stereotypem „moherowego beretu” – Stara Baba to opoka Bardosa, jedyna osoba, przed którą nie musiał nikogo udawać.

Być może jej przychylna obecność sprawia, że Bardos, po krytycznym spojrzeniu na Mogiłę, puszcza wodze fantazji i performuje flirt ze Świstosem (Karol Kubasiewicz). Wprawdzie naigrywa się z toposu homoseksualnego kowboja na koniu z westernu „Tajemnica Brokeback Mountain”, jednak nie przeszkadza mu to w powtórzeniu podszytego queerowym erotyzmem fragmentu z mniej znanego filmu Andy’ego Warhola „Samotni kowboje”. W kulminacyjnej scenie wynalazek Starej Baby przekazany w ręce homoseksualnego mężczyzny początkowo wprawia go w konsternację (zwłaszcza gdy odwołuje się do terapii elektrowstrząsami mówiąc: „Mam z sobą elektrykę! użyję jej teraz/ Na zdurzenie szaleńców, wszakże nią przed laty/ Wiele rozumnych nawet odurzono nieraz,/ Nim człowiek, do dzisiejszej podniósł się oświaty”). Nowinka techniczna sprawia, że zwaśnione grupy zostają pojednane przez akt zaślubin Bardosa i Świstosa, którego udziela sam Tadeusz Kościuszko (Oskar Malinowski). Pewnie dlatego w arii Bardosa – rozpisanej na całą społeczność – wspomina się o równości zamiast o sławie, uruchamiając w ten sposób rewolucyjny potencjał. To działanie napędza opresyjny system: nieufność wobec negocjacji znaczeń wokół seksualności czy alternatywnych sposobów bycia i organizacji struktur społecznych. Utopijne marzenie studenta o równości stopniowo się rozpada, a on ze zrezygnowaniem mówi wprost do widowni: „[Polsko?] Naucz mnie wierzyć w cuda”. Sen pryska, w Mogile pospolitość skrzeczy, a trup ściele się gęsto…

„Cud mniemany…” to przewrotny spektakl. Jako pierwszy narodowy musical country wydaje się skierowany do tak zwanej szerokiej publiczności, jednak melodramatyczna opowieść ze scenami pełnymi humoru (parodia premiera, który mówiąc o zdrowiu usiłował zacytować polskich klasyków!), przyjemny dla oka (i ucha) obrazek, stawia zarazem ważną diagnozę społeczną. Mimo poważnych przekształceń libretta powstało przedstawienie bliskie wymowie ideowej dzieła Bogusławskiego. „Cud mniemany…” z 1794 roku był odbierany jako rewolucyjny gest, włączał chłopów do narodowego imaginarium. Dzisiaj podobnie nowoczesne, równościowe rozumienie społeczeństwa zdaje się być ułudą. Wciąż trudno zrozumieć, że inkluzywność nie zagrozi polskiej wspólnocie, tylko ją ukonstytuuje. Intrygująco poprowadzona gra z kulturą westernu i country ukazała ekspansywną patriarchalną dominację, a bezkompromisowe afirmowanie społeczności queerowych nadało im widoczność jako współczesnym ludziom „drugiej kategorii”… Cudu nie było, rewolucja emancypacyjna wciąż przed nami.

***

„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”
libretto: Wojciech Bogusławski
muzyka: Jan Stefani
adaptacja i dramaturgia: Iga Gańczarczyk, Daria Kubisiak
reżyseria: Cezary Tomaszewski
premiera online: 12 grudnia 2020, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w ramach 13. Międzynarodowego Festiwalu Boska Komedia w Krakowie
występują: Lidia Bogaczówna, Ewelina Cassette, Dorota Godzic, Karolina Kazoń, Agnieszka Kościelniak, Alina Szczegielniak, Bożena Zawiślak-Dolny, Katarzyna Zawiślak-Dolny, Mateusz Bieryt, Karol Kubasiewicz, Daniel Malchar, Oskar Malinowski, Antoni Milancej, Dominik Stroka, Rafał Szumera, Tomasz Wysocki

Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w „Kwartalniku Artystycznym Bliza” oraz „Fragile. Piśmie Kulturalnym”.

Źródło:

Materiał własny

Wątki tematyczne