„Sen nocy letniej” Williama Szekspira w reż. Pawła Chomczyka z Divadla Radost w Brnie na 30. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. organizatora
Są takie przedstawienia Snu nocy letniej, które próbują odpowiedzieć na pytanie, czym jest miłość. Inne koncentrują się na erotyce, komizmie pomyłek albo baśniowości zaczarowanego lasu. Spektakl Pawła Chomczyka przygotowany dla brneńskiego Divadla Radost idzie jednak w inną stronę. To nie tyle opowieść o zakochanych, ile o samym momencie narodzin wyobraźni. Las nie jest tu azylem przed światem, lecz laboratorium wyobraźni, w którym dopiero testowane są różne wersje rzeczywistości.
To przesunięcie akcentów wydaje się najciekawszym gestem tej inscenizacji pokazanej podczas Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Chomczyk nie próbuje uwspółcześniać Szekspira za pomocą publicystycznych dopowiedzeń ani efektownych konceptów. Znajduje natomiast w dramacie mechanizm tworzenia świata i właśnie ten proces czyni osią przedstawienia. Dlatego na scenie pojawia się sam Szekspir – nie jako monumentalny klasyk, ale człowiek, który dopiero mierzy się z materią własnej wyobraźni.
To rozwiązanie mogłoby łatwo zamienić się w tani metateatralny komentarz. Tymczasem okazuje się czymś znacznie bardziej subtelnym. Szekspir przestaje być gwarantem sensów. Zamiast kierować akcją, sam poddaje się logice świata, który przed chwilą powołał do życia. W tym sensie spektakl opowiada nie tylko o sile wyobraźni, ale również o momencie, w którym dzieło zaczyna wymykać się swojemu twórcy.
Paradoksalnie właśnie dzięki temu adaptacja okazuje się bardzo wierna Szekspirowi. Nie dlatego, że zachowuje fabułę czy kolejne sceny, lecz dlatego, że pozostaje wierna jego sposobowi myślenia o teatrze. U Szekspira rzeczywistość nigdy nie jest stabilna. Tożsamości zmieniają się pod wpływem spojrzenia drugiego człowieka, miłość okazuje się efektem przypadku, a teatr nieustannie odsłania własną sztuczność. Chomczyk nie ilustruje tych idei – pozwala im organizować strukturę całego spektaklu.
Najbardziej zaskakujące jest jednak to, że przedstawienie, reklamowane jako propozycja dla młodszej publiczności, wcale nie upraszcza dramatu. Upraszcza jedynie jego fabułę. To dwie zupełnie różne rzeczy. Historia zostaje skondensowana, liczba postaci ograniczona, ale zamiast tego pojawia się drugi poziom znaczeń. Młodszy widz może śledzić przygody zakochanych i psoty Puka. Dorosły otrzymuje refleksję nad pamięcią, przemijaniem i sztuką jako próbą pozostawienia po sobie śladu.
Ten drugi wymiar szczególnie wybrzmiewa po zakończeniu przedstawienia. Wykorzystane sonety nie pełnią funkcji erudycyjnego ornamentu ani literackiej ozdoby. Ich obecność przesuwa ciężar spektaklu z komedii omyłek ku refleksji o czasie, pamięci i ludzkiej potrzebie pozostawienia po sobie śladu. Dzięki temu finał nie zamyka historii wesela Tezeusza, lecz pozostawia widza z pytaniem o trwałość każdego stworzonego świata – również teatralnego.
Na tym tle szczególnie interesująco wypada postać Puka. W wielu inscenizacjach jest przede wszystkim błaznem, sprawnym akrobatą albo komicznym demonem chaosu. Tutaj przestaje być jedynie sprawcą zamieszania. Bardziej przypomina nie pozbawionego żywiołowości moderatora zdarzeń niż psotnika z komedii. To on wyznacza rytm przemian i prowadzi bohaterów przez kolejne etapy ich doświadczeń. W finale jego obecność nabiera wymiaru niemal egzystencjalnego. Puk przypomina raczej o tym, że każda opowieść kiedyś się kończy, a każdy sen musi ustąpić miejsca przebudzeniu.
To właśnie dlatego finał pozostawia nieoczekiwany ślad melancholii. Śmiech nie znika, ale przestaje być najważniejszy. Pod lekką powierzchnią komedii pojawia się świadomość przemijania. Nie jest ona jednak pesymistyczna. Raczej uświadamia, że wartość sztuki polega właśnie na tym, iż potrafi przechować ludzkie doświadczenie dłużej niż ludzkie życie.
fot. mat. organizatora
Ogromną rolę odgrywa w tym przedstawieniu przestrzeń sceniczna Pavla Hubički. Scenografia nie próbuje imitować lasu ani ateńskiego pałacu. Funkcjonuje jak mechanizm teatralnej wyobraźni. Drzwi, półprzezroczyste powierzchnie, projekcje i zmieniające się odbicia sprawiają, że bohaterowie stale przekraczają granice między tym, co realne i wyobrażone. Szczególnie interesujące jest wykorzystanie transparentnych ekranów, które nie tyle produkują efektowność, ile materializują proces powstawania obrazu. Widz niemal fizycznie obserwuje, jak teatr konstruuje własne iluzje.
Interesującym elementem pozostaje również obecność lalek. Nie pełnią one funkcji nostalgicznego przypomnienia o tradycji Divadla Radost ani zwykłego cytatu z teatru formy. Ich obecność nieustannie przypomina, że człowiek sam bywa marionetką własnych uczuć, pragnień i wyobrażeń. W tym sensie lalka okazuje się nie rekwizytem, ale filozoficznym komentarzem do całej opowieści. Szczególnie mocno wybrzmiewa to w scenach, które świadomie naruszają przyzwyczajenia widza dotyczące sposobu animowania teatralnej figury. To ryzykowny zabieg, lecz właśnie dzięki niemu lalka odzyskuje zdolność wywoływania emocjonalnego niepokoju.
Nie wszystkie metateatralne rozwiązania okazują się równie przekonujące. Zdarzają się momenty, w których sam koncept zaczyna dominować nad sceniczną energią, a symbolika nieco wyprzedza emocje. Paradoksalnie jednak właśnie ta chwilowa nierównowaga dobrze współgra z tematem przedstawienia, które opowiada przecież o twórczym procesie, a nie o doskonałości gotowego dzieła.
Aktorzy znakomicie odnajdują się w tej wielopoziomowej konstrukcji. Nie budują psychologicznych portretów bohaterów, lecz tworzą precyzyjny mechanizm wzajemnych relacji. Szczególnie dobrze funkcjonuje kwartet młodych kochanków, którego energia i rytm pozwalają zachować lekkość nawet wtedy, gdy spektakl dotyka bardziej metafizycznych tematów. Radim Sasínek nadaje Oberonowi i Tezeuszowi spokojny autorytet, unikając przesadnej monumentalności, natomiast Štěpán Przezwiecki tworzy Puka bardziej tajemniczego niż błazeńskiego. To interpretacja może nieco mniej widowiskowa, ale dzięki temu konsekwentniejsza wobec całej koncepcji przedstawienia.
Na osobne uznanie zasługuje muzyka Piotra Klimka. Nie narzuca emocji ani nie próbuje zastąpić dramaturgii. Dyskretnie organizuje rytm przedstawienia, spajając jego kolejne części i tworząc atmosferę nieustannego zawieszenia między snem a jawą. To muzyka, która doskonale wie, kiedy powinna wybrzmieć, a kiedy ustąpić miejsca ciszy.
Po spektaklu odbyło się spotkanie z twórcami. Najciekawsze okazało się jednak to, że rozmowa nie zamknęła interpretacji, lecz jeszcze bardziej ją otworzyła. Zamiast otrzymać zestaw gotowych odpowiedzi, widz dostawał kolejne pytania. To rzadka postawa we współczesnym teatrze, który coraz częściej usiłuje narzucić odbiorcy jedyną obowiązującą wykładnię.
Paradoks polega na tym, że właśnie ta pokora wobec tekstu i odbiorcy sprawia, iż przedstawienie wydaje się odważniejsze niż wiele ostentacyjnie nowoczesnych reinterpretacji Szekspira. Chomczyk nie walczy z klasyką. Nie próbuje udowodnić, że rozumie ją lepiej od autora. Zamiast tego zaprasza widza do wspólnego śnienia.
I może właśnie dlatego po wyjściu z teatru w pamięci pozostają nie pojedyncze sceny ani efektowne obrazy, lecz dziwne uczucie uczestniczenia w procesie tworzenia. Jakby spektakl nie był gotowym dziełem, ale wydarzeniem, które dopiero wydarza się pomiędzy sceną a widownią.
W czasach, gdy teatr coraz częściej konkuruje z mediami szybkością przekazu i widowiskowością, Sen nocy letniej Divadla Radost przypomina o czymś znacznie ważniejszym. Teatr nie musi być bardziej efektowny od ekranu. Wystarczy, że pozostanie miejscem, w którym wspólna wyobraźnia potrafi stworzyć świat istniejący tylko przez chwilę – a mimo to pozostający w pamięci na długo po zakończeniu przedstawienia.
