fot. mat. teatru
Jędrzej Piaskowski, reżyser, i Hubert Sulima, dramaturg i autor tekstów, należą do najciekawszych twórców młodego pokolenia w polskim teatrze. Ich współpraca ma wyraźnie rozpoznawalny idiom artystyczny, który łączy ironię i czułość z ostrą diagnozą społeczną. Zainspirowani powieścią „Lubiewo” autorstwa Michała Witkowskiego, podjęli bezkompromisową próbę przeniesienia na scenę Wrocławskiego Teatru Współczesnego jednego z najbardziej prowokacyjnych tekstów współczesnej literatury polskiej. Wykreowali świat, w którym śmieszność sąsiaduje z tragicznym doświadczeniem samotności. Z estetycznej przesady i nostalgii zbudowali portret ludzi uznanych za niepotrzebnych. Mechanizmy wykluczenia ukazane są bardzo klarownie.
Zmieniają się krajobrazy, architektura, technologia, relacje społeczne. To, co było stałe, zostaje zastąpione nowym porządkiem. Stare punkty odniesienia przestają działać. Człowiek traci „mapę”, według której się orientował. Viktor Frankl, znany psychoterapeuta, twierdził, że sens nie znika wraz z chaosem; trzeba go aktywnie odnaleźć. W przypadku Patrycji i Lukrecji, bohaterek „Lubiewa”, sytuacja jest bardziej złożona, bo ich dramat nie dotyczy wyłącznie przemijania, lecz zaniku całego świata kulturowego, który dawał im tożsamość. Zmiana ustrojowa niszczy ich „ekosystem”. Po 1989 roku zmienia się model homoseksualności: z kampowej, przerysowanej, na liberalną, klasowo aspirującą. Teraźniejszość nie daje miejsca Patrycji i Lukrecji. Bohaterki buntują się przeciwko nowoczesności, chcą uwodzić i używać języka jak przed laty. Są zbyt niepokorne, aby poddawać się poprawności politycznej czy jakimkolwiek normom. Tęsknią za swoją autorską przestrzenią wolności. Co to za transformacja, która chce zniszczyć ich świat? Obie umiejętnie opanowały przekształcanie wstydu w performans. Nauczyły się być sobą w ukryciu, i to je motywowało. Nie tęsknią za inkluzywnością – chcą być sobą.
Michaśka Literatka jest ważną narratorką w spektaklu. Ma aspiracje i chce pisać. Działa na własnych zasadach. Tęskni za sławą i uznaniem, chce być słyszana i zauważona. Zapisuje doświadczenia własne i cudze, przetwarza je w opowieść. Moment „wszystko, wszystko, coście się wygłupiały, wszystko ludzie się dowiedzieli” wyznacza początek epoki pełnej widzialności.
Ciotki z „Lubiewa” tworzą osobistą enklawę wolności poprzez język, ubiór, sposób bycia, gesty oraz umiłowanie do brokatu, disco i hitów lat osiemdziesiątych. Muzyka staje się projekcją marzeń o glamour. Sztuczność i stylizacja to ekspresja, która odpowiada divom PRL-u. Przesada, cekiny i kolorowe kreacje przekładają się na codzienność oraz życie uczuciowe Patrycji, Lukrecji i innych postaci.
Wszystkie opisywane przestrzenie Wrocławia są konkretne i przekształcają się w wyjątkowy kod kulturowy. Erotyczne fantazje bohaterek przedstawienia mieszają się w ich wspomnieniach z realnymi sytuacjami ryzyka, wstydu i przemocy. W spektaklu nie idealizuje się mrocznych historii – są pokazywane z naturalistyczną dosłownością. Wspomnienia czasów PRL-u są mieszaniną czułości i szyderstwa. W opowieściach nie oszczędza się bliskich sobie osób; wręcz przeciwnie, wytyka się im starość, biedę, naiwność, „upadki”. Nie ma tu ochronnego parasola solidarności. Brutalna szczerość często pomaga przetrwać. Wspólnota oczyszcza się, kiedy określa swoje wady; okrucieństwo wobec siebie nawzajem mniej boli.
Dużą umiejętnością twórców spektaklu „Lubiewo” jest wytwarzanie obszaru ambiwalencji, w którym prawie w każdej scenie śmiech miesza się z powagą. Ta energia wzmacnia i dopełnia wizję reżyserską.
W przedstawieniu nie pojawia się dosłowna nagość. Zamiast niej wykorzystano silikonowe atrybuty płciowe, elementy wyraźnie przetworzone. Wpisują się one w konwencję teatralnej umowności, podkreślając, że oglądamy świat zbudowany z póz, masek i stylizacji. Spektakl wykorzystuje teatralność jako filtr dla tematów związanych z seksualnością. Plastikowy blask, połysk i dekoracyjna przesada stają się metaforą strategii przetrwania oraz budowania własnej tożsamości poprzez formę, kostium i teatralny gest. Scenografia jest przestrzenią odsłaniającą prawdę o świecie, który istnieje dzięki konsekwentnie podtrzymywanej iluzji.
Krzysztof Boczkowski i Tadeusz Ratuszniak wcielają się w role Patrycji i Lukrecji, przykuwając uwagę od pierwszych sekund obecności na scenie. Nie muszą dominować – wystarczy, że są. Tworzą własne pole energetyczne, które organizuje sceniczny krajobraz. Potrafią zagęścić atmosferę i jednym gestem rozładować ją w stronę sarkazmu lub wzruszenia. Budują klimat konsekwentnie, warstwa po warstwie, a kiedy sytuacja dramaturgiczna tego wymaga, scena mieni się intensywnością emocji i siłą ekspresji. Pod powierzchnią ironii wybrzmiewa temat przemijania i pamięci. Charyzma, praca na detalu i umiejętność budowania napięcia w dialogu sprawiają, że ich relacja staje się jednym z najbardziej magnetycznych elementów całego przedstawienia.
Ewelina Paszke-Lowitzsch jako Matka Joanna od Pedałów tworzy kreację wielowymiarową i psychologicznie spójną. Każda zmiana tonu – od ironicznej tyrady po cichy moment introspekcji – ma dramaturgiczne uzasadnienie. Najbardziej poruszający pozostaje komponent wrażliwości. Paszke-Lowitzsch wydobywa z postaci czułość i bezbronność, które są w opozycji do jej scenicznej ostentacyjności.
Cała obsada „Lubiewa” gra brawurowo. Aktorzy potrafią bez upiększeń mówić o smutnych, często brutalnych prawdach, o przemijaniu, wykluczeniu i rozpadającym się, znikającym świecie, ukazują bolesną świadomość jego kruchości. Przynależą do niego, jednocześnie nadając mu strukturę. W ich interpretacjach nie ma fałszywego patosu; jest trzeźwość i świadomość historycznego kontekstu. To jeden z najciekawszych paradoksów spektaklu: mówienie o katastrofie z pozorną dezynwolturą, utrzymywanie blasku i teatralnej elegancji w obliczu rozpadu. Ta kontrolowana sprzeczność nadaje przedstawieniu aurę i charakterystyczne napięcie. Spojrzenia rzucone mimochodem, drobne grymasy, zawahania w pół słowa, pauzy obciążone znaczeniem – w tych mikrogestach rodzi się prawda sceniczna.
Ocena recenzenta/tki:(8/10) – bardzo dobry
