Drugi Przegląd Premier MOC w Wałbrzychu pokazał teatr odważny, różnorodny i coraz mocniej wsłuchujący się w swoich widzów. Pięć premier, pięć odmiennych języków scenicznych, a ponad nimi jedno ważne pytanie: jak dziś budować teatr, który nie tylko mówi do publiczności, ale naprawdę chce być z nią. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Tobiasz Papuczys
Drugi Przegląd Premier MOC w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu utwierdził mnie w przekonaniu, że to, co dzieje się dziś w tym teatrze pod kierownictwem Sebastiana Majewskiego, zasługuje na szczególną uwagę. Nie tylko dlatego, że pojawiają się tu spektakle różnorodne formalnie i tematycznie. Ważniejsze wydaje mi się to, że za poszczególnymi premierami można dostrzec bardzo świadomą politykę repertuarową: ciekawość nowych języków teatru, gotowość do podejmowania ryzyka, odwagę sięgania po młodych twórców i – co dla mnie szczególnie istotne – przekonanie, że teatr powinien być miejscem spotkania, a nie jedynie miejscem prezentacji kolejnych przedstawień. W Wałbrzychu repertuar nie sprawia wrażenia układanego według jednej estetycznej recepty. Przeciwnie, jest w nim miejsce zarówno na klasykę i teksty już wcześniej obecne w polskim teatrze, jak i na eksperyment, przetworzenie, groteskę czy poszukiwanie własnego języka scenicznego. To sprawia, że kolejne premiery można oglądać nie tylko jako osobne wydarzenia, ale również jako element szerszego myślenia o tym, czym ma być dzisiaj teatr publiczny.
MOC jest pod tym względem czymś więcej niż przeglądem
premier. To rodzaj święta teatru, które pozwala zobaczyć nie tylko same
spektakle, ale również środowisko, jakie wokół nich powstaje. Podczas tych
kilku dni Wałbrzych pokazał się jako miejsce, w którym teatr próbuje budować
relację z publicznością nie poprzez deklaracje, lecz poprzez codzienną obecność
i różnorodność proponowanych wydarzeń. Wystawa plakatów, możliwość ich zakupu,
sprzedaż kostiumów, spotkania z twórcami i rozmowy po przedstawieniach sprawiały,
że widz nie był traktowany wyłącznie jako ktoś, kto przychodzi, zajmuje miejsce
na widowni i po dwóch godzinach wychodzi. Mógł zostać dłużej. Porozmawiać.
Obejrzeć coś jeszcze. Spotkać aktorów. Dotknąć materialnego świata teatru. To
pozornie drobne gesty, ale właśnie z takich gestów buduje się poczucie, że
instytucja kultury nie jest odległym, niedostępnym miejscem, do którego trzeba
się specjalnie przygotować, lecz przestrzenią, do której można wejść także bez
poczucia onieśmielenia. W tym sensie MOC działa nie tylko jako prezentacja
repertuaru, ale także jako próba pokazania teatru od środka – z jego ludźmi,
przedmiotami, pamięcią i energią.
Ta atmosfera jest zresztą jednym z największych atutów wałbrzyskiej sceny. Można powiedzieć, że podczas MOCY teatr stawał się trochę domem – miejscem otwartym, przyjaznym, pozbawionym dystansu, który tak często oddziela instytucję kultury od jej publiczności. Było w tym coś rzeczywiście rodzinnego, ale nie w sensie zamkniętej wspólnoty. Przeciwnie – raczej wspólnoty, która zaprasza do siebie kolejnych ludzi. To ważne szczególnie dzisiaj, kiedy wiele teatrów mówi o potrzebie budowania relacji z publicznością, ale nie zawsze znajduje dla tej deklaracji praktyczny język. W Wałbrzychu ten język jest prostszy: zostać po spektaklu, porozmawiać z twórcami, obejrzeć wystawę, spotkać aktora poza sceną, zobaczyć element kostiumu czy scenografii. Dzięki temu widz przestaje być anonimowym odbiorcą, a zaczyna być uczestnikiem życia teatru. I właśnie ta zwyczajna, codzienna bliskość wydaje mi się jednym z najciekawszych znaków rozpoznawczych obecnego Wałbrzycha.
fot. Tobiasz Papuczys/mat. teatru
Pięć spektakli, pięć różnych dróg
O sile tego repertuaru najlepiej świadczy różnorodność pięciu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty” Pawła Demirskiego w reżyserii Pameli Leończyk pokazały, że można wrócić do tekstu sprzed osiemnastu lat bez nostalgicznego odtwarzania jego dawnego kontekstu. Leończyk nie próbuje rekonstruować przedstawienia Moniki Strzępki, lecz sprawdza, co z tekstu Demirskiego pozostało żywe. Interesuje ją człowiek uwikłany w role, deklaracje i wyobrażenia o zmianie, który potrafi mówić o innym życiu znacznie łatwiej, niż potrafi je rzeczywiście zbudować. Dzięki temu tekst, który ma już swoją historię sceniczną i polityczny kontekst, zostaje potraktowany nie jak muzealny eksponat, ale jak materiał, który można ponownie poddać próbie. Nie chodzi więc o sprawdzanie, czy dawne diagnozy wciąż są aktualne w niezmienionej postaci. Ciekawsze okazuje się pytanie, co pozostało z tamtego sposobu myślenia i co dzisiaj brzmi inaczej. Leończyk nie próbuje dopowiadać tekstowi wszystkiego za widza. Pozostawia przestrzeń na dyskomfort, ironię i refleksję nad tym, jak często człowiek potrafi bardzo przekonująco opowiadać o zmianie, a jednocześnie pozostawać uwięzionym w tych samych mechanizmach.
To przedstawienie szczególnie mocno pokazało także potencjał wałbrzyskiego zespołu aktorskiego. Rafał Kosowski w roli Wojnickiego znalazł ton powściągliwy, pozbawiony łatwego heroizowania postaci. Nie grał człowieka, który po prostu „ma rację”, lecz kogoś zmęczonego własnym gniewem i coraz bardziej świadomego tego, że sama racja nie daje jeszcze żadnej możliwości działania. Dobrze zapamiętałem również pracę Ireny Sierakowskiej, Mateusza Flisa, Wojciecha Marka Kozaka i Urszuli Gryczewskiej. Ważne było to, że aktorzy nie próbowali na siłę dopisywać psychologii postaciom, które Demirski skonstruował bardziej jako figury społecznych postaw niż realistyczne portrety. Dzięki temu przedstawienie nie zamieniało się w serię efektownych aktorskich popisów, ale zachowywało charakter zespołowej wypowiedzi. Każdy z aktorów był jednocześnie częścią większej konstrukcji, a jego obecność służyła przede wszystkim pokazaniu określonego napięcia, postawy czy sposobu myślenia.
fot. Tobiasz Papuczys
W „Iliadzie” Homera Paweł Świątek poszedł zupełnie inną drogą. Zamiast rekonstruować antyczny epos, stworzył świat po katastrofie – rzeczywistość ruin, w której bohaterowie nadal odgrywają role odziedziczone po świecie, który już właściwie nie istnieje. Achilles Mateusza Flisa nie jest więc tylko herosem. Jest człowiekiem rozpaczliwie próbującym sprostać własnemu mitowi. Najciekawszy okazał się dla mnie moment, w którym przedstawienie przestaje traktować wojnę jako wielką opowieść o bohaterstwie, a zaczyna pytać, co dzieje się z człowiekiem, kiedy nie potrafi już wyobrazić sobie siebie poza własną rolą. Świat „Iliady” zostaje tu pozbawiony bezpiecznego dystansu, który pozwalałby oglądać antycznych bohaterów jako figury odległej historii. Przeciwnie – ich dramat staje się doświadczeniem ludzi, którzy po katastrofie próbują jeszcze raz odegrać dawne gesty, choć rzeczywistość, w której te gesty miały sens, już nie istnieje. W ten sposób przedstawienie dotyka nie tylko wojny, ale również kryzysu tożsamości i pytania o to, co zostaje z człowieka, kiedy rozpada się opowieść, dzięki której dotąd rozumiał samego siebie.
Szczególne miejsce zajmuje tu Penelopa Angeliki Cegielskiej. Jej obecność rozsadza męski porządek heroicznej opowieści. Penelopa nie chce już być częścią pomnika postawionego nieobecnemu mężczyźnie. Przypomina, że wojna dla tych, którzy pozostają, nie kończy się wraz z powrotem wojownika. To jedna z najbardziej współczesnych perspektyw spektaklu – nie dlatego, że została dopisana współczesnym językiem, ale dlatego, że przesuwa punkt widzenia z bohatera na tych, którzy muszą żyć z konsekwencjami jego bohaterstwa. Dzięki temu „Iliada” przestaje być wyłącznie opowieścią o tych, którzy walczą, zwyciężają i zapisują się w pamięci, a staje się również historią tych, którzy czekają, tracą, pamiętają i próbują ułożyć sobie życie po wydarzeniach, których sami nie wybrali. To przesunięcie perspektywy wydaje mi się szczególnie cenne, bo pokazuje, że współczesność nie musi polegać na dopisywaniu do klasycznego tekstu współczesnych haseł. Czasem wystarczy zmienić punkt widzenia.
fot. Tobiasz Papuczys
W „Draculi” Zdenki Pszczołowskiej najciekawszy wydał mi się z kolei sam gest odsunięcia tytułowego wampira na dalszy plan. Dracula staje się bardziej śladem, głosem, lękiem i wyobrażeniem niż centralną figurą horroru. Dzięki temu przedstawienie zaczyna opowiadać przede wszystkim o ludziach próbujących zrozumieć coś, czego nie potrafią sklasyfikować. Interesujące są tutaj szczególnie role Doroty Furmaniuk jako Lucy i Angeliki Cegielskiej jako Rennie. Ta druga postać dodatkowo uruchamia pytanie o to, komu właściwie wolno mówić prawdę i kiedy ostrzeżenie przed zagrożeniem zostaje uznane za objaw szaleństwa. Wampir przestaje więc być jedynie źródłem strachu, a zaczyna funkcjonować jako figura tego wszystkiego, czego wspólnota nie potrafi jeszcze nazwać. Strach bierze się nie tylko z obecności zagrożenia, lecz również z bezradności języka, który okazuje się niewystarczający, kiedy trzeba opisać coś wymykającego się znanym kategoriom.
Pszczołowska nie rekonstruuje Stokera muzealnie. Pozwala sobie na zmianę płci postaci, groteskę, queerowe przesunięcia i świadome rozszczelnianie konwencji gotyckiej. Ale za tymi formalnymi zabiegami pozostaje pytanie znacznie poważniejsze: jak zachowuje się wspólnota, kiedy pojawia się coś, czego nie potrafi już opisać za pomocą dotychczasowych kategorii. To pytanie czyni z „Draculi” coś więcej niż kolejną próbę przepisania znanej historii. Najważniejsza okazuje się bowiem nie sama figura potwora, lecz reakcja ludzi na coś, co wymyka się ich sposobom rozumienia świata. W tym sensie horror staje się tu także opowieścią o społecznym lęku, wykluczeniu i potrzebie znalezienia prostego wyjaśnienia dla zjawisk, których prostymi wyjaśnieniami objąć się nie da.
fot. Tobiasz Papuczys
Najbardziej radykalnym doświadczeniem okazała się dla mnie „Palaczka” inspirowana powieścią Ladislava Fuksa w reżyserii Piotra Mateusza Wacha, który wydobywa z prozy autora „Myszy Natalii Mooshaber” ciemną energię obsesji, przemocy i odczłowieczonej codzienności, a następnie buduje z niej własny język – język ciała, rytmu, światła i powtarzalnej czynności. Najbardziej niepokojące jest właśnie to, że nie oglądamy tu śmierci jako wielkiego wydarzenia. Oglądamy pracę. Rutynę. Procedurę. Ciało zostaje przygotowane, przesunięte, oczyszczone, przekazane dalej. Zło nie przychodzi jako efektowny potwór. Może mieć spokojną twarz osoby przekonanej, że po prostu wykonuje swoje obowiązki. Właśnie w tym przesunięciu tkwi największa siła przedstawienia. Wach nie potrzebuje budować grozy poprzez jednoznaczne znaki czy teatralną ilustracyjność. Groza pojawia się stopniowo, w obserwowaniu czynności, które początkowo mogą wydawać się neutralne, a z czasem ujawniają swój coraz bardziej przerażający sens. To teatr, który nie tyle opowiada o przemocy, ile pozwala widzowi wejść w jej rytm.
Angelika Cegielska jako Palaczka wykonuje pracę znakomitą właśnie dlatego, że nie próbuje od początku demonizować swojej bohaterki. Jej groza rodzi się z rutyny, z przekonania o słuszności własnych działań. W tym sensie „Palaczka” mówi nie tylko o przemocy i śmierci, ale o znacznie bardziej niebezpiecznym momencie, kiedy troska o drugiego człowieka zaczyna oznaczać odbieranie mu podmiotowości. Mycie, dotykanie, przygotowywanie, ochranianie, decydowanie za kogoś – wszystkie te gesty mogą należeć do języka troski, ale mogą też stać się narzędziem dominacji. To właśnie ta dwuznaczność czyni postać tak niepokojącą. Nie mamy przed sobą kogoś, kto musi zostać rozpoznany jako potwór. Mamy człowieka, który może uważać siebie za potrzebnego, dobrego, wykonującego konieczną pracę. I właśnie dlatego pytanie o granicę między opieką a przemocą wybrzmiewa tu tak mocno.
To także przedstawienie, które wyjątkowo mocno ufa formie. Ciało, światło, przestrzeń i rytm tworzą tutaj jeden organizm. Właśnie dlatego „Palaczka” wydaje mi się ważnym etapem artystycznej drogi Wacha. Nie jest już tylko próbą przekroczenia granicy. Jest precyzyjnym sprawdzaniem, jak daleko można poprowadzić widza poprzez sam obraz i rytm scenicznego działania. Widz nie otrzymuje wszystkiego w postaci gotowego komunikatu. Musi sam wejść w tę przestrzeń, poddać się powtarzalności gestów i obserwować, jak znaczenie kolejnych czynności zmienia się pod wpływem kontekstu. To jedna z tych prac, w których forma nie jest dodatkiem do opowieści, ale staje się samą opowieścią.
fot. Tobiasz Papuczys
Kolejnym przedstawieniem było „Zero Siedem” Jarosława Murawskiego w reżyserii Agaty Puszcz – spektakl szczególny także dlatego, że wyrósł z oczekiwania publiczności wyrażonego w „Prawyborach u Szaniawskiego”. Teatr dostał więc od swoich widzów konkretny sygnał: chcemy znów zobaczyć Porucznika. Ale zamiast prostego powrotu dawnej postaci otrzymaliśmy przedstawienie o samej pamięci tego bohatera, o tym, jak popkulturowa figura zmienia się pod wpływem czasu i jak inaczej oglądamy ją dzisiaj. Jest w tym coś bardzo interesującego: publiczność domaga się powrotu postaci, ale teatr nie traktuje tego oczekiwania jako obowiązku odtworzenia dawnego fenomenu. Podejmuje dialog z pamięcią widzów i sprawdza, co się stanie, kiedy dawny bohater zostanie przeniesiony w zupełnie inne warunki. To przykład relacji z publicznością, która nie polega na prostym spełnianiu jej oczekiwań, lecz na twórczym wykorzystaniu sygnału, który od niej przychodzi.
Mateusz Flis gra Porucznika nie jako czystą karykaturę, lecz jako figurę popkultury, która próbuje przetrwać zmianę czasu. „Zero Siedem” jest jednocześnie kryminałem, komedią, wspomnieniem PRL-u, teatrem w teatrze i opowieścią o dawnych wyobrażeniach męskości. Nie wszystkie te warstwy zawsze układają się w jedną temperaturę – chwilami przedstawienie świadomie przeskakuje między farsową energią, nostalgią i kryminalną konwencją, nie próbując tych tonów na siłę godzić – ale właśnie ta niejednorodność jest częścią jego energii. Najciekawsze pozostają te momenty, kiedy teatr nie tłumaczy swoich pomysłów, lecz po prostu pozwala im działać – jak w znakomicie rozegranym pościgu samochodowym. „Zero Siedem” nie próbuje więc udowodnić, że dawna popkultura była wyłącznie naiwna czy śmieszna. Raczej sprawdza, dlaczego pewne figury tak długo pozostają w naszej pamięci i co właściwie dzieje się z nimi, kiedy zmieniają się normy społeczne, język i sposób patrzenia na bohaterów.
Ważne jest również to, że „Zero Siedem” pokazuje zmianę perspektywy na dawnego ekranowego bohatera. To, co kiedyś mogło być oznaką atrakcyjności i swobody, dzisiaj oglądamy z większym dystansem. Nie chodzi o proste potępienie przeszłości. Chodzi o sprawdzenie, co właściwie mamy na myśli, kiedy mówimy, że pamiętamy PRL. Rzeczywistość czy jej telewizyjny obraz? I może właśnie dlatego pamięć o takich bohaterach okazuje się podwójna: pamiętamy nie tylko ich samych, ale także własne dawne spojrzenie na nich – sposób, w jaki kiedyś ich podziwialiśmy, a dziś próbujemy zrozumieć. W tym sensie przedstawienie staje się również opowieścią o pamięci widza. O tym, że kultura popularna nie pozostaje w przeszłości, lecz przechowuje nasze własne dawne emocje, fascynacje i wyobrażenia.
Teatr, który daje aktorom przestrzeń
Wszystkie te spektakle, mimo dzielących je różnic, łączy jeszcze jedno: mocny i różnorodny zespół aktorski. To chyba jeden z najważniejszych powodów, dla których warto obserwować dziś Wałbrzych. Aktorzy dostają tutaj możliwość rozwijania się w bardzo różnych językach teatralnych – od pracy opartej na tekście i postaci, przez groteskę i teatr konwencji, po teatr fizyczny, performatywny i mocno wizualny. Ta różnorodność nie jest tylko sprawą repertuarowego zestawienia. Widać ją również w sposobie, w jaki poszczególni aktorzy mogą zmieniać swoje środki wyrazu, temperament i sceniczne emploi. W jednym przedstawieniu potrzebna jest powściągliwość i praca na tekście, w innym cielesność, rytm czy świadoma groteska. Zespół musi więc pozostawać w stanie gotowości, a to z kolei sprzyja rozwojowi indywidualnych osobowości.
Cieszy mnie szczególnie, że zespół nie jest traktowany jako stały wykonawca repertuaru, ale jako grupa artystów, którym pozwala się próbować różnych rzeczy. Mateusz Flis może być Achillesem i Porucznikiem, Angelika Cegielska Penelopą, Rennie i Palaczką, Rafał Kosowski Wojnickim i Majorem. Irena Sierakowska, Urszula Gryczewska, Piotr Mokrzycki, Joanna Łaganowska, Dorota Furmaniuk, Wojciech Marek Kozak i pozostali aktorzy również otrzymują możliwość pracy w różnych stylistykach i z różnymi pokoleniami twórców. To nie jest rzecz oczywista. Zespół rozwija się wtedy, kiedy teatr nie zamyka go w jednym emploi. Właśnie dzięki temu aktorzy mogą z czasem zaskakiwać nie tylko widza, ale również samych siebie. A teatr, który daje aktorowi możliwość wyjścia poza dotychczasowy sposób funkcjonowania, inwestuje jednocześnie w przyszłość własnego zespołu.
MOC jako sposób myślenia o teatrze
Po obejrzeniu wszystkich zaprezentowanych spektakli mam poczucie, że najważniejsze w MOCY nie jest to, że wszystkie spektakle są równie udane. Nie są – i dobrze. Festiwal czy przegląd, który prezentowałby wyłącznie rzeczy bezpieczne i perfekcyjnie wygładzone, byłby znacznie mniej interesujący. Ważniejsze jest to, że każde z tych przedstawień czegoś szuka – własnego języka, własnego punktu widzenia, własnego sposobu rozmowy z widzem. I nawet jeśli nie każda z tych prób kończy się pełnym sukcesem, sama gotowość do poszukiwania wydaje mi się wartością. W teatrze, który naprawdę chce się rozwijać, potrzebne są również spektakle nierówne, nieoczywiste, czasem nawet ryzykowne. To właśnie one pokazują, że repertuar nie jest tylko bezpiecznym zestawem produktów do zaoferowania publiczności, ale procesem myślenia, w którym można sprawdzać różne rozwiązania i przyglądać się ich konsekwencjom.
Pamela Leończyk szuka nowego sposobu rozmowy z dawnym tekstem Demirskiego. Paweł Świątek sprawdza, co pozostaje z bohatera zamkniętego we własnym micie. Zdenka Pszczołowska przesuwa „Draculę” z opowieści o potworze w stronę opowieści o społecznych reakcjach na nieznane. Piotr Mateusz Wach buduje z literackiego impulsu autonomiczny teatr ciała i obrazu. Agata Puszcz i Jarosław Murawski przyglądają się pamięci popkultury i temu, jak zmienia się znaczenie dawnych bohaterów. Różne są tematy, różne są środki, różne są stopnie artystycznego powodzenia, ale właśnie ta różnorodność tworzy obraz teatru, który nie chce zamknąć się w jednym języku. I chyba dlatego MOC warto traktować nie tyle jako jednorazowe podsumowanie sezonu, ile jako zapis pewnego sposobu myślenia o scenie.
To właśnie ciekawość wydaje mi się dziś największą wartością wałbrzyskiego teatru. Ciekawość tekstu, młodego twórcy, aktora, widza, formy. I gotowość, by nie zawsze wiedzieć z góry, dokąd ta ciekawość zaprowadzi. W czasach, kiedy od instytucji kultury często oczekuje się przede wszystkim jednoznaczności, wyrazistego profilu i szybkiego komunikowania efektów, taka gotowość do poszukiwania ma szczególną wartość. Teatr nie musi przecież za każdym razem dostarczać odpowiedzi. Czasem jego najważniejszym zadaniem jest dobrze postawić pytanie i stworzyć warunki, w których widz będzie mógł sam się z nim zmierzyć.
Nie bez znaczenia jest również fakt, że po zakończeniu MOCY ogłoszono wyniki plebiscytu publiczności, w którym zwyciężyli Angelika Cegielska i Rafał Kosowski. Można oczywiście potraktować to jako sympatyczny finał festiwalowego spotkania. Dla mnie ma on jednak znaczenie trochę większe. Pokazuje, że publiczność obserwuje aktorów, pamięta ich role i chce mieć własny głos w życiu teatru. A teatr ten głos przyjmuje. To ważny sygnał, bo pokazuje, że relacja między sceną a widownią może działać również w drugą stronę. Teatr nie tylko proponuje repertuar, ale również słucha. Publiczność nie jest wyłącznie odbiorcą gotowego produktu artystycznego, lecz może stać się jednym z uczestników procesu, który wpływa na to, jakie historie i jakie postaci powracają na scenę.
I chyba właśnie w tym wszystkim – w repertuarowej odwadze, w zapraszaniu młodych reżyserów, w dawaniu aktorom możliwości rozwoju, w różnorodności form, ale także w tej zwyczajnej bliskości z widzem – widzę największą siłę obecnego Wałbrzycha. Nie chodzi przy tym o stworzenie teatru, który za wszelką cenę chce być modny, aktualny czy efektowny. Chodzi raczej o instytucję, która pozostaje otwarta na zmianę, która pozwala swoim artystom szukać własnych dróg, a publiczności daje poczucie, że jej obecność naprawdę ma znaczenie. To połączenie ambicji artystycznej i zwyczajnej gościnności wydaje mi się dzisiaj szczególnie cenne.
MOC pokazała teatr, który nie chce być instytucją stojącą obok publiczności. Chce być z nią. A to, wbrew pozorom, jest dzisiaj bardzo dużo — bo oznacza gotowość do słuchania widzów, odpowiadania na ich potrzeby i traktowania ich nie tylko jako odbiorców, ale jako współuczestników teatralnego doświadczenia.
