„Prowadź swój pług przez kości umarłych” wg powieści Olgi Tokarczuk w reż. Leny Frankiewicz w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Natalia Kabanow
Przeniesienie „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Olgi Tokarczuk na scenę wymaga rozstrzygnięcia zasadniczej kwestii: czy teatr ma przede wszystkim opowiedzieć zawartą w powieści historię, czy też znaleźć własny język dla tego, co w literaturze pozostaje niewidoczne. To szczególnie wymagające zadanie, bo kryminał miesza się tu z przypowieścią, ekologiczny manifest z groteską, a opowieść o przemocy wobec zwierząt z pytaniem znacznie bardziej niebezpiecznym: co się dzieje, kiedy człowiek uznaje własne poczucie słuszności za wystarczające usprawiedliwienie dla przemocy?
Dwie sceniczne realizacje powieści – łódzka w reżyserii Leny Frankiewicz i warszawska Ewy Platt – odpowiadają na to pytanie zupełnie inaczej. Obie reżyserki opowiadają więc tę samą historię, ale w istocie budują dwie różne postaci Duszejki.
Frankiewicz zaczyna od świata – od natury, przestrzeni i zbiorowości, w której człowiek jest tylko jednym z elementów większej całości. Jej spektakl jest rozległy, ruchliwy, wieloplanowy. Zamiast zamykać opowieść w psychice bohaterki, otwiera ją na naturę, zbiorowość i przestrzeń. Sceniczna rzeczywistość jest niemal nieustannie w ruchu: zmieniają się miejsca, pojawiają się kolejne postaci, akcja przenosi się między wnętrzami i krajobrazem. Trzy tancerki wcielające się w sarny nie są jedynie dekoracyjnym komentarzem do fabuły. Stają się osobnym językiem przedstawienia – znakiem świata pozaludzkiego, który istnieje obok bohaterów i coraz silniej przenika ich historię. To jeden z charakterystycznych pomysłów łódzkiej inscenizacji: zwierzę nie zostaje tu po prostu „zagrane” przez aktora, lecz pojawia się jako ciało, ruch, rytm i spojrzenie. To ważna różnica. U Frankiewicz natura nie jest tylko przedmiotem troski Duszejko. Staje się współuczestnikiem wydarzeń i częścią scenicznego świata, który ma własną obecność, dynamikę i logikę.
W finale, kiedy bohaterka znika wśród saren, przedstawienie nie tyle rozwiązuje historię Duszejko, ile przesuwa ją w porządek symboliczny. Przestaje być ona obserwowana wyłącznie jako sprawczyni kolejnych wydarzeń, a staje się częścią obrazu natury, który wcześniej próbowała opowiedzieć po ludzku. To jeden z tych momentów, kiedy teatr dopowiada literaturę, zamiast ją jedynie ilustrować.
Łódzki spektakl ma przy tym dużą siłę widowiska. Agata Stanula buduje przestrzeń, która potrafi być jednocześnie górskim pejzażem i miejscem teatralnej gry; muzyka Stefana Wesołowskiego oraz choreografia saren tworzą drugi, pozaludzki plan przedstawienia. Milena Lisiecka prowadzi Duszejko z ogromną energią i bez lęku przed jej ekscentrycznością. To rola wyrazista, mocno osadzona w działaniu. Jednocześnie właśnie ta wyrazistość określa sposób, w jaki inscenizacja prowadzi widza przez moralny wymiar historii.
Frankiewicz dość wyraźnie określa perspektywę, z której oglądamy Duszejko. Jest ona przede wszystkim rzeczniczką krzywdzonych, a jej przeciwnicy zostają skonstruowani tak, by ich racje nie stanowiły dla niej rzeczywistego wyzwania. Myśliwi, instytucje, religijni strażnicy tradycyjnego porządku – zamiast komplikować moralny obraz historii, często go upraszczają. Tymczasem powieść Tokarczuk jest ciekawsza właśnie dlatego, że nie daje się sprowadzić do zdania: zwierzęta cierpią, więc człowiek jest zły. Najbardziej interesująca jest przecież sama Duszejko. Kobieta, która ma rację – i jednocześnie posuwa się za daleko, stawiając nas wobec moralnego niepokoju. Kobieta, która chce wymierzać sprawiedliwość w świecie, w którym oficjalne prawo okazuje się ślepe na cierpienie. Ale także kobieta, która w pewnym momencie sama zaczyna ustanawiać prawo według własnej miary. I właśnie tę szczelinę inaczej otwiera Ewa Platt.
Warszawski spektakl nie próbuje przede wszystkim przekonać nas do Duszejko. Próbuje sprawić, żebyśmy ją zrozumieli – a to nie to samo. Dominika Kluźniak buduje postać, w której współczucie i lęk, śmieszność i rozpacz, rozsądek i obsesja istnieją jednocześnie. Duszejko nie jest tu emblematem określonej sprawy. Jest człowiekiem, który coraz bardziej traci możliwość powrotu do świata, z którym pozostaje w konflikcie. Dlatego tak istotny staje się początek warszawskiego przedstawienia: błoto, ogromna ambona, niepokojąca obecność czegoś, czego jeszcze nie widzimy. Platt nie zaczyna od deklaracji ideowej. Zaczyna od atmosfery. Zamiast powiedzieć nam, że Duszejko ma powody do gniewu, pozwala najpierw poczuć jej lęk i rozpacz. Dopiero później możemy zobaczyć, w co ten afekt się przeobrazi. To strategia niemal przeciwna do łódzkiej. Frankiewicz materializuje świat natury; Platt materializuje emocję.
W Warszawie szczególne znaczenie ma także choroba Duszejko. Wiedza o własnej śmierci zmienia ciężar jej działań. Jej radykalizm nie wynika już wyłącznie z przekonania, że ma rację. Jest również reakcją człowieka, który wie, że jego własny czas się kończy. W ten sposób każda kolejna granica, którą przekracza, staje się bardziej zrozumiała, ale wcale nie bardziej usprawiedliwiona. To chyba największa różnica między obiema inscenizacjami. Frankiewicz pyta przede wszystkim: co robimy naturze i jak długo można bezkarnie zadawać jej cierpienie? Platt pyta dodatkowo: co dzieje się z człowiekiem, który w imię sprawiedliwości przestaje uznawać granice własnego działania? Pierwsze pytanie prowadzi do manifestu. Drugie – do tragedii.
Nie znaczy to jednak, że warszawska inscenizacja jest wolna od słabości. Jej symboliczność bywa zbyt gęsta, a niektóre ważne wątki pozostają raczej zaznaczone niż naprawdę rozwinięte. Wieloznaczność, która jest jej największą ambicją, może też utrudniać wejście w przedstawienie. Nie wszystko zostaje od razu czytelnie przeprowadzone. Ale właśnie ta niedogodność wydaje mi się ceną strategii, która traktuje widza jako kogoś więcej niż odbiorcę gotowej tezy.
U Frankiewicz widz otrzymuje znakomite obrazy i bardzo wyraźnie wyznaczony moralny kierunek. U Platt staje natomiast w obliczu mniej komfortowej sytuacji: musi obserwować kobietę, której cierpienie jest realne i trudno wobec niego pozostać obojętnym, a zarazem uznać, że trafna diagnoza świata nie usprawiedliwia jej czynów. To zresztą sprawia, że obie aktorki grają właściwie różne postacie. Milena Lisiecka jest Duszejko, która działa. Jej energia bierze się z gniewu, przekonania i gotowości do konfrontacji. Dominika Kluźniak jest Duszejko, która przeżywa własne działanie. W jej grze najważniejsze stają się pęknięcia: chwile, w których pewność ustępuje bólowi, a gniew okazuje się maską rozpaczy.
W Łodzi najmocniejszym znakiem przedstawienia są sarny. W Warszawie – sama Duszejko. I chyba dlatego obie inscenizacje można uznać za interesujące odpowiedzi na tę samą powieść, choć każda prowadzi ją w inną stronę. Frankiewicz wybiera teatr większego gestu: naturę, ruch, obraz, muzykę, zbiorowość. Jej przedstawienie chce być ekologicznym protestem, ale zarazem widowiskiem, w którym świat zwierząt otrzymuje własną sceniczną obecność. Platt wybiera drogę bardziej skupioną: zagląda do środka człowieka i sprawdza, co zostaje z moralności, kiedy cierpienie i gniew przejmują nad nim władzę. W efekcie łódzka „Duszejko” może stać się patronką sprawy. Warszawska pozostaje postacią trudniejszą do jednoznacznego odczytania.
Najciekawsze w „Prowadź swój pług przez kości umarłych” nie jest bowiem chyba pytanie, czy należy bronić zwierząt. To pytanie jest zbyt łatwe. Ciekawsze jest to, co dzieje się z człowiekiem, kiedy odkrywa, że instytucje, prawo i wspólnota nie reagują na krzywdę, którą on sam uważa za oczywistą. Czy wtedy wolno mu działać poza prawem? Czy słuszna sprawa może usprawiedliwić niesłuszny czyn? I czy człowiek, który odpowiada przemocą na przemoc, nie zaczyna przypadkiem powtarzać logiki tych, przeciwko którym występuje?
Frankiewicz odpowiada na te pytania przede wszystkim poprzez solidarność z ofiarą. Platt – poprzez niepokój wobec tego, co solidarność może zrobić z człowiekiem. Dlatego ich spektakle nie są po prostu dwiema wersjami tej samej książki. To dwie teatralne strategie wobec zaangażowania. Jedna chce poruszyć widza i skłonić go do opowiedzenia się po stronie słabszego. Druga chce wzbudzić emocje, ale nie pozwala mu tak łatwo poczuć się niewinnym.
I być może właśnie tutaj znajduje się najważniejsza różnica między teatrem, który mówi nam, po czyjej stronie stanąć, a teatrem, który pyta, co jesteśmy gotowi zrobić, kiedy już opowiemy się po stronie słabszego.
