Z Elżbietą Czerczuk, aktorką, reżyserką, choreografką, założycielką własnego teatru, rozmawia Renata Głowacka z miesięcznika „Odra”.
fot. mat. teatru
Renata Głowacka: Czy twórczyni jedynego w Paryżu „teatru laboratorium" (do którego powstania odniósł się entuzjastycznie śp. Ludwik Flaszen) dzieli swoje spektakle na gatunki?
Elizabeth Czerczuk: Współczesny teatr niewiele ma wspólnego z zasadą decorum, ponieważ tzw. teatr absurdu przyzwyczaił nas do spektakli, które nie są jednoznacznie gatunkowo ani komediami, ani tragediami, ani satyrami, ani farsami, choć czasem są tym wszystkim naraz. Moja scena to przede wszystkim przestrzeń otwarta dla eksperymentu teatralnego, dla dramaturgii ciała, a więc dla ruchu, tańca, wyrażania emocji w ciele, dla pokazywania złożonej energii ludzkiego organizmu w działaniu. Sprawa się wiec jeszcze bardziej komplikuje. Nie można ograniczyć tak rozumianego przeżycia teatralnego do gatunkowego wzorca wzruszenia. Kiedy na scenie w Erosie pojawia się Chochoł, to podobnie jak u Wyspiańskiego nie jest on postacią jednoznacznie określoną gatunkowo. Nie możemy powiedzieć, że to postać tragiczna, ale nie jest też postacią komiczną. W moim spektaklu przypomina w działaniu platońskiego Erosa i ten jego aspekt ukazujemy w ruchu. Jest ludzki (co wiąże go z żywiołem komedii), ale także i boski, wszechwładny, napędzający machinę pragnienia na scenie. Nie dzielę więc spektakli na gatunki, zwłaszcza że i Gombrowicz oraz Witkacy, a korzystam z wątków ich twórczości, tego nie robili. Parodia, pastisz, groteska są odporne na tego typu genealogiczne podziały i nie potrzebują ich, aby przemawiać do widza równie intensywnie.
„Eros-Hypnos” to ostatnia premiera pani teatru w tym sezonie. Otwarta brama - dopisała pani po polsku we francuskojęzycznym programie. Jako motto: Szymborska, na scenie: „Wesele” Wyspiańskiego i II część „ Dziadów”. A jednak nie jest to inscenizacja dosłowna. Na czym polega ten teatralny kolaż, którego doświadczamy na pani scenie? Wcześniej był „Amok” - tu pojawiła się Eurydyka i powrót do uniwersaliów zaczerpniętych z greckiej mitologii. Powraca pani do stałych motywów?
W przypadku „Amoku” chodziło nam nie tyle o przedstawienie choreograficzne, które nawiązywałoby do mitu traktującego o nieprzekraczalnych granicach życia i śmierci oraz mocy poetyckiego słowa, ile o poprowadzenie spektaklu jak gdyby ręką poety: jednego z najbardziej natchnionych, metafizycznych twórców współczesnych, autora „Sonetów do Orfeusza”, Rainera Marii Rilkego. Jego wiersz „Orfeusz, Eurydyka, Hermes” stał się partyturą dla dramaturgii ciała i ruchu w finalnej partii spektaklu. Przez „liryczny peryskop" tego znanego wiersza nasza publiczność może doświadczyć ostatniej drogi, która łączy, ale także w końcu rozdzieli mitycznych kochanków. Ten wiersz, ale również fragment tekstu Leszka Kołakowskiego „Apologia Orfeusza”, pochodzącego z tomu „Rozmów z diabłem”, który rozpoczyna nasze widowisko, zostały zintegrowane z poetyką ruchu scenicznego po to, aby ożywić, ale i zreinterpretować mit Artysty, który kołacze do bram śmierci.
W moim zamierzeniu „ Amok” jest bardziej próbą ponowienia doświadczenia wiecznej rozłąki i zapisem uczuć, które towarzyszą ludziom, bogom i współczesnemu artyście, bo mamy tu już przecież do czynienia z poetą nowoczesności. Nie bez znaczenia na pewno był fakt, że słynny cykl o Orfeuszu napisał Rilke na wieść o śmierci młodziutkiej tancerki, Wery Ouckama Knoop, która odeszła, podobnie jak mityczna Eurydyka, w kwiecie wieku. Na naszym plakacie do tego spektaklu widzimy róże. Dla Rilkego róża jest nie tylko kwiatem, ale przede wszystkim metaforą grozy piękna. Czytamy wszak w „Elegiach duinejskich”: Albowiem piękno jest tylko przerażenia początkiem.
Nasz spektakl rozgrywa się w przestrzeni znaczeniowej tego rodzaju znaków, a więc nie chodzi tu o odtworzenie treści mitu, ale o uwydatnienie jego współczesnych, egzystencjalnych odniesień.
W pani teatrze wszystkie elementy zawarte w spektaklach: gra aktorska, ruch choreograficzny, muzyka, światło są równie ważne. Niemniej tekst literacki pozostaje inspiracją.
Teatr to twór interdyscyplinarny. Mój teatr tym bardziej, bo dochodzi jeszcze muzyka grana na żywo i choreografia budująca linię dramatyczną spektakli. Oprócz aktorów dramatycznych pojawiają się na scenie tancerze, instrumentaliści i wszyscy oni tworzą spektakl, nie trzymając się kurczowo swoich wyuczonych umiejętności scenicznych. Uzupełniają się, ale czasem zamieniają rolami. Grają jak z nut, ale kiedy zachodzi taka potrzeba, improwizują. A jeśli chodzi o literaturę, to ta „literacka podstawa" jest zazwyczaj inspiracją, źródłem ruchu i dramaturgii scenicznej. Nadaje ton, jest semantyczną osnową spektaklu, kanwą, na której budują się także emocje w ciele aktorów-tancerzy. W „Amoku” są to emocjonalne stany graniczne: panika, totalne zagubienie, ale i coś w rodzaju kathar-sis. W „Erosie” radość sięga zenitu i podobnie jak w „Weselu”, który to dramat jest źródłem pierwszej części dyptyku, ta huczna radość ma kilka oblicz: jest upojna, uduchowiona, lekka, ale i ekstatyczna, prawie nieziemska. Tak, dzieło literackie, można powiedzieć, „nakręca" nasz spektakl, wprawia go w ruch i nasyca refleksją. -
Każdy spektakl w pani teatrze jest inny: każda inscenizacja tego samego spektaklu różni się od następnej. Dużo tu improwizacji? Można by powiedzieć, że to „teatralny jazz"...
Wbrew pozorom nie improwizujemy w taki sposób, jak muzycy, którzy spotykają się na jedną sesję i tworzą całkiem nową i całkiem świeżą jakość, każdego wieczoru inną i niespodziewaną. U nas jednak tekst literacki - podstawowy, jak już pani zauważyła - nie pozwala nam na taką swobodę. Improwizujemy w ramach, jakie stwarza nam literacka kanwa, a to, że nie odtwarzamy za każdym razem spektaklu w tym samym kształcie, że spektakl nie jest samograjem, wynika z naszej dbałości o formę i rozwijania jej możliwości. Pracujemy warsztatowo, pozwalamy sobie na eksperymentowanie, bo ono może wnieść do sztuki nową jakość. Szukamy, nie zastygamy w jednym geście, jest to przecież teatr choreografii, ale rozumianej tak, jak to określiła Pina Bausch, mówiąc, że nie interesuje ją, jak się ludzie poruszają, ale co ich porusza. -
Często w spektaklach Teatru Elisabeth Czerczuk w niezwykłej roli występuje... Elizabeth Czerczuk. Bardziej zjawa niż aktorka - ubrana w piękną, ciągnącą się szatę, z długimi blond włosami, zastygłą twarzą. Niczym wróżka w różnych odsłonach.
Nie wiem, ile moich spektakli pani widziała, ale ten nieco humorystyczny opis zjawy, a nie aktorki, nie pasuje do wszystkich moich ról. Gram zarówno w Yvonie, jak i Amoku, czy Matce. Snuję się w powłóczystej sukni w „Erosie”, ponieważ sam Wyspiański pokazywał Rachelę nieco prześmiewczo. Świadomie zostawiliśmy taką charakterystykę młodopolskiej muzy, za to w naszym widowisku nie namawia już Poety do miłosnego spotkania tete-d-tete, ale przemawia głosem Poetki od niej o wiele młodszej. Wiersz Szymborskiej „Rozmowa z kamieniem”, który jest lejtmotywem w pierwszej części dyptyku, pasuje do postaci Racheli i wprowadza nas w część drugą spektaklu, gdzie już zaczynamy obcować z duchami. Tak więc ta snująca się muza młodopolska spełnia ważne zadanie, choć - przyznaję - może wydawać się nam już dziś nieco ekstrawagancka.
Wielokulturowość pani teatru jest jego wielkim atutem. Oczywiście nie można pominąć wagi, jaką zajmują polscy autorzy - Witkacy, Gombrowicz, do których sztuk pani powraca.
Staram się, aby moi tancerze, aktorzy i muzycy byli po prostu dobrzy w tym, co robią, a więc nie mogę się ograniczać i zatrudniam ludzi ze względu na ich talent, a nie narodowość (oczywiście, w zespole są też Polacy). Jeśli chodzi o repertuar, wystawiamy sztuki choreograficzne w oparciu o teksty literackie, które należą do tzw. krytycznej nowoczesności (Gombrowicz, Witkacy). Po pierwsze dlatego, że to jest bardzo dobra literatura i jak dotąd się nie zestarzała. Jak się okazuje, „kościół międzyludzki" (używając języka Gombrowicza) niewiele się zmienił od czasów powstawania jego dramatów, wciąż mamy te same dylematy, ceremonie i ceregiele. A Witkacy? To wizjoner nowego teatru Czystej Formy, ale także bardzo trzeźwy obserwator i demaskator wszystkiego, co czyni naszą epokę mechanizmem bezdusznym i zgrzytającym na każdym kroku. Jak mogłabym obejść się bez niego w teatrze, w którym wprawiamy w ruch mity, mitologizujemy, reinterpretujemy utwory literackie i wraz z publicznością przyglądamy się uważnie machinie teatralnej? Tej „ machinie pragnienia", o której Witkacy sądził, że jest w stanie przeciwstawić się nihilizmowi, ponieważ uważał ciało za „pierwszą rzeczywistość" a nienasycenie, pożądanie za istotę człowieczeństwa. Według niego ciało prowadzi także do stawiania pytań metafizycznych. Erotyzm Witkacego ma, jak widzimy, głębszy sens.
Chciałabym zapytać o początki pani teatru. Kiedy zapadła decyzja, że miejscem Theatre Elizabeth Czerczuk będzie stolica kultury Europy? Zwłaszcza że to nie tylko kwestia decyzji, bo administracja we Francji powala wielu. Jak udało się tu pani zaistnieć? Jak zgromadziła pani swoją ekipę? Obecnie trzydzieścioro aktorów, rodem z różnych kontynentów. A są i dzieci...
To wszystko przebiegało bardzo naturalnie. Zanim powstał teatr (duża scena powstała w 2017 roku), pracowałam ze swoim zespołem już od wielu lat. Byłam obecna na festiwalach, a że jestem również teatralnym pedagogiem, to wykształciłam swoją ekipę. Ponieważ to Francja, wielokulturowość nikogo tu nie zaskakuje. Moi aktorzy to artystyczna międzynarodówka. Już mój nauczyciel, Daniel Mesguich, jako pierwszy proponował mi założenie własnej sceny, ponieważ dostrzegł taki potencjał we mnie, że będę mogła wykształcić swój indywidualny styl, wyrobić sobie ten „podpis sceniczny", który różnicuje reżyserów i choreografów. I tak po latach ciekawej, ale też sumiennej i wymagającej pracy, teatr się zmaterializował. Administrowanie nim, jak każdą tego typu placówką, jest często wyzwaniem, ale nie lubię narzekać, no i mam też ludzi, którzy mi w tym pomagają. A dzieci w „Hypnosie”, czyli mickiewiczowskie Rózia i Józio, to utalentowane potomstwo japońskiego tancerza. Ich tata również gra w tym spektaklu, więc czują się jak ryby w wodzie w środowisku scenicznym, bo można powiedzieć, że to ich środowisko rodzinne.
W końcu znalazła pani to miejsce przy rue Marsoulan w XII dzielnicy Paryża. Atrakcyjne atelier, bar, bujnie zarośnięte, zielone atrium, a sama sala to nie tradycyjny podział na scenę i widownię - kwadratowa scena znajduje się w środku ciemnego pomieszczenia, otoczona jest z trzech stron schodami - tu zmieszczą się widzowie, ale i... orkiestra. Każdy muzyk jest jednocześnie aktorem.
Chciałabym zwrócić uwagę szczególnie na architektoniczny kształt sceny, która spełnia marzenia Meyerholda. Jest pochylnią, a więc aktor-tancerz nie znajdzie na niej nigdy na tyle bezpiecznej stabilności, aby popadł w rutynę. Musi szukać w sposób naturalny, choć nieco przez taki kształt sceny wymuszony, każdego kolejnego ruchu w ciele i w ten sposób to, co dzieje się na scenie, pozostaje wciąż żywe, związane niemal z ryzykiem, eksperymentem, a nie po prostu z rutyną odtwarzania kolejnej roli przed publicznością. Widzowie to czują, bo to rezonuje, więc i oni wychodzą z roli grzecznej publiczności, która przyszła skonsumować kolejny spektakl i są poruszeni tego typu dramaturgią, która jest budowana in statu nascendi.
Oczywiście, zawsze mamy już wcześniej koncepcję spektaklu opracowaną i zsynchronizowaną z wizją literacką, bo pracujemy na materiale przeważnie polskich dramatów. Jednak cielesny ruch aktora w przestrzeni sceny meyerholdowskiej, którą udało mi się zbudować, zyskuje dodatkowy atut tego, co dzieje się „teraz", na oczach publiczności, co jest żywe, a więc nieprzewidywalne do końca. Tak więc ta piękna przestrzeń mojego teatru, którą pani dostrzegła, jest walorem nie tylko estetycznym, ale służy kształtowaniu formy i przeżycia teatralnego. Każdy muzyk, który bywa także aktorem, to z kolei ukłon w stronę teatru instrumentalnego. W Polsce jego entuzjastą i założycielem był Bogusław Schaeffer, z którym w młodości współpracowałam. Te wszystkie czynniki, o których pani wspomina, budują estetykę mojego teatru. On nie zastyga w jednym geście, jednej konwencji dramaturgicznej, ani nie ogranicza się do jednej z góry upatrzonej teatralnej metodologii.
Program swojego teatru dzieli pani formalnie i tematycznie na sezony. Według jakich kryteriów? Jakiego klucza?
Pierwsze, oczywiste kryterium to czas, który upływa. Po wakacjach wracamy do pracy i odświeżamy repertuar, zawsze wprowadzając do niego nowe pozycje. Jesteśmy o rok starsi i - miejmy nadzieję - dojrzalsi artystycznie, rozwijamy się. Drugie kryterium to temat, kwestia, zagadnienie, motyw, problematyka, która nas nurtuje, inspiruje, jest dla nas aktualnie ważna. I tak, w zeszłym sezonie wszystkie spektakle obracały się wokół tematu liminalności (szeroko pojętej). Festiwal Form Radykalnych, który jest stałym wydarzeniem w moim teatrze, też odbył się pod tym hasłem. W sezonie, który zaczął się we wrześniu tego roku romantyczne sztuki z sezonu 2025/2026 znajdą się obok nowo opracowywanych tematów.
Co nas, wiernych bywalców T.E.C, czeka w przyszłym roku?
Będziemy kontynuować pokazy dyptyku „Eros-Hypnos - otwarta brama", którego premierę jako całości zapowiadamy na wrzesień. Wznowimy też spektakl-palimpsest „Dziś są moje urodziny", nawiązujący do sztuki Tadeusza Kantora, ponieważ szykujemy się do wydarzenia, jakim będzie zapowiadany rok polsko-francuskich związków kulturalnych, a Kantor, jak wiadomo, ostatnie swoje dzieło teatralne, nieukończone, pokazał właśnie w Paryżu. Mamy zamiar także pod hasłem „Śmiech i rewolucja" pokazać trzy koncerty katartyczne, oparte na twórczości artystów awangardowych: Witkacego, Bogusława Schaeffera i Rolanda Topora.
Wszyscy trzej to twórcy interdyscyplinarni, którzy poprzez komizm, groteskowy humor i poetykę absurdu wywracali na nice świat skostniałych form, rozbrajali powagę świata, w specyficzny, „karnawałowy" sposób pokazywali go z innej perspektywy. I ta perspektywa nas interesuje, bo ona jest rewolucyjna, przynosi nadzieję.
Będę mogła wreszcie wystawić w Paryżu sceny choreograficzne według partytury Bogusława Schaeffera, nieznanej dotąd nikomu, ponieważ wiele lat temu, podczas mojej teatralnej współpracy z twórcą teatru instrumentalnego w Polsce, obdarował mnie tym swoim utworem. Cenił i wspierał wszelkie eksperymenty w teatrze, a moja choreograficzna scena wydała mu się interesująca. I chociaż zdarzało mi się już używać schaefferowskiego języka w pracy nad innymi moimi spektaklami, teraz po raz pierwszy Schaeffer zawładnie moją sceną niepodzielnie. I wreszcie Roland Topór, artysta polskiego pochodzenia burzący wszelkie konwencje, wprowadzający śmiech w miejscu uświęconego, sztywnego ładu rzeczy martwych ... Będzie się działo w nowym sezonie!
Elizabeth Czerczuk (właściwie Elżbieta Czerczuk) - wywodząca się z Wrocławia polska reżyserka, aktorka, tancerka, choreografka i pedagoźka. Tworzy we Francji, gdzie wyjechała w 1991 roku. Doskonaliła swoje umiejętności, studiując w paryskim Conservatoire national superieur d'art dramatique. Szkole Pantomimy Marcela Marceau, stażu w Komedii Francuskiej i Narodowym Centrum Choreografii w Caen. Mimo pobytu za granicą artystka utrzymuje kontakty z rodzinnym krajem, między innymi opierając repertuar na polskiej literaturze. W latach 2002-2003 była dyrektorką Wrocławskiego Teatru Pantomimy.
