„Makbet” w reż. Pawła Ziemilskiego – filmowa realizacja performatywnego czytania tragedii, produkcji „Raportu o stanie świata” Dariusza Rosiaka. Pisze Tomasz Domagała na stronie Festiwalu.
fot. mat. teatru
W opisie tego projektu, firmowanego przez znanego dziennikarza radiowego Dariusza Rosiaka, Anna Cetera-Włodarczyk umieszcza „Makbeta” w kontekście politycznym Anglii początku XVII wieku: spisku prochowego, objęcia tronu przez Jakuba I oraz jego zainteresowania czarami i demonologią. Shakespeare wykorzystuje te okoliczności, tworząc dramat potępiający królobójstwo i wspierający mit nowej dynastii. Cetera-Włodarczyk podkreśla jednak, że „Makbet” nie jest historycznym ani politycznym komentarzem do współczesności, lecz skomplikowanym psychologicznie studium zbrodni i ambicji – tragedią kochających się małżonków, których perspektywa zdobycia władzy prowadzi do katastrofy, oraz opowieścią o naturze zła, odpowiedzialności i granicach wolnego wyboru.
Gdy jednak obejrzy się spektakl, o którym mowa – a właściwie wysłucha świetnie podawanego przez aktorów tekstu w tłumaczeniu Piotra Kamińskiego – trudno się z nią zgodzić. „Makbet” wydaje się bowiem przede wszystkim precyzyjnie skrojonym pod swoją współczesność komentarzem politycznym, w którym Shakespeare przestrzega tych, którzy w bezpośrednim otoczeniu monarchy mogliby zapragnąć korony, przed próbą realizacji swoich ambicji. Zwłaszcza że w tekście wyraźnie wybrzmiewają słowa o tym, że „urzędujący król pełnił swój urząd tak nieskazitelnie, tak dobrotliwie, że jego przymioty będą go opiewać jak chór anielski, jego zgładzenie gromiąc wielkim głosem”. W dramacie napisanym dla trupy pozostającej pod patronatem Jakuba I, zaledwie kilka miesięcy po próbie wysadzenia króla wraz z parlamentem, pochwała nieskazitelnego monarchy i wizja straszliwych konsekwencji jego zgładzenia musiały nabierać bardzo konkretnego politycznego znaczenia. Tym bardziej że – jak sama Cetera-Włodarczyk przypomina – spiski i zamachy na monarchę były wówczas nie literacką abstrakcją, lecz częścią politycznej rzeczywistości dworu Stuartów.
Oczywiście Shakespeare napisał również „psychologiczne studium zbrodni i ambicji”, ale jest to przede wszystkim świadectwo jego wielkiego talentu i dramatopisarskiej maestrii. Nie ma jednak powodu, by owa maestria przesłaniała słabo, trzeba przyznać, ukryte polityczne przesłanie sztuki. Uczciwiej byłoby więc powiedzieć, że Shakespeare nie zatrzymuje się na poziomie politycznego komentarza, lecz wykorzystuje go jako punkt wyjścia do opowieści o mechanizmach władzy, zbrodni i ludzkiej ambicji.
Sam minispektakl jest bardzo ciekawą adaptacją „Makbeta”. Jako że nie ma tu mowy o użyciu pełnej maszyny teatralnych środków, kluczem do tej opowieści staje się adaptacja dramatu, oparta na drastycznych skrótach. Zaczyna się znakomicie: o spotkaniu z wiedźmami dowiadujemy się bowiem wyłącznie z listu, jaki Makbet wysyła do swojej żony. I tyle wystarczy. Ten zabieg ma jednak fundamentalne znaczenie. Wiemy jedynie, że Makbet rozmawiał z jakimiś bliżej nieokreślonymi kobietami. Skoro tak, w świecie tego „Makbeta” nie ma wiedźm, a skoro nie ma wiedźm, znika również świat nadprzyrodzony. W konsekwencji cała odpowiedzialność za rozpędzającą się machinę zbrodni spada na konkretnych ludzi – przede wszystkim Makbeta i jego żonę. Nie ma tu żadnej zewnętrznej, demonicznej siły, która popychałaby ich ku zbrodni, ani przeznaczenia, za którym mogliby się ukryć.
Świetnie zresztą ten wątek zostaje domknięty. Przerażony Makbet postanawia raz jeszcze udać się do owych kobiet, żeby upewnić się co do swoich losów, ale zamiast czarownic spotyka własną żonę, która się w nie wciela. To rozwiązanie zrozumiałe i konsekwentne: skoro Lady Makbet od początku jest motorem całej sprawy, musi przejąć również rolę wyroczni, gdy słabość męża zaczyna zagrażać ich planowi bardziej niż jakiekolwiek niebezpieczeństwo z zewnątrz. Przepowiednia okazuje się więc ostatecznie nie głosem sił nadprzyrodzonych, lecz narzędziem politycznym (!) w rękach człowieka.
Ciekawie przedstawia się również kwestia wycięcia scen dokumentujących spiralę zbrodni Makbeta – zabójstwa Banka czy wymordowania rodziny Macduffa. Okazuje się bowiem, że do obalenia Makbeta dramaturgicznie wystarcza sam mord na Duncanie i późniejsza zemsta jego syna Malcolma, „spadkobiercy dobrego króla”. Pozbawiony kolejnych zbrodni Makbet staje się nawet postacią nieco inną niż w oryginale – jeśli zaś nie lepszym człowiekiem, to z pewnością mniej potwornym. W tym przypadku skróty pozostawiają już jednak dotkliwą dramaturgiczną wyrwę. Skupiamy się na parze królewskiej, ale w jej życiu – takie przynajmniej powstaje wrażenie – niewiele się właściwie dzieje. Makbet i jego żona dużo mówią, tylko nie zawsze wiadomo już, po co i dlaczego, ponieważ ich słowa zostały odcięte od wydarzeń i decyzji Makbeta, które w oryginale nadają im sens i niosą za sobą konkretne konsekwencje. Znika więc nie tylko część fabuły, lecz także proces: droga od pierwszego morderstwa do terroru, w którym zbrodnia staje się sposobem sprawowania władzy.
Ostatnia scena, w której Makbet spotyka wreszcie swojego kata, Macduffa, wydaje się przez to wręcz karkołomna. Macduff pojawia się niczym królik z kapelusza. Ponieważ nie oglądaliśmy wcześniej ani jego konfliktu z Makbetem, ani przede wszystkim rzezi w zamku Lady Macduff, finałowa konfrontacja sprawia wrażenie doklejonej do przedstawienia z innej wersji tej historii.
Kiedy jednak Mateusz Rusin mówi o głowie zdrajcy i wolności, intencja reżysera staje się jasna – i nawet interesująca, choć nieco naiwna. Macduff zabija tutaj Makbeta nie z zemsty za zamordowanie żony i dzieci, lecz w imię wolności. Tyle że chwilę później sam zapowiada następcę tyrana – Malcolma. Szkocja nie staje się przecież demokracją, lecz pozostaje monarchią; czy będzie to monarchia oświecona czy autorytarna, czas pokaże. Wolność okazuje się więc w tym finale pojęciem co najmniej problematycznym.
Adaptacja Ziemilskiego pokazuje przy okazji, że tekst Shakespeare’a jest jak ludzkie kolano: dopóki nikt przy nim nie majstruje, człowiek nawet nie zdaje sobie sprawy, jak precyzyjnie został skonstruowany. Wystarczy jednak wyciąć kilka pozornie zbędnych elementów, żeby nadal dało się chodzić, ale już nie całkiem normalnie.
Na szczęście wykonanie całości jest mistrzowskie. Po pierwsze Paweł Ziemilski wraz z operatorem Mateuszem Wajdą znakomicie kreują minimalistyczną przestrzeń, wykorzystując właściwie tylko dwa pulpity, dwie lampy i ciemność studia. Duże wrażenie robią sceny morderstw, rozgrywane bez żadnych rekwizytów. Pomagają zbliżenia, dzięki którym mamy dostęp do emocji aktorów, a te są najwyższej próby. Czytanie ról i konieczność ciągłego kontaktu z egzemplarzem, swoistą partyturą tego przedstawienia, w żaden sposób nie osłabiają przy tym intensywności aktorskiej obecności.
Małgorzata Zajączkowska i Krzysztof Stelmaszyk są wspaniali. Każda linijka tekstu podszyta jest myślą i znaczeniem, każde słowo ma swoje miejsce, wszystko układa się w precyzyjną i konsekwentną całość. Podobnie jest z kilkoma drugoplanowymi postaciami wykreowanymi przez Mateusza Rusina, który w pół minuty potrafi pokazać złożoność człowieka. Świetnym pomysłem jest też zmiana kurtek i marynarek, funkcjonujących jako proste, ale niezwykle skuteczne elementy ekspozycji kolejnych postaci. Uwielbiam Andrzeja Grabowskiego, ale jego Starzec funkcjonuje tu niestety przede wszystkim jako ekskluzywny gadżet, którego obecność ma podbić komunikację projektu i jego klikalność. Ani ta postać nie jest tu specjalnie potrzebna, ani jej obecność przekonująco umotywowana.
Choć trochę tu narzekam, bardzo doceniam ten projekt, bo w dzisiejszym świecie naprawdę potrzeba jakości i powrotu do bazowych tekstów kultury. Zwłaszcza że z jednej strony wydają się one dziś nikomu niepotrzebną ekstrawagancją, z drugiej zaś coraz częściej traktowane są jak siedlisko wszelkich narracji odpowiedzialnych za całe zło świata. Problem w tym, że zazwyczaj nie są tego zła początkiem. Przeciwnie – nazywają je, opisują i portretują, stając się raczej jego zwierciadłem niż źródłem. Warto o tym pamiętać, a „Makbet” jest tego znakomitym przykładem. I dobrze, że grupa zapaleńców próbuje nam to uzmysłowić, wracając naprawdę do podstaw – do samego tekstu.
