Obserwować zmianę

Pisanie o „młodym” teatrze nastręcza wielu problemów. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czym on właściwie jest – czy zależy od wieku twórców i twórczyń, czy raczej ich doświadczenia? Może to określenie odnosi się nie tyle do PESELI i metryczek, ile pewnej specyficznej wizji świata, charakterystycznej wrażliwości pokoleniowej lub wykorzystywania określonych form wyrazu?

fot. Natalia Kabanow

Łatwo sobie przecież wyobrazić, że debiutujący, dajmy na to – dwudziestokilkuletni, reżyser przygotowuje przedstawienie, które wszyscy uznają za wtórne i niegdysiejsze. Do jakiej grupy artystów będzie on wtedy należał? Gdzie kończy się „młody” teatr, a zaczyna ten „stary”? Kiedy nowe dykcje przestają zaskakiwać, stając się skodyfikowanym, rozpoznanym i dobrze opisanym językiem? Ile spektakli należy stworzyć, aby zmienić swoją pozycję w polu teatralnym? Kto o tym decyduje? Krytycy? Historycy teatru? Gremia? Próby doraźnego uchwycenia młodego/nowego teatru, niebędącego jeszcze przeszłością, lecz wydarzającego się tu-i-teraz, mają w sobie coś z ambicji pejzażysty, który stara się ukazać na płótnie to, na co właśnie patrzy. Niby może on wyliczyć, nazwać, a nawet namalować widziane przez siebie obiekty, ale z każdą chwilą wyglądają one inaczej – zżera je czas, inaczej oświetla słońce. Jak pokazać ten ruch? Na których elementach widoku się skupić? Co, jeśli najciekawsze wydarzy się dopiero za chwilę, wraz z kolejnym podmuchem wiatru, lub tam, gdzie akurat malarz nie patrzy? Czy powinien czekać? Szukać innych perspektyw?

Wśród wielu wątpliwości jest kilka pewników. Jednym z nich jest pokoleniowa zmiana paradygmatu, którą szerzej analizował Dominik Gac, pisząc o „polskim teatrze terapii”. Krytyk i teatrolog słusznie odnotowuje, że młodzi twórcy, „w dominującej części dwudziesto- i trzydziestolatkowie, nie kontynuują «polskiego teatru przemiany», którym to terminem Dariusz Kosiński określił tradycję idącą od Adama Mickiewicza, przez Stanisława Wyspiańskiego, Juliusza Osterwę, po Jerzego Grotowskiego i dalej”, poprzestając na „sprawdzonych i bezpiecznych konwencjach mieszczańskiego teatru psychologicznego – z koncentracją na tekście i ze świadomym pominięciem strategii performatywnych”[1].

Twórcy i twórczynie tego nurtu w mniej lub bardziej uproszczony sposób podporządkowują logikę przedstawienia logice terapii psychoterapeutycznej – jej porządkowi, dynamice i językowi, co prowadzi do przekształcenia sceny w bezpieczną przestrzeń quasi-terapeutyczną. Taki teatr nie „atakuje” widza, nie próbuje go za wszelką cenę konfrontować z czymś niewygodnym/wypartym, nie prowokuje, nie wzywa do odpowiedzi i nie dąży do przekroczenia lub transgresji. Pozwala za to odbiorcy dokładnie przestudiować dynamikę relacji między postaciami, skupić się na ich pragnieniach, afektach i emocjach oraz zaobserwować przemianę, jaka dokonuje się w bohaterach i bohaterkach, osadzoną w ramach procesu przypominającego ten z gabinetu psychoterapeuty (a więc: zdefiniowania problemu, eksploracji doświadczeń, identyfikacji schematów, przepracowywania lęków i traum, uczenia się nowych strategii funkcjonowania itd.).

Popularność tego nurtu wynika nie tylko z rosnącego kryzysu zdrowia psychicznego, zauważalnego przede wszystkim wśród dzieci i młodzieży, lecz także popularności samej terapii (dziś mówi się nawet o kulturze terapii i zjawisku przeterapeutyzowania) i jej społecznej normalizacji przez młodsze pokolenia (osób urodzonych od lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku).

Czołową reprezentantką takiego teatru jest Katarzyna Minkowska, laureatka Paszportu „Polityki” za rok 2025, która w zaledwie kilka lat od reżyserskiego debiutu (a był nim spektakl Stream z TR Warszawa z 2020 roku) stała się jedną z najbardziej rozchwytywanych i cenionych reżyserek. Jak zauważa w moderowanej przez Annę Pajęcką rozmowie, również z Michałem Kmiecikiem i Cezarym Tomaszewskim, w „Dwutygodniku.com”: „Dorastałam w latach dziewięćdziesiątych – w czasach wiary w moc plastiku i niekończący się rozwój. Dzisiejsze dzieci uczą się nawigowania po kryzysach: wojnach, kryzysie klimatycznym, wszechobecnej katastrofie. Teatr musi szukać strategii, które obnażają, z czym realnie żyjemy, łapią emocje i uczą je dźwigać, zamiast epatować przemocą, którą kultura już «zjadła»”[2].

Przedstawienia Minkowskiej, między innymi Mój rok relaksu i odpoczynku z Teatru Dramatycznego im. G. Holoubka w Warszawie (2022), Kiedy stopnieje śnieg z TR Warszawa (2024), Jesień z Teatru Polskiego w Podziemiu we Wrocławiu (2024), Burza. Regulamin wyspy z Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu (2024), Człowiek jaki jest, każdy widzi z Nowego Teatru w Warszawie i Teatru im. S. Żeromskiego w Kielcach (2025) czy Sceny z życia małżeńskiego z Narodowego Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej w Krakowie (2025), stanowią wyraz poszukiwań takich dramaturgicznych i narracyjnych strategii, które pozwalałyby „łapać” i rozbrajać pulsujące dziś emocje oraz uczyć widzów i widzki ich „dźwigania”. Adaptacja słynnej powieści Ottessy Moshfegh otwierała pierwszy sezon – będący częścią pięcioletniego programu „Terapia dla wszystkich” – Moniki Strzępki jako dyrektorki stołecznego teatru. Minkowska wraz z dramaturgiem (Tomasz Walesiak) opowiadają w spektaklu historię młodej kobiety, Narratorki (Izabella Dudziak), która – zmagając się z głęboką depresją – postanawia przespać dwanaście miesięcy. Przedstawienie, bardzo precyzyjnie ustawione pod względem dramaturgii i montażu scen, z pogłębionymi portretami psychologicznymi wielu zróżnicowanych względem siebie postaci, w szeroki sposób kreśli panoramę społeczną początku dwudziestego pierwszego wieku i oddaje nastrój wyczerpania, rezygnacji i przebodźcowania młodych ludzi, zmagających się z poczuciem wewnętrznej pustki, braku sensu i rozczarowania światem, w którym żyją. Ponadtrzygodzinny spektakl pozwala dokładnie poznać niejednoznaczny stan psychofizyczny głównej bohaterki, przede wszystkim w kontekście jej relacji z innymi – między innymi matką-lekomanką (Katarzyna Herman), nieobecnym ojcem (Mariusz Drężek), narcystycznym partnerem (Marcin Wojciechowski) i psychiatrką (Anna Kłos). Minkowska z dużym rozmachem inscenizacyjnym i nie mniejszą konsekwencją przybliża historię bohaterki, kładąc akcent przede wszystkim na proces jej przemiany psychologicznej. Trafnie jego istotę w swojej recenzji uchwyciła Karolina Felberg, pisząc: „Narratorka, która strawiwszy ogrom czasu w domenie nieświadomości, odkrywa sens w najprostszych, ale arcyświadomych gestach, i niezwykłą moc oraz piękno wynikające z instynktownych (zgodnych z naturą) decyzji”[3]. Krytyczka odnotowuje także utylitarną funkcję przedstawienia – przekonującego uświadamiania widzom i widzkom, jak ważne dla zdrowia psychicznego i ogólnego dobrostanu jest „wybudzanie” się ze snu wielkich korporacji, mediów i polityków oraz emancypowanie własnej wolności i niezależności. Stopniowe dochodzenie do tej refleksji stanowi clou warszawskiego spektaklu.

Analogiczny proces wychodzenia z niemocy, depresji, traum czy opresyjnych relacji ukazują też inne realizacje młodej reżyserki, w tym krakowskie Sceny z życia małżeńskiego (opuszczania toksycznych i wyniszczających związków), opolska Burza. Regulamin wyspy (budowania podmiotowości względem przemocowców) czy wrocławska Jesień (ratowania siebie i „własnego” świata, gdy ten zewnętrzny zdaje się rozpadać, ulegać destrukcji). Choć reżyserka ze współpracującymi z nią twórcami i twórczyniami pieczołowicie zakreśla w nich tło polityczne i kulturowe (znaczącymi kontekstami są tu między innymi Brexit, rosnący w siłę faszyzm, patriarchat, przemoc w teatrze, pogłębiające się nierówności ekonomiczne, kryzys klimatyczny i kryzys zdrowia psychicznego), to nie publicystyka czy zaangażowanie polityczne są stawką tych spektakli, lecz właśnie dokładna, psychoterapeutyczna wiwisekcja zachowań, motywacji i lęków bohaterów i bohaterek. Szymon Golec, recenzując w „Didaskaliach” Sceny z życia małżeńskiego, pisał wręcz o laboratoryjnym „rodzaju hiperzbliżenia na relacje ludzi w różnym wieku, z różnymi doświadczeniami i przekonaniami”, które umożliwiają „dokładnie przyjrzeć się zawiłym zależnościom, rozłożyć je na czynniki pierwsze”[4].

Podobnej metafory można by użyć w stosunku do spektakli Michała Kmiecika, równolatka Minkowskiej (oboje urodzili się w 1992 roku), który w Przemianie według Franza Kafki z Wrocławskiego Teatru Współczesnego, nagrodzonej wrocławską Nagrodą Arlekin między innymi w kategoriach Spektakl roku i Reżyseria, ukazuje relacje między członkami rodziny Gregora Samsy (Mateusz Bąkowski), zamienionego – nie wiadomo, jak to u Kafki bywa, z jakiego powodu – w wielkiego, obrzydliwego robaka. Reżysera nie interesuje to, co dzieje się w psychice głównego bohatera – choć przez prawie cały czas pozostaje on na pierwszym planie (zbliżenia na twarz aktora oglądamy na podłużnym, umieszczonym nad sceną, ekranie), to okazuje się całkowicie bierny, zdany na łaskę najbliższych (zupełnie inną strategię obrał Tadeusz Rybicki, adaptując to samo opowiadanie w Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu – monodram Rafała Kosowskiego poprowadzony został jako studium szaleństwa i obłędu Gregora). Kmiecik dokładnie pokazuje relacje obowiązujące w rodzinie i to, jak jej członkowie próbują poradzić sobie z traumatycznym i wstydliwym wydarzeniem – przemianą brata i syna. Bohaterowie i bohaterki muszą zmierzyć się nie tylko z odrażającą fizycznością Gregora-robaka, lecz także z nieznaną im wcześniej biedą i degradacją społeczną. Reżyser, mając świadomość, że „ramy procesu terapeutycznego – rozpoznawalne jako konwencja fabularna i komunikacyjna [...] mogą zbyt łatwo stać się gotowym szkieletem spektaklu”, poszukuje mniej oczywistych konwencji i form: „chodzi mi o opowieść szerzej przetworzoną. Sama relacja z rzeczywistości jest dla mnie mało ciekawa. Wierzę w fikcję: pozwala zachować strukturę emocjonalną czy faktograficzną, a jednocześnie uruchamia naddatek”[5].

Wyrazem tych artystycznych eksploracji jest również twórczość dramaturgiczna Kmiecika. O Prawdziwej zbrodni wyreżyserowanej przez Annę Rozmianiec w Teatrze Lalek Pleciuga w Szczecinie Adrianna Wolińska notowała: „Kmiecik pisze [...] satyrę na kulturę terapeutyczną, kulturę grzebania w przeszłości, bawiąc się przy tym konwencją opowieści o prawdziwych morderstwach. Korzysta z wpisanego w nią patosu i jeszcze go podbija, doprowadzając do kompletnego absurdu, a Rozmianiec pięknie to z tekstu wydobywa”[6]. Z kolei Pajęcka, recenzując Paprykarz szczeciński w reżyserii Marcina Libera z Teatru Współczesnego w Szczecinie, odnotowuje, że przedstawienia na podstawie tekstu Kmiecika ma wymiar terapeutyczny, bo pozwala uciec w „czystą rozrywkę” i „eskapizm” przed wizją ponurej przyszłości[7].

Tendencją, która wydaje się definiować strategie artystyczne „nowego” pokolenia, jest również zmiana w obrębie postrzegania zadań i polityczności teatru. Reżyserzy i reżyserki, których przedstawienia w ostatnich latach pojawiły się na afiszach, nie są zainteresowani uprawianiem teatru krytycznego czy, mówiąc inaczej, takiego, „który się wtrąca” – jak w przypadku Teatru Powszechnego im. Z. Hübnera w Warszawie za czasów dyrekcji Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego. Zamiast konstruowania wypowiedzi/deklaracji politycznych, podejmowania prób bezpośredniego zmieniania rzeczywistości, wpływania na debatę publiczną i „wywoływania” widza do odpowiedzi twórcy i twórczynie młodego pokolenia skupiają się na doświadczeniu jednostki i bardziej osobistym wymiarze opowieści. Choć Jacek Kopciński nie bez powodu opisywał zjawisko zanikania „postaci-charakteru, reprezentującej osobę ludzką jako pewną całość psychologiczną, motywowaną przez przeszłość, cechy osobnicze i funkcje fabularne”[8], to spektakle Minkowskiej, Olgi Ciężkowskiej, Radosława B. Maciąga czy Pameli Leończyk dowodzą, że dzisiejsi dwudziesto- i trzydziestoletni reżyserzy nie porzucają myślenia o tradycyjnie pojmowanej roli.

Jej dowartościowywanie i ekspozycja odbywają się często „kosztem” publicystycznego czy politycznego zaangażowania przedstawień – czego doskonałym przykładem jest spektakl Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty Pawła Demirskiego w reżyserii Leończyk z Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu z 2025 roku. Reżyserka, która zadebiutowała przed siedmiu laty, w swoich realizacjach często porusza zagadnienia wykluczenia społecznego i nierówności (Podwyżka Georges’a Pereca w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu, Queer Not From Here Grupy Artystycznej Teraz Poliż w Warszawie) oraz kryzysu zdrowia psychicznego (Jak płakać w miejscach publicznych według Emilii Dłużewskiej w Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie). Leończyk w Diamentach..., będących drugą realizacją słynnego tekstu Demirskiego, wystawionego po raz pierwszy w roku 2008 w wałbrzyskim teatrze przez Strzępkę, nie próbuje „po raz kolejny historycznie rozliczać transformacji i wycierać butów o portret Balcerowicza” ani aktualizować diagnoz politycznych Demirskiego sprzed prawie dwóch dekad. Przedstawienie okazuje się pozbawione zacięcia publicystycznego, nikogo wprost o wykluczenie mieszkających na prowincji bohaterów i bohaterek nie oskarża, nie stanowi też manifestu politycznego czy orężu. Reżyserka skupia się na analizie motywacji psychologicznej i zachowań postaci, próbie zrozumienia, jak pozbawieni szans na rozwój protagoniści sami przed sobą tłumaczą własną niedolę między innymi przez mechanizmy wyparcia i projekcji. Choć żyją w świecie podporządkowanym ułudzie możliwości „nieskrępowanego kapitalizmu”, „przebijania szklanego sufitu” i „pięcia się do góry na szczeblach kariery”, nie mają niczego – nawet starego domu, o który spór toczy Wujaszek (Kosowski), główny bohater, niezrównoważony idealista, z niepojawiającym się na scenie Profesorem, piewcą neoliberalnego kapitalizmu.

Podobną strategię przyjęła Kalina Jagoda Dębska, która wraz z Anną Mazurek (adaptacja i dramaturgia) przeniosła na scenę Teatru im. A. Mickiewicza w Częstochowie Jeśli przecięto cię na pół Łukasza Barysa. Tak jak Leończyk, młoda reżyserka w swoim przedstawieniu dyplomowym dokonała świadomej decyzji o rezygnacji z wygrywania politycznego potencjału powieści, a skupiła się na kreśleniu portretów psychologicznych postaci i próbie ukazania mechanizmów, dzięki którym wykluczeni na wielu polach bohaterowie radzą sobie w życiu. Głównym bohaterem jest Marcel (Karol Czajkowski), nastoletni mieszkaniec wsi Sromutka. Jego matka – o czym dowiadujemy się już w pierwszej scenie – została „przecięta na pół” podczas wypadku samochodowego, gdy uciekała z nowo poznanym kochankiem, uprzednio rezygnując z pracy na stacji paliw. Fabuła jest pretekstowa – ważniejsze okazują się napięcia między postaciami i dynamika ich relacji. Kształtują je wstyd związany z pochodzeniem z biednej rodziny, brak perspektyw na awans społeczny i realia życia w Polsce B. Częstochowska adaptacja, w przeciwieństwie do powieści Barysa, nie wybrzmiewa jako opowieść o kryzysie tożsamości, powodach nierówności i tradycyjnej polskiej wsi, która – będąc ofiarą transformacji, kapitalizmu, przemian kulturowych i zjawisk demograficznych – nieuchronnie przestaje istnieć. Żadne z tych zjawisk nie organizuje logiki przedstawienia.

Reżyserka wraz z dramaturżką skupiają się na życiu wewnętrznym postaci i ukazywaniu mechanizmów radzenia sobie z poczuciem gorszości i wstydu – wyparcia, pogardy wobec tych, którym się udało, przyjmowania roli ofiary, szukania winnych i uciekania w fantazję. Egzemplifikacją tych działań są groteskowo poprowadzone sceny z wyobrażonym udziałem Marcela i jego rodziny w programach telewizyjnych – Sprawie dla reportera i Top Model. To, co mieszkańcy Sromutki powiedzieliby przed kamerami, gdyby mieli taką możliwość, stanowi wyraz ich stłumionych pragnień, lęków i traum. Jeśli przecięto cię na pół nie jest diagnozą społeczną czy próbą wstawienia się za tymi, o których żaden z polityków i nikt z mediów nie pamięta, lecz – przynajmniej z założenia – czarną komedią. Jeśli na widowni pojawią się nastolatkowie, którzy współdzielą z Marcelem doświadczenia, przedstawienie Dębskiej może mieć dla nich wymiar psychoterapeutyczny.

W zbliżony sposób, polegający na ukazywaniu mechanizmów funkcjonowania jednostki w opresyjnym świecie, ale bez prób oddziaływania na ten świat, prowadzone są spektakle Miry Mańki. Reżyserka, która w roku 2019 zadebiutowała przedstawieniem Czartoryska. Artefakty w Narodowym Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, w swojej twórczości podejmuje się zagadnień na wskroś politycznych i społecznych. Nie opowiada o nich jednak w ramach ukierunkowanych na konkretny cel manifestów, nie wyraża też nadziei na to, że teatr może zmieniać świat przez wyprowadzanie widza ze strefy komfortu bądź konfrontowanie go z tym, co niewygodne lub wyparte. Mańka, jak sama deklaruje, wierzy „że śmiech i miękkość zapraszają do współmyślenia znacznie skuteczniej niż «walenie po głowie»”[9]. Operuje więc szeroką kreską, ironią i groteską, sięga po stand-upowe i slapstickowe konwencje – z myślą o tym, by ważne społecznie kwestie poruszać w przystępny i zabawny sposób. O depresji i smutku, w Niewiarygodnej historii Małej S. (spektaklu dla dzieci powyżej 9. roku) z Teatru im. J. Osterwy w Lublinie, opowiada, kreując na scenie cekinowo-brokatowy, podwodny świat, bawiąc komizmem sytuacyjnym i wyrazistymi postaciami; w Bez alko i dragów jestem nudna z Teatru im. W. Horzycy w Toruniu mówi o uzależnieniach, ich przyczynach i konsekwencjach ze stand-upowym zacięciem, atrakcyjnym – jak sądzę – przede wszystkim dla młodszej publiczności; Każda praca hańbi z Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu powtarza ten gest, ukazując pracowników fikcyjnej korporacji jako dzieci, które „palą” paluszki-papierosy, pracują przy plastikowych komputerach i bawią się w dorosłych. Nie twierdzę, że każda z tych realizacji jest w pełni udana, ale bez wątpienia mają one – przynajmniej dla części odbiorców, mogących utożsamić się z doświadczeniami bohaterów i bohaterek – potencjał terapeutyczny. Trafnie pisała o nim w recenzji opolskiego spektaklu Magdalena Rewerenda, zauważając, że rozpoznanie przez widza w postępowaniu postaci znanych mu schematów zachowań „może na chwilę wytworzyć poczucie ulgi i wspólnoty doświadczenia, dając namiastkę katharsis”[10].

Zauważalnym przesunięciem pokoleniowym wydaje się także zmiana sposobu opowiadania o kryzysie klimatycznym. Precyzyjniej mówiąc – chodzi mi o obieranie przez reżyserów i reżyserki młodego pokolenia innej perspektywy, niż robili to starsi twórcy. Przedstawienia dotyczące ekologii, nadchodzącej katastrofy, degradacji świata czy ocieplenia klimatu przestają być „alarmem w sprawie”, próbą rozliczania publiczności, polityków i artystów z obojętności. Atlas ptaków Aleksandry Zielińskiej w reżyserii Barbary Bendyk z Wrocławskiego Teatru Współczesnego czy Wyspa Eugenii Balakirevy z Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie, spektakle dwóch zaczynających dopiero swoją karierę twórczyń, mają niewiele wspólnego ze Smutną rzeką w reżyserii Michała Zadary zrealizowaną w ramach działalności Instytutu Prawa Performatywnego, Jak ocalić świat na małej scenie? w reżyserii Łysaka z Teatru Powszechnego w Warszawie czy Miejskim ptasiarzem w reżyserii Weroniki Szczawińskiej z Wrocławskiego Teatru Współczesnego.

Reżyserki i reżyserzy, wychowani i dorastający w atmosferze „oczekiwania” na katastrofę klimatyczną, nie wykazują ambicji do namawiania widzów i widzek do zmieniania praktyk życiowych lub rewidowania dotychczasowych przyzwyczajeń konsumpcyjnych. Starają się za to opowiedzieć o własnych emocjach i lękach, znajdując wyraz dla doświadczenia życia w antropocenie i okresie szóstego masowego wymierania gatunków na Ziemi. Bendyk – której Pies, egzamin przygotowany pod opieką Marcina Wierzchowskiego, wzbudził niemałe zainteresowanie w środowisku teatralnym – wyreżyserowała we Wrocławiu spektakl, którego najważniejszym założeniem jest ukazanie analogii między doświadczeniem ludzkim a nieludzkim, ze szczególnym uwzględnieniem macierzyństwa. Reżyserka, tak jak Mańka czy Dębska, sięga po groteskę, nadając Atlasowi ptaków ramę dziecięcego programu telewizyjnego – jego kolejne inscenizowane na scenie odcinki rozpoczyna charakterystyczna cyrkowa melodyjka. Główna bohaterka, w którą wciela się Lina Wosik, jako prowadząca program przybliża różne ptasie historie, opowiadając je tak, jakby mówiła nie do dorosłych, lecz do dzieci. W tym samym czasie pozostali aktorzy i pozostałe aktorki wydają nieludzkie dźwięki, naśladując ruchy i zachowania ptaków. Kluczowym wątkiem spektaklu jest ciąża bohaterki oraz późniejsze porzucenie jej i dziecka przez ojca-ornitologa.

Bendyk prowadzi wrocławski spektakl w taki sposób, że można odnieść wrażenie, iż historia młodej matki rozgrywa się w dwóch światach jednocześnie – ptasim i ludzkim. Twórcy i twórczynie znoszą podział na to, co dla człowieka własne i obce, ukazując wspólnotę w przeżywaniu macierzyństwa wszystkich gatunków. Regularnie mierzona przez bohaterów i bohaterki, rosnąca temperatura przypomina, w jakich okolicznościach rozgrywa się ta historia.

O stracie i próbie radzenie sobie z pustką opowiada też Wyspa Balakirevy – poetyckie, niejednoznaczne i dość patetyczne przedstawienie, którego jedną z potencjalnych egzegez może być refleksja nad konsekwencjami degradacji natury i szkodliwej działalności człowieka. Główną osią dramaturgiczną spektaklu jest nieoczekiwane przybycie Damiana (Krzysztof Zarzecki), mężczyzny podającego się za etnologa, do niedużej wsi, która lada dzień przestanie istnieć – zostanie zalana w związku z budową wielkiego zbiornika wodnego. Rodzina, którą bohater zastaje w na wpół opuszczonym domu, żyje i nie żyje jednocześnie – aktorzy i aktorki prowadzą postacie tak, że przypominają one zjawy. Czy to miejsce w ogóle istnieje? Czy jest tylko czymś w rodzaju widma? Powidoku przeszłości? Nie do końca wiadomo. Damian i poznany przez niego Igor (Karol Kubasiewicz) wydają się tą samą osobą, jej awersem i rewersem. Bohaterowie rozpoznają w sobie samych siebie, a ostatecznie – pod koniec, niejako w ramach wiecznego powrotu – zamieniają się na życia. Ten, który przyjechał do wyludnionej wsi, na zawsze w niej zostaje, a ten, który w niej dotąd żył – wyjeżdża. Balakireva wraz z Krzysztofem Zyguckim (dramaturgia) nadają Wyspie charakter paraboli, czyniąc z niej pełen symboli i metafor traktat o lęku, przemijaniu i pamięci. Rozpoczynająca spektakl projekcja filmu ukazującego „znikanie” tytułowych wysp, spowodowane topnieniem lodowców i podnoszącym się poziomem oceanów, a także determinująca akcję perspektywa zalania wsi, nadaje przedstawieniu ramy katastroficznej wizji przyszłości. Nie przybiera ona jednak formy apelu czy apokalipsy, lecz jawi się jako próba przepracowania wewnętrznego, trudnego do wypowiedzenia niepokoju.

Analogiczna strategia ujawnia się w queerowych (re)prezentacjach młodego/nowego teatru – odnoszę wrażenie, że jego twórcy i twórczynie podchodzą do nich w sposób mniej aktywistyczny niż starsze pokolenie, skupiając się nie tyle na próbie otwierania konserwatywnej publiczności na nieheteronormatywność, ile ukazywania różnorodności i doświadczenia osób LGBTQIA+ na takiej zasadzie, na jakiej ukazuje się przeżycia osób heteronormatywnych. Na myśl przychodzą mi przede wszystkim Chłopacy Balakirevy w reżyserii Zyguckiego z Teatru Śląskiego im. S. Wyspiańskiego w Katowicach, Nie całuj mnie teraz Julii Nowak i Ciężkowskiej w reżyserii tej ostatniej z Teatru Współczesnego w Szczecinie oraz Bromance Dominika Więcka i Michała Przybyły z poznańskiej Sceny Roboczej. W każdym z tych spektakli „społecznikowski” charakter ustępuje miejsca pogłębionej psychologizacji postaci oraz skupieniu się na intymnych, prywatnych relacjach między bohaterami i bohaterkami, co nie oznacza, że dzieje się to kosztem tła historycznego lub istotnego dla fabuły kontekstu politycznego – akurat u Zyguckiego i Ciężkowskiej mają one duże znaczenie. Mam na myśli raczej przemianę w sposobie prezentowania i prowadzenia postaci – wydają się one mniej „do polubienia” czy „zaakceptowania” niż na przykład bohaterowie i bohaterki przedstawień w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Co to dla polskiego teatru i jego przyszłości oznacza? Czy młode/nowe pokolenie twórców i twórczyń wypracuje własne kategorie, których ramy będziemy w stanie wyznaczyć dopiero za jakiś czas? Czy stawiający swoje pierwsze kroki reżyserzy i reżyserki zaproponują nowe estetyki? A może „młode” wcale nie równa się „nowe”? Czy polski teatr terapii będzie tylko krótkotrwałym trendem, a okoliczności polityczne wymuszą na artystkach i artystach przyjmowanie bardziej aktywistycznych postaw? 

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

[1]    D. Gac, Polski teatr terapii, „Teatr” online, 28 IV 2025, https://teatr-pismo.pl/polski-teatr-terapii/ [dostęp: 18 IV 2026].

[2]    A. Pajęcka, TERAPIE: Nawigowanie po kryzysach. Rozmowa z M. Kmiecikiem, K. Minkowską i C. Tomaszewskim, „Dwutygodnik.com” 2025, nr 423, https://www.dwutygodnik.com/artykul/12148-terapie-nawigowanie-po-kryzysach.html [dostęp: 19 IV 2026].

[3]    K. Felberg, Reanimacja, „Notatnik Teatralny” online, 9 I 2023, https://notatnikteatralny.pl/recenzje/reanimacja/ [dostęp: 19 IV 2026].

[4]    S. Golec, Robiliśmy wszystko według instrukcji, a stolik nadal się rozpada, „Didaskalia” 2025, nr 187–188, https://didaskalia.pl/pl/artykul/robilismy-wszystko-wedlug-instrukcji-stolik-nadal-sie-rozpada [dostęp: 19 IV 2026].

[5]    A. Pajęcka, TERAPIE: Nawigowanie po kryzysach, op. cit.

[6]    A. Wolińska, Zwykły zestaw trosk i krzywd, recenzja członkini Komisji Artystycznej 32. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, e-teatr.pl, 19 II 2026, https://e-teatr.pl/zwykly-zestaw-trosk-i-krzywd-66348 [dostęp: 19 IV 2026].

[7]    A. Pajęcka, Czy paprykarz śni o byciu człowiekiem?, „Dwutygodnik.com” 2025, nr 412, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11925-czy-paprykarz-sni-o-byciu-czlowiekiem.html [dostęp: 19 IV 2026].

[8]    J. Kopciński, Krytyk w teatrze krytycznym, „Teatr” 2024, nr 2.

[9]    M. Wudarska, „Bez alko i dragów jestem nudna” – rozmowa z twórczyniami [M. Mańką i J. Sobiesiak-Borucką], Teatr im. W. Horzycy w Toruniu online, 7 I 2026, https://teatr.torun.pl/bez-alko-i-dragow-jestem-nudna-rozmowa-z-tworczyniami/ [dostęp: 19 IV 2026].

[10]  M. Rewerenda, Bullshit job, bullshit katharsis, „Teatr” online, 2 IV 2026, https://teatr-pismo.pl/bullshit-job-bullshit-katharsis/ [dostęp: 19 IV 2026].