„Hamlet. Książę Danii” Williama Shakespeare'a w reż. Roberta Lepage’a i chor. Guillaume’a Côté, koprodukcja Ex Machina, Côté Danse i Dvoretsky Productions, na 30. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Tomasz Domagała na stronie Festiwalu.
fot. Dawid Linkowski/mat. teatru
Jedną z najbardziej charakterystycznych cech wątku Ofelii jest wyraźna luka dramaturgiczna. Po scenie rozmowy z Hamletem (akt III, „idź do klasztoru…”) bohaterka znika na ponad jeden akt, powracając dopiero w akcie IV jako osoba pogrążona w obłędzie. Shakespeare nie pokazuje więc procesu, który doprowadził ją do załamania nerwowego. Widz może jedynie domyślać się jego przebiegu, łącząc nagłe odrzucenie przez Hamleta ze śmiercią jej ojca, Poloniusza, oraz wyjazdem księcia do Anglii. Robert Lepage, podobnie jak wielu innych reżyserów, próbuje tę lukę wypełnić, trzeba jednak przyznać, że robi to w sposób niezwykle prosty i przenikliwy – zarówno pod względem formy przedstawienia, jak i sposobu przeformatowania oraz uzupełnienia życiorysu bohaterki.
Ponieważ spektakl ma formę teatru tańca, czerpiącego z różnych technik i stylów, a zarazem opiera się na pomyśle opowiedzenia „Hamleta” niemal wyłącznie za pomocą ciała i ruchu performerów, tekst dramatu zostaje zredukowany do absolutnego minimum, ograniczając się do kilku błyskotliwych gier słownych oraz krótkich didaskaliów wyświetlanych nad sceną. Dopisane przez Lepage’a sceny mają więc wyłącznie performatywny charakter. Być może właśnie dlatego tak skutecznie wzbogacają wątek Ofelii, oddziałując przede wszystkim na emocje widza. Zobaczmy, jak ten pomysł zostaje zrealizowany.
Skoro nie można posłużyć się tekstem, relacja Ofelii i Hamleta zostaje zbudowana za pomocą rekwizytów: naszyjnika podarowanego dziewczynie przez ukochanego oraz listu. Chwilę wcześniej widzimy zresztą – dzięki znakomitemu duetowi tanecznemu Carleen Zouboules i Jake’a Polozy – jak bliska jest ich więź. Naszyjnik i list stają się osią całego wątku: najpierw Poloniusz odbiera je córce, chcąc wykorzystać jako dowód swojej teorii o szaleństwie Hamleta z miłości, później zaś powracają w scenie, w której Ofelia zostaje wystawiona na wabia, aby ukrywający się Klaudiusz, Gertruda i Poloniusz mogli podsłuchać rozmowę kochanków.
Mija czas. Hamlet zabija Poloniusza i zostaje wysłany do Anglii. Klaudiusz, spożywający samotnie wieczerzę, nagle wyczuwa dochodzący z korytarza odór rozkładającego się ciała. Rusza jego śladem i odnajduje zwłoki Poloniusza. Wtedy niespodziewanie pojawia się Ofelia. Patrzy na martwego ojca, a jej ciałem wstrząsają spazmy rozpaczy. To właśnie ten moment, którego u Shakespeare’a nie oglądamy, Lepage czyni osią całej przemiany bohaterki. Uświadamiamy sobie, że właśnie oglądamy chwilę, która przesądza o jej dalszym losie.
Chwilę później odnajdujemy Ofelię w jej pokoju. Dziewczyna przygląda się własnemu odbiciu, lecz nagle przestrzeń zaczyna zaludniać się postaciami: pojawiają się Klaudiusz i Gertruda, żywy jeszcze Poloniusz, Laertes oraz inni dworzanie. Sytuacja wymyka się realistycznym ramom. Ofelia widzi już nie tylko swoje odbicie, lecz także swoją maskę – rolę, jaką przyszło jej odgrywać w tym świecie: marionetki, ofiary, kogoś, kim nieustannie manipulowano i kogo wykorzystywano do realizacji cudzych celów. Lepage nie pokazuje więc jedynie początków jej obłędu. Konfrontuje nas z momentem, w którym Ofelia uświadamia sobie własne położenie i wszystkie mechanizmy, które przez całe życie odbierały jej podmiotowość. W kilka minut więc dopowiada wszystko to, co u Shakespeare’a jest przemilczane, prowadząc bohaterkę przez kolejne etapy jej dopełniającego się losu.
Po kolejnym skrócie czasowym oglądamy już tylko spektakularną śmierć Ofelii. Choreografia Guillaume’a Côté jest olśniewająca: grupa performerów, ukryta za monstrualną błękitną tkaniną opuszczoną ze sztankietów, manewruje ciałem bohaterki, pozostając sama niewidoczna dla widzów. W efekcie obserwujemy wyłącznie Ofelię, której ciało zdaje się naprawdę unosić i zanurzać w wodzie. Bez reszty poddajemy się tej iluzji, wierząc, że dziewczyna rzeczywiście tonie w nurcie rzeki. Dzięki wcześniejszym dopiskom śmierć Ofelii przestaje być jedynie efektownym obrazem – staje się naturalnym zwieńczeniem procesu, który mogliśmy prześledzić niemal krok po kroku.
fot. Dawid Linkowski/mat. teatru
Nieprzypadkowo zatrzymałem się przy tym właśnie wątku. Pozwala on prześledzić metodę, według której Lepage i Côté budują cały spektakl. Zwłaszcza że proces jego powstawania wyglądał tu nieco inaczej niż w teatrze dramatycznym. Punktem wyjścia była oczywiście wnikliwa lektura dramatu, służyła ona jednak nie tyle poznaniu tekstu, ile obserwacji losów i zachowań poszczególnych postaci. A to dlatego, że podstawą scenicznej opowieści stało się nie to, co bohaterowie mówią, lecz to, co robią. Skoro więc o bohaterach dowiadujemy się przede wszystkim z ich działań, spektakl buduje swoje znaczenia przede wszystkim poprzez relacje, jakie tworzą między sobą. Konsekwencją takiego podejścia było oparcie całej opowieści na tym, co ciało zdradza o bohaterach – bo słowa często kłamią, ciało zaś znacznie rzadziej.
Kluczem do zrozumienia tej inscenizacji wydają się więc poszczególne postaci oraz rozpisane na kilka realnych scenicznych spotkań relacje między nimi. Powstaje z nich osobliwa emocjonalna mapa, dzięki której możemy odnaleźć się w tym, co spektakl opowiada i o czym naprawdę jest. Jej językiem staje się choreografia – olśniewający teatr różnych technik i stylów tańca, świadomie czerpiący z indywidualnych doświadczeń i specjalizacji poszczególnych performerów. Dzięki temu bohaterowie charakteryzowani są nie tylko przez kostiumy, swoje działania i relacje z innymi, lecz także przez sam rodzaj ruchu, którym się posługują.
Spoiwem między wyrażającą emocje choreografią, losami bohaterów uchwyconymi w kilku efektownych sztychach oraz relacjami, które manifestują się poprzez fizyczne spotkania postaci, stają się przede wszystkim kostiumy, elementy scenografii i rekwizyty. To one wyrastają na emblematy całego spektaklu: tron, naszyjnik, list, kielich, pierścień, miecz, teatralna maska czy czaszka. Na pierwszy rzut oka wszystkie wyglądają jak stereotypowy zestaw rekwizytów ze szkolnego przedstawienia. Dopiero gdy pracują na scenie, odsłaniają ukryte w dramacie połączenia między postaciami i wydarzeniami, ujawniając zarazem pełnię swoich znaczeń. Naszyjnik, który wydawał się jedynie ozdobą, rozbłyska wewnętrznym, nieznanym blaskiem. Nagle skupia w sobie całą historię zdrady i zła, zatruwającego relacje między bohaterami. Takich momentów Lepage i Côté odnajdują w dramacie znacznie więcej, a ich maestria polega właśnie na tym, że potrafią na nich zbudować cały spektakl.
Ciekawe są tego konsekwencje. Weźmy dla przykładu scenę spotkania Hamleta z Duchem. Ponieważ ojciec nie może powiedzieć synowi, że został zamordowany przez brata, Lepage wymyśla genialną sekwencję utrzymaną w poetyce teatru cieni. Ciało przykryte białym całunem – niczym Cristo Velato z Kaplicy Sansevero w Neapolu – nagle powstaje z mar. Całun staje się ekranem, światło i performerzy pomagają odtworzyć zabójstwo starego Hamleta, a młody książę siedzi i ogląda wszystko niczym w kinie. I świetnie, tylko że właśnie tak zazwyczaj wygląda scena pułapki na myszy, zastawiona kilka scen później na Klaudiusza. Chodzi przecież o to, żeby pokazać, a nie opowiedzieć: Klaudiusz ma się przejrzeć w swojej zbrodni odtworzonej przy pomocy ciała i ruchu. Ale że Lepage wykorzystuje ten pomysł już wcześniej, właściwą scenę pułapki na myszy musi zbudować inaczej. Robi to znakomicie, opierając ją na maskach oraz przejęciu przez Horacego i Hamleta ról odgrywanych wcześniej przez aktorów. Efekt jest znakomity, bo poszerza pole interpretacyjne dramatu. W scenie z Duchem oglądamy przecież nie co innego, jak tylko Hamleta, który jako pierwszy wpada w tę samą pułapkę, jaką kilka scen później zastawi na Klaudiusza. Czyją? Oto jest pytanie.
Pozostaje jednak rozstrzygnąć, czy stosując później ten sam mechanizm wobec Klaudiusza, kompletnie nie rozumie jego działania, czy przeciwnie – rozumie je doskonale i właśnie dlatego po niego sięga. W inscenizacji Lepage’a wydaje się raczej naiwny. Gdyby było inaczej, musiałby zadać sobie pytanie, kto i dlaczego wcześniej pokazał mu teatr cieni.
Nad rzemiosłem Lepage’a, Côté i zespołu tego spektaklu właściwie nie wypada się nawet rozwodzić. Jest tak doskonałe, że niemal przestaje być widoczne. Wszystko działa tu z niewiarygodną precyzją, a jednocześnie sprawia wrażenie, jakby nie mogło zostać wymyślone inaczej. I być może właśnie dlatego część widzów, zatrzymując się na poziomie zachwytu formą, nie może lub nie czuje potrzeby, żeby wejść głębiej w materię tego przedstawienia. To niebezpieczny moment, bo perfekcyjnie wykonana teatralna iluzja zbyt łatwo może zostać uznana za samowystarczalną, choć w rzeczywistości jest jedynie narzędziem. Najciekawsze nie jest jednak to, jak działa ten mechanizm, lecz to, co pozwala zobaczyć. Mnie on w niczym nie przeszkadzał. Być może dlatego, że teatr oddziałuje na mnie przede wszystkim obrazem i działaniem, a nie słowem. Pojawiają się wtedy emocje i znaczenia, do których ciało, ruch i obraz docierają po prostu szybciej.
