O spektaklach Bartosza Szydłowskiego pisze Jacek Wakar w „Notatniku Teatralnym”.
Śnieg/ mat. teatru
Pierwszy obejrzany przeze mnie spektakl Bartosza Szydłowskiego pamiętam jak przez mgłę. Nie umiem opisać poszczególnych sekwencji, ale pamiętam twarz nie do zapomnienia – twarz Jerzego Nowaka w tytułowej roli w "Panu Pawle" Tankreda Dorsta. Szeroko otwarte oczy, lekko rozchylone usta, starość, co wrosła w ten kawałek ziemi i nie da się z niego usunąć. W przejmującym – tak to odczuwam w teatralnym powidoku – istnieniu wielkiego, a przecież tak nieefektownego mogłoby się wydawać aktora, wtedy wciąż przecież ciągle Hirsza Singera z "Ja jestem Żyd z „Wesela”, granego w Starym Teatrze, Pan Paweł stał się symbolem trwania. Stałym punktem w świecie, co chce się zmieniać, ale nie bardzo wie, w jaką stronę zmierza.
Jest coś symptomatycznego w tym, że najpierw na Kazimierzu na Paulińskiej, a później w Nowej Hucie na Osiedlu Szkolnym, w Łaźni Nowej, teatrze przecież progresywnym i wytyczającym kierunki nowoczesności, znajdowali miejsce najwięksi. Mniej dziwi fakt, że konwencję Łaźni Nowej, sposób pracy, postdramatyczny dystans, progresywną odwagę, a czasami podszyty grozą obciach kupował chętnie w inscenizacjach Szydłowskiego i Mateusza Pakuły Jan Peszek – w końcu to był jego świat, jego wrażliwość oraz upodobanie do nakłuwania konwencji, rozbrajania mitów i szargania świętości. Ale już nieodżałowany Jerzy Trela był przecież wymarzonym przez Szydłowskiego Prosperem w projektowanej przez niego "Burzy", odbyli na jej temat wiele rozmów. Ten Prospero miał być postacią z drugiego planu, demiurgiem skrachowanym i bezsilnym. Myślenie aktora i reżysera coraz bardziej zbliżało do punktu, w którym Prospero Treli stanie się tylko głosem.
Wcześniej jednak pojawił się w nagraniu w "Śniegu" według powieści Orhana Pamuka i była to jego ostatnia, skończona wprawdzie w nagraniu, rola. W "Konformiście 2029" ze skutkami paraliżu walczył na oczach widzów Krzysztof Globisz. Wielki aktor na scenie Łaźni Nowej wracał do życia i do zawodu. W "Wieloryb The Globe" (koprodukcja z Teatrem Starym w Lublinie), wyreżyserowanym przez Evę Rysovą według tekstu Pakuły, był jak ów tytułowy wieloryb wyrzucony na brzeg i z trudem łapiący powietrze. Globisz wtedy poruszał się z mozołem, każde wypowiedziane zdanie oznaczało jego wielkie zwycięstwo. A jeśli nie potrafił powiedzieć, jeśli walka trwała zbyt długo, wykrzykiwał siarczyste: „Kurwa”. Podobno było to jedyne słowo, jakiego nie zabrała mu afazja. "Wieloryb The Globe" to jedno z tych przedstawień, które zawsze będę miał pod powiekami. Dobrze też ilustruje strategię twórców Łaźni Nowej – robiąc teatr czasem w spektakularnej, czasem w mniejszej skali, nigdy nie tracić z oczu pojedynczego człowieka. I niezależnie od tego, czy owym człowiekiem jest tytułowa postać z "Konformisty" Alberta Moravii, bohater "Śniegu" Pamuka, Witek Długosz z "Przypadku" Krzysztofa Kieślowskiego, wreszcie alter ego samego reżysera przedstawienia w "Strachu i nędzy 2022 Albo wyjęci wprost z Historii" – arcykanalia PRL, czyli Jerzy Urban, albo Lech Wałęsa w chwili, gdy sami zrzuciliśmy go z pomnika.
Wałęsa w Kolonos/ mat. teatru
W lipcu chwilę po śmierci Jerzego Stuhra przed oczami wpatrzonych w ekrany telewizorów i komputerów pojawiły się setki wcieleń aktora z filmów Juliusza Machulskiego, Kieślowskiego, Feliksa Falka. Czasem wspomniano coś o włoskiej karierze Stuhra, o przyjaźni z Nannim Morettim, sporadycznie mówiono o rolach scenicznych, rzecz jasna przede wszystkim tych z krakowskiego Starego Teatru – z inscenizacji Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Jarockiego. Kilka razy zaledwie przypomniano słowa Stuhra o tym, że najważniejszą swą rolę zagrał z dala od narodowych scen i tylko za nią zdobył najważniejsze w Polsce aktorskie wyróżnienie – przyznawaną przez miesięcznik „Teatr” Nagrodę im. A. Zelwerowicza. Szło mu o Łaźnię Nową oraz spektakl "Wałęsa w Kolonos", wyreżyserowany przez Szydłowskiego, ze scenariuszem Jakuba Roszkowskiego.
Tekst Roszkowskiego był wariacją na temat "Edypa w Kolonos" Sofoklesa. W greckiej tragedii stary, schorowany i ślepy Edyp zostaje wygnany z Teb i w towarzystwie swej córki Antygony trafia do Kolonos, a tam dokona żywota. Wcześniej przeprowadzi jeszcze rozrachunek z własnym życiem, ze swymi błędami, zwycięstwami i klęskami. Pokonał sfinksa, ale nie poradził sobie z własną legendą. Ukamienowano go pomnikiem, następnie pomnik zburzono. Podobieństwo do zdarzeń z bliskiej historii i współczesności jak najbardziej zamierzone.
Na grecki mit Szydłowski i Roszkowski nałożyli jeszcze jeden mit – ten współczesny o pierwszym przywódcy „Solidarności”, czyniąc to w poprzek prób tego mitu i jego bohatera zohydzania. Nie było to oczywiście jednoznaczne z tym, że przedstawienie w Łaźni Nowej miało być prostym hołdem dla Wałęsy, zbyt łatwą próbą hagiografii. Nie ma też żadnych przesłanek, aby stosować doń miary teatru dokumentalnego. To nie jest opowieść o Wałęsie, chociaż postać grana przez Stuhra chwilami mówiła jego słowami, a już ponad wszelką wątpliwość nikt nie operował tam skalą jeden do jednego. To rzecz o budowaniu i o niszczeniu legendy, o podważaniu wartości, o pisaniu historii na nowo. Pod tym względem tekst Roszkowskiego oraz widowisko Szydłowskiego bliskie były zasadom wyznawanym przez starożytnych Greków. Oni również pisali w reakcji na sprawy i zdarzenia. "Wałęsa w Kolonos" miał zaczepienie w naszym teraz, ale od pierwszej sekwencji urastał do rangi metafory. Stuhr zbudował swą rolę na sile słowa i ascezie gestu. Przez większą część przedstawienia stał nieruchomo, w marynarce jak mundur, z przekrzywioną plakietką, z wpiętą w klapę Matką Boską. Był Wałęsą nierzeczywistym, konglomeratem jego cech. Krótki, siwy wąs, zaczesane na bok, lekko przerzedzone włosy. Bohater przedstawienia w Nowej Hucie był człowiekiem, którego skurczył czas. Drobny, niemający w sobie nic z króla, choć ostatnim królem się tytułujący. Siła kreacji Stuhra polegała na tym jednak, że wielki aktor dał swemu bohaterowi i majestat, i słabość. Stuhr zdjął z siebie Stuhra, nie ozdobił roli ornamentem technicznego mistrzostwa, wydobył z siebie prostotę i skromność, będące atrybutami największych. Manifestacyjnie swe gwiazdorstwo odrzucił, przekonany, że służy większej sprawie. "Wałęsa w Kolonos" to był teatr obywatelski z wychyleniem w stronę metafizyki, co nie pozwalało mu nawet przez chwilę drażnić publicystycznymi tezami. Trochę podobnie działały przed laty grupy kontrkulturowe z poznańskim Teatrem Ósmego Dnia, zresztą krakowskie przedstawienie formą do tamtej estetyki buntu świadomie nawiązywało. Miało w sobie podobną trochę, odrobinę anarchistyczną energię, rytm dyktowany przez trzydziestoosobowy chór złożony z niezawodowców – kobiety i mężczyzn, dzieci i starszych. Skandowali oni swą opowieść pod kierunkiem kompozytora Dominika Strycharskiego, co samoistnie przeradzało się w mocny protest song wobec świata.
Po odejściu Stuhra wspomnienie tej ascetycznej, skupionej, a jednak mimo wewnętrznej skromności bogatej w niuanse roli stało się bardziej wyraźne. Trzeba na nią patrzeć niczym na jedno z największych aktorskich osiągnięć polskiego teatru w ostatniej dekadzie. Pokazuje też dobitnie, jakimi barwami i jaką kreską rysuje swych protagonistów Szydłowski. Powiedzieć można najprościej: zawsze na przekór stereotypowi, z dala od utartych legend. Jednak burząc jeden mit, w jego miejsce nie buduje kolejnych. Od człowieka ze spiżu bardziej interesuje go człowiek z krwi i kości.
fot. Mateusz Skwarczek/ mat. teatru
Ogromne cięgi zebrał Szydłowski za swe ostatnie przedstawienie "URBAN. Idę po was..." z tekstem Piotra Rowickiego. Niektórych odrzucił sam bohater i podejrzenie, iż twórcy będą szukać dla Urbana usprawiedliwień, relatywizować jego liczne bezeceństwa. Niektórzy wymarzyli sobie też pogłębioną sceniczną biografię głównego propagandysty reżimu stanu wojennego, wierną monstrualnej w rozmiarze książce Doroty Karaś i Marka Sterlingowa. Tymczasem o tradycyjnej wielowątkowej opowieści nie mogło być mowy.
Być może ktoś dostrzeże w Urbanie bohatera na miarę antycznej tragedii, ale u Szydłowskiego i Rowickiego został sportretowany niczym wodzirej celowo tandetnego wodewilu. W interpretacji Adama Ferencego to żywy trup, co nocą wstaje, wychyla szklankę whisky i zaśmiewa się z siebie i ze świata. Nic nie zaburza jego samopoczucia, nawet niejasny status ontologiczny. Bo Urban z Łaźni Nowej choć nie żyje, to jednak żyje. Choć żyje, to przecież umarł. Jest jak upiór, co polskiej krwi żąda i jak umie, z obrzydliwym rechotem, nakłuwa narodową tkankę. Jest jak wampir, monstrum nie do zarżnięcia. Walisz go osinowym kołkiem, już myślisz, że jest po nim, a on wstaje i znów rechocze do rozpuku. Polski upiór, najgorsza twarz społeczeństwa. Wszystko zaczyna się od szalonej polki galopki "Umarrrł Urrrban" w wykonaniu grającego na żywo zespołu Salkers. Padają w niej wierszyki o uszach Urbana i dwóch na nie trumienkach, a przed naszymi oczami przesuwają się kadry z Polski, jakiej przez swoje życie towarzyszył. To pierwszy moment, gdy bezczelne widowisko Szydłowskiego nie pozwala przyszpilić się jedynie komediową formułą, okazując się wypisem z historii ostatnich dekad. Urban zaś jej świadkiem, błaznem, którego nie da się wyrugować z obrazu. Ferency gra potwora, a mimo to powstrzymuje się od łatwego osądu. Są w jego wybitnej kreacji kabotyństwa brawurowe, ale są i niepokojące zatrzymania, gdy Urban pogrąża się w depresji, przez chwilę nie wie, co z nim dalej będzie. Są chwile, gdy zamienia się w salonowego uwodziciela, i momenty, gdy jak wytrawny prestidigitator żongluje swymi twarzami jak maskami klowna z podrzędnego cyrku. To wszystko daje mu satysfakcję złośliwego trolla, który za wszelką cenę chce uprzykrzać życie, ale ukojenia nie przynosi. Zostaje tylko nakłuwanie balona świętości, sranie w najbardziej niestosownych momentach, „kurwa” na początku i „chuj” na końcu przedstawienia.
Tekst Rowickiego jest nierówny, ale dzięki bezczelnej reżyserii Szydłowskiego i chuligańskiej roli Ferencego spełnia cel. Urban mówi o sobie, że jest „samobieżnym narzędziem do drażnienia, przyrządem do wkurwiania”, a my otrzymujemy inną twarz historii – wykrzywioną w grymasie uśmiechu, wybuchającą obleśnym rechotem. "URBAN. Idę po was..." udowodnił, że Szydłowski lubi zwracać się ku popularnym konwencjom, nie ma nic przeciw dziwnie przesterowanemu wodewilowi. Znosi przyzwyczajenia, igra z ogniem i nakłuwa nasze wizje niedawno minionej rzeczywistości. To kolejny dowód, że w jego teatrze Historii nie szyje się prostym ściegiem, ale na przekór choćby śladom politycznej poprawności.
Wałęsa i Urban są na antypodach naszego polskiego świata i systemu wartości, reprezentują jednak w teatrze Szydłowskiego postacie z politycznego panteonu, chociaż panteon różnej jest proweniencji. Warto jednak pamiętać, że założyciel Łaźni Nowej szuka polityczności nie tylko w znanych z imienia, nazwiska i miejsca w dziejach postaciach, ale również na drugich planach opowieści, by przywołać chociażby chór zaproszonych do udziału w "Wałęsie w Kolonos" amatorów, stanowiących kolejny podmiot widowiska.
Konformista 2029/ mat. teatru
Ostatnie lata pokazały również, że współczesność przegląda się w wielkich powieściowych narracjach adaptowanych na scenę przez Szydłowskiego i jego ekipę. Tak było w "Konformiście 2029" na motywach dzieła Moravii, kiedyś przeniesionego na ekran przez Bernarda Bertolucciego. W filmie autora "Ostatniego tanga w Paryżu" Marcela Clerici zagrał Jean-Louis Trintignant, w spektaklu w Łaźni Marcelem Klerykoskim był Szymon Czacki. Jego Marcel próbował rugować ze swego myślenia wszelkie wątpliwości. Wychodził naprzeciw rodzącym się możliwościom. Skoro potrzebny był agent tajnych służb, aby podjął się misji w Paryżu, on mógł wziąć na siebie to zadanie. Skoro trzeba zabić profesora Quadriego (Globisz), on mógł spełnić taki rozkaz. Marcel nie był fanatycznym wyznawcą zbrodniczej ideologii, działającym w imię wmówionych sobie wyższych racji. Marcel jak umie próbował umeblować sobie życie. Dawał się porwać trującym wpływom nie z racji zacietrzewienia, ale raczej z powodu braku jakiejkolwiek alternatywy. Przedstawienie w Łaźni Nowej było ostrym głosem sprzeciwu wobec rosnących w siłę ekstremizmów, ale jednocześnie bezlitośnie obnażało ich miałkość. Ideologie nie mają już mocy, by ponieść swych zwolenników, nie potrafią zaszczepić w nich nawet kalekiego sensu egzystencji. Stają się własną karykaturą – zdawali się mówić przez "Konformistę 2029" Szydłowski wraz z Pakułą, w tamtym projekcie dramaturgiem i autorem adaptacji.
Do konformisty Marcela Klerykoskiego granego przez Czackiego nawiązali raz jeszcze – w "Śniegu" na podstawie powieści Pamuka, możliwego do interpretacji jako drugi akt nieformalnego scenicznego dyptyku. Klerykoski przywędrował do brunatniejącej wciąż Polski, poeta Ka – nawiązujący oczywiście do bohaterów Franza Kafki – przybywa do rodzinnego miasteczka Kars, by uczestniczyć w pogrzebie matki. Prawdziwym powodem jego przyjazdu jest jednak dziennikarskie śledztwo w sprawie powtarzających się samobójstw młodych dziewczyn. Wszystkie mają w tle religijne dogmaty, niemożność pogodzenia tradycji z nowoczesnością. Ka wnika w podskórne życie miasta, obserwuje rodzące się, po czym pękające jak nabrzmiały wrzód konflikty. Spektakl zaś, z przejmującym, dalekim od hagiografii portretem głównego bohatera, wciąż jest boleśnie aktualną analizą rodzących się ekstremizmów.
Notatki te nie mają oczywiście nic wspólnego z monografią dokonań Łaźni Nowej ani jej założyciela. Dotyczą tylko kilku przedstawień Szydłowskiego, jak się wydaje reprezentatywnych dla jego wyborów artystycznych. Są to inscenizacje, których powstawanie mogłem śledzić, a efekt końcowy oglądać na premierze albo niedługo po niej. Nie wszystkie są mi w tym samym stopniu bliskie, lecz nie zaprzeczam, iż mam do nich emocjonalny stosunek. Dlatego na koniec tego omówienia pozostawiłem wzmianki o spektaklach może nie w pełni zrozumianych, na pewno zrealizowanych w kameralnej skali, a jednak – tak przynajmniej sądzę – szczególnie dla mnie – a pewnie i dla autora – ważnych.
Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego/ mat. teatru
"Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego" wprost odwoływał się do legendarnego filmu, proponując wariację na temat losów jego bohatera, Witka Długosza, ale również komentarz do samego "Przypadku" Kieślowskiego. Przy tym Szydłowski nie inscenizował scenariusza Kieślowskiego, ale sprawdzał, co z "Przypadku" zostało w nas najmocniej, co zbudowało wspólny kodeks wartości, a co weszło do elementarza formujących nas wzruszeń. Witek (Maciej Sajur) przybywał z naszego czasu i nasz czas próbował przenieść doświadczenia tamtego Witka z roku 1981. Przedstawienie ściszonym tonem prowadziło wobec "Przypadku" narrację równoległą, zastanawiając się, kim dzisiaj byłby Długosz i jak by wybierał. Albo co zrobiłby, gdyby lecący do Paryża samolot z nim na pokładzie nie rozpadł się w powietrzu na miliony kawałków. Była w "Przypadku..." z Łaźni Nowej postać funkcjonująca poza światem młodych bohaterów. Facet we flanelowej koszuli z papierosem w pomieszczeniu nad sceną podlewał kwiaty, karmił ptaki w klatkach. Mówił do siebie, jakby bieżący czas go nie dotyczył, a w tym miejscu miał jedyny azyl. Szef Łaźni Nowej włożył mu w usta słowa Kieślowskiego, scenograf Małgorzata Szydłowska dopełniła jego wizerunek. Twarz i głos dał mu zaś Tomasz Schimscheiner, w tej roli czy raczej dziwnej „nadscenicznej” obecności przejmujący. Ten dopisany do "Przypadku" ktoś mógł być Witkiem po latach, może samym Kieślowskim. "Przypadek..." to rozdział zamknięty, ale przypominałem go sobie podczas innego seansu przygotowanego przez Szydłowskiego – niedawnego "Strachu i nędzy 2022".
Strach i nędza 2022/ mat. teatru
W tym szczególnym spektaklu reżyser, jak kiedyś Filip Mosz z Amatora Kieślowskiego, postanowił skierować światła na siebie. W swoim najbardziej osobistym spektaklu Szydłowski portretuje artystę, którym jest on i nie on jednocześnie, pogrążonego w twórczym kryzysie. Scenariusz podpowiada, że kryzys spowodowany jest okolicznościami zewnętrznymi, własnym bilansem czasu przesilenia, wypaleniem oraz szukaniem szans na przełamanie swojego impasu. Jednak siła Strachu i nędzy 2022 polega na tym, że w granym przez Michała Czachora reżyserze odnaleźć można cechy wielu, jest ich konglomeratem, nosi je z masochistyczną wręcz frajdą. Patrząc w ten sposób, łatwo zobaczyć w nowym spektaklu Łaźni Nowej portret nie jednostkowy, a generacyjny. Świadomy gest obnażenia strategii twórczych i technik reżyserskich formacji, która nadaje dziś ton polskiemu teatrowi i zalicza się do niej sam Szydłowski. Inna rzecz, iż najnowsza jego inscenizacja nie poprzestaje na zburzeniu mitu, nie jest jedynie dowodem rozczarowania światem, środowiskiem i sobą, spowiedzią, z której nie płynie oczyszczenie. Reżyser grany przez Czachora snuje się po scenie, kładzie na łóżku, jakby wokół siebie – szukał natchnienia. Kilkoma gestami, rozpoznawalną intonacją głosu imituje samego Szydłowskiego, ale też Krystiana Lupę, u którego przecież niejednokrotnie grał. Z teatru Lupy i teatru Szydłowskiego są Marta Zięba i Andrzej Szeremeta, wydaje się, jakby w Strachu i nędzy 2022 samych siebie brali w delikatny nawias. Wielkim niedostatkiem progresywnego polskiego teatru był od lat absolutny brak poczucia humoru na własny temat. Szydłowski i jego ekipa nakłuwają jednak balon pychy, patrzą na siebie tak, jakby akceptowali wszystkie swe niedociągnięcia i śmieszności. To mocny gest szczerości reżysera, chcącego stanąć przed nami nie jako jeden z przywódców środowiska, ale człowiek pełen rozterek i wątpliwości.
Pointy nie będzie, bo być jej nie może. Bartosz i Małgorzata Szydłowscy mimo niesprzyjających czasem okoliczności nawołują do zachowania czujności i czystości umysłu, szykując do kolejnych nowych otwarć. Na wiosnę przyszłego roku zapowiedzieli "Czerwone i czarne" według Stendhala w koprodukcji Łaźni Nowej i Teatru im. J. Słowackiego. Jest na co czekać.
Wydanie numeru 97/2024 „Notatnika Teatralnego” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.