„Król Lear” Williama Shakespeare’a w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jagoda Opalińska na stronie AICT.

fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Czytałam ostatnio Króla Leara. A mówię o tym nie w przypływie eseistycznej kokieterii. Po prostu sam autor wymaga od nas ciągłych powrotów. Tak się rzeczy mają od stuleci. To wcale nie truizm, lecz prawda prawdy. No bo, gdybyśmy tylko chodzili ścieżkami polskiego romantyzmu i modernizmu Szekspir rozpoznawany „Słowackim”, czy „Wyspiańskim” łączy sedno dramatopisarskiej wizji, ale różni perspektywa oglądu dialogowanych przestrzeni. Problem w oczywisty sposób komplikuje nie tylko czas, styl, smak epoki. Kluczem jest tryb przekładu. Mroczny Gerhart Hauptmann budował kiedyś szaleńczą narrację dedykowaną germańskiej (sic!) duszy Szekspira-Stratfordczyka. No cóż, zostawiając na planie historii szowinistyczne sny o potędze, translatorski porządek nieuchronnie wnika w tworzywo i desygnatów, i projekcji słowa.

Zatem, powtarzam raz jeszcze. Czytałam ostanio Króla Leara. Natomiast plan mojej lektury współorganizował mało znany przekład Witolda Chwalewika. Przekład pięknie dociekliwy. Fakt, że bez słowotwórczej dezynwoltury oraz wyostrzonych sytuacyjnych ram, ale bardzo bliski strukturze konfliktu. Myślę, iż dzięki temu ze szczególną siłą wybrzmiewa tragiczna symetria ludzkich postaw. Lear i Gloucester. Ojcostwo i wykluczenie. Władza i upadek. Na linii zdarzeń: grzech pychy, fałszywa diagnoza, hańbą warunkowana ekspiacja. Chwalewik – znakomity badacz, analityk, tłumacz – celnie oznacza sens wyprawy wzdłuż nieostatecznych pomyłek i ostatecznych podłości.

Wszystkie wątki wracają w kontekście najnowszej warszawskiej inscenizacji Króla Leara – Teatr Narodowy, prem. 24 lutego 2024. Reżyseria Grzegorz Wiśniewski. Scenografia, światło, wideo Mirek Kaczmarek. Przekład Stanisław Barańczak. Projekt wsparty kontrastem i kreatorskim sprintem. Stąd jego drogi, rozdroża, bezdroża. Kierunek określa tryb stopklatek. Często wyrazistych, pięknie dopełnianych warstwami myśli, mowy, uczynku. Jednak nierzadko bałamutnych, mętnych, wręcz efekciarskich. Wszystko razem generuje twórcze wzloty oraz mentalne zapaści. Szczęśliwie Szekspirowski rzeczy porządek przywracają aktorzy.

Proszę Państwa nie jest im łatwo, gdyż inscenizatorska forma napiera. Bywa, że prowadzi donikąd. Właśnie w takim splątaniu materii znalazła się Goneryla Danuty Stenki. Aktorka musiała sięgnąć pajęczyny tragigroteski, ujarzmić rozdęty do granic absurdu obszar pozawerbalnej ekspresji i… wznieść się ponad. Tam wybrzmiały mocne akordy napędzanego soczystą zawiścią samotnictwa. Genialny warsztat oraz nieograniczona wyobraźnia stały się kanwą roli, która trzyma za gardło. Tylko żal, że reżyser nie usytuował retardacyjnych perspektyw wizerunku na szerszym narracyjnym gruncie, że wspaniale cyzelowany mistrzowski konterfekt został w kręgu fascynującej etiudy. Tylko żal… Zwłaszcza iż był fundament, dzięki któremu zaiskrzyły celne rodzajowe zbliżenia Regany Ewy Konstancji Bułhak. Prezentowane właśnie w nurcie kolejno odsłanianego zła, co uzasadnia kolejne zwroty akcji.

I teraz pytanie, czemu służy portret Kordelii Dominiki Kluźniak? Etiudową autonomię już in statu nascendi wyklucza rodzaj charakterologicznego biegu na skróty. Werystyczne kadry migają zbyt szybko, uniemożliwiając wszelką wiwisekcję ledwie sygnalizownych działań. Można tempo tłumaczyć wprost strukturą pierwszego aktu. Wszak Kordelia za sprawą ojcowskiego werdyktu pojawia się i znika. Ale nie bez śladu krwawo okupionej krzywdy. Tymczasem sceniczny obraz kształtuje forma rozpędzona cudowną rudowłosą peruką i równie cudowną (new look) marynarką. Dominika Kluźniak, aktorka wysokiej miary potrafi wędrować wzdłuż i wszerz chyba każdym stylizatorskim duktem. Ma ogromne wyczucie rekwizytu oraz wpisany w topografię metamorfozy gen autentyzmu. Lecz nawet artystyczna perfekcjonistka ulega presji formy, zwłaszcza gdy chwyt omija sens. A niestety taki wektor prowadzi odrzuconą Kordelię w stronę infantylnie luzackiego Błazna. Mina inspiruje minę. Gestyczna motoryka napędza pieśniowe interwały. Fakt, że szlif techniczny budzi respekt. Fakt, że czasem pulsuje wzruszenie, błyszczy wnikliwa autoironia. Jednak trzon przekazu wypełnia formalne panopticum faszerowane słownym mimochodem. Dlatego nawet nie próbuję dociec cui bono.

Pora najwyższa, by przywołać teraz, idąc już bezpośrednio szlakiem Leara, sylwetki kilku rozgrywających kluczowe momenty intrygi. Kent Ireneusza Czopa – mistrzowski krój roli w każdym calu. Sens pospołu z metaforą. Przezroczysta technika, która szerokim łukiem omija wszelkie symptomy minoderii. Rola rzeczywiście uszyta na miarę Szekspirowskiego pierwowzoru. Wsparta wewnętrzno-zewnętrzną symetrią. Najpierw zamaszysty w ruchu i języku weredyk. Przez moment, na wieść o utracie stanowiska sparaliżowany. Bardzo szybko się podnosi. Gibki i uważny. Myśli, mówi, działa wedle racji państwa oraz racji honoru. Gdy pech gmatwa szyki, rzuca żartobliwy Zwischenruf. Będąc po stronie Kordelii, wspiera królewski kontur Leara, bisuje przenikliwej ripoście Błazna. Patrzy dalej, dostrzega więcej. Ireneusz Czop wszystkim symetrycznym meandrom narzuca ton organicznej prawdy. Więc atak formy lub foremki mu nie grozi. Brawo!

Stopniowo uwalniana świadomość łańcucha dialogowanych zbliżeń określa sylwetkę Gloucestera Jana Frycza. Do trzewi naiwny i do trzewi poraniony. Piekielne (nomen omen) wyzwanie. Precyzyjna aktorska robota. Intrygująca gmatwanina zbyt szybkich słów, uwikłanych emocji, spóźnionych ocen. Żadnych dogrywanych sztukaterii. Asceza w służbie odkupienia. To proszę Państwa boli… Stąd moje osobiste dziękuję.

Szkoda, że żar stygnie w kadrach Gloucesterowskich synów. Zwłaszcza, iż powinno wibrować odgłosami bratobójczej walki. Tymczasem historie Edgara (Mateusz Rusin) i Edmunda (Przemysław Stippa) toczą się stopklatkowo zrytmizowaną serią wejść – wyjść. Zaś dialog trwa uwięziony na ścieżce sformalizowanych segmentów. Niby efektownie, chwilami ciekawie, lecz nie do szpiku kości, czego wszak wymaga materia literacka. A przecież interesujący, utalentowani aktorzy mogli poszybować, szarpnąć serduchem, wywrócić bebechy…. Nie chcę się pastwić, jednak muszę powiedzieć, że bieliźniarski akcencik w stroju Edgara, vel szalonego Tomka po prostu paraliżuje percepcję krytyka. Natomiast z opresji formy zwycięsko wyszedł Oswald Roberta Czerwińskiego. Nie uległ patchworkowym wskazówkom. Nie epatował demonizowanymi odruchami zabójcy. Przedstawił spójny wizerunek będącego na usługach władzy łotra. Idąc torem logistyki, zyskiwał moc śmiercionośnej machiny. I tym autentycznie porażał!

Andrzej Żurowski, krytyk i teatrolog na smak i na wskroś uzależniony od Szekspirowskich klimatów, postawił kiedyś niezwykle cenną diagnozę:

Lear w szaleństwie nazwał siebie „istnym błaznem losu”. Jest, prawda, szalony i błazeński. Ale właśnie dlatego potrafi dojrzeć istotę świata. Bowiem nade wszystko błazeński jest świat. Lear to przeniknął.

Dodałabym: przeniknął, wybebeszył i rzucił tragi-błazeńską kulą w nas. Zagrać Leara, znaczy dać głos ostateczny. Nieważne w jakiej scenicznej kolorystyce. Ważne, że w wymiarze bezwzględnego rozrachunku. Jan Englert przekazał Learowi zróżnicowaną gamę barw ściszonych. Konsekwentna, dokładna selekcja środków wyrazu wskazuje introwertyczny horyzont, przy którym trzeba się zatrzymać. Tylko że dookoła fruwają wycinkowe zbliżenia, chwytem napędzane lustrzane odbicia. Burzę zaanektował inscenizatorski kalejdoskop. Las pokryła ekspozycja wystawowych instalacji. Lear znakomicie rzeźbiony w detalach krańcowego zmęczenia powinien się nieuchronnie zbliżać do epicentrum agonii „Ziemi Planety Ludzi”. Zbliżać, nasączać ascetyzm Szekpirowskim apelem o jęk świata. Niestety w tym skumulowanym monologu wybitnemu Artyście stopklatkowa kawalkada po prostu przeszkadza.

Zespół Narodowego trzyma się traktu Stratwordczyka. Jan Englert wędruje brzegiem i obrzeżami bardzo osobistego dyskursu. Reżysera czasem bronią intrygujące zwroty formy, choć częściej ponosi patchworkowy dryf, obracając w gadżet tajemnicę tajemnic…