W naszym małym zespole puławskim1 sprzeciw wobec zastanego teatru przybierał formy deklaratywne. Jadwiga najczęściej milczała, nie było pewne, co jej się podoba, a co nie. A jednak to ona okazała się prawdziwą kontestatorką.
fot. arch. rodzinne
Dystans do działania zbiorowego pojawia się zwykle u artystów później, kiedy wyczerpują się grupowe inwencje. Jadwiga od początku musiała znać prawdę, że artysta jest zdany na osobiste eksperymenty. Jej sprzeciw był inny, organiczny.
Rewolta Jadwigi nie potrzebowała deklaracji, a nawet nosiła objawy pokory. Stworzyła właściwie odrębną, indywidualną szkołę nowoczesnego aktorstwa oszczędnego i ascetycznego. Nigdy nie szukała efektu, nie uwodziła aktorstwem, nie inscenizowała samej siebie. Jej postaci miały w sobie znacznie więcej niż ukazywały. To były wzory najwyższe. Skąd się wzięły w stolicy, tradycyjnie sprzyjającej teatrowi konwersacyjnemu?
Kiedy Jerzy Jarocki obsadzał ją w tytułowej roli z Matki Witkacego w przedstawieniu dyplomowym Akty2 (1972), prawdopodobnie intuicyjnie projektowała już swoją artystyczną drogę. Tym bardziej, że w szkole teatralnej nauczyciele szybko rozpoznali jej talent. Po dyplomie zapraszały ją najlepsze sceny, w tym Stary Teatr, gdzie mogła się znaleźć wśród mistrzów.
Kiedy kończyła szkołę, a Studio Puławskie już działało, profesor Zofia Mrozowska poprosiła mnie o rozmowę. Była pewna, że Jadwiga nie powinna dołączać do na poły amatorskiego eksperymentu, lecz wejść do zawodowego teatru. Jednak z Piotrem Cieślakiem, który był już w naszym zespole, stanowili jedno. Nie było jasne, co sądziła o tej decyzji Jadwiga, bo jej milczenie było nieprzeniknione. Wolała, by reprezentował ją Piotr.
Pogodziłam się wtedy z niedomówieniem, pewnie pod wpływem pokusy zatrzymania w zespole obojga. Mówię teraz od siebie, bo każdy z nas, Piotr, Ewa (Benesz), Ryszard (Peryt), mogli zapamiętać to inaczej. W rezultacie powstał pragmatyczny pakt, że nominalnie Jadwiga będzie członkiem zespołu. To nam pozwoliło korzystać z jej nazwiska, pomimo, że nie wyszła na scenę – w tym czasie Jadwidze i Piotrowi urodziła się córka Zosia. W 1973 roku odeszli, potem zagęściły się również polityczne chmury, miasto już nas nie tolerowało. Pamiętam milczące szydełkowanie Jadwigi w Puławach, może to była wyprawka dla Zosi.
Joanna Szczepkowska, koleżanka z PWST, tak pamiętała Janinę Węgorzewską z Aktów Jarockiego: „Jadwiga jako matka obsesyjnie szydełkowała. I to szydełkowanie zostało jej do końca życia”3.
***
Kiedy w 1972 roku została nagrodzona za rolę w filmie Janusza Morgensterna Trzeba zabić tę miłość4 zdawało się, że jej kariera potoczy się błyskawicznie. Jednak uwikłanie w incydent puławski okazało się pierwszą z serii przeszkód, jakie stanęły na jej drodze. Do jej zawodowych losów natarczywie wtrącały się wcale przez nią nie wybrane konteksty polityczne. Mogły to być przypadkowe zbiegi okoliczności, choć ostatnio powracały pytania, czy może była w tym jakaś reguła.
Nie deklarowała się nigdy jako przynależna do tego czy innego środowiska. Czy nosiła stygmat „zbuntowanej”, począwszy od „chłopczycy” z filmu Morgensterna? Może stąd jej obecność w niepokornych przedsięwzięciach?
Aneta Kyzioł przypomniała w „Polityce” o owym politycznym fatum. Elektrą, w której Jadwiga błyskotliwie zadebiutowała w Teatrze Dramatycznym w 1973 roku5, Kazimierz Dejmek wracał na polskie sceny po latach banicji. W Wezwaniu, filmie Mirosława Dembińskiego, grała lekarkę aresztowaną za pobicie pacjenta, podobnie jak w milicyjnej wersji wydarzeń w sprawie Grzegorza Przemyka. Głośną aktorką, jako laureatka nagrody za najlepszą rolę kobiecą festiwalu w Cannes, stała się po węgierskim dramacie filmowym Inne spojrzenie. Ten sukces z kilku powodów nie stał się należnie głośny, może też ze względu na gorące tematy chwili, jak np. bojkot radia i telewizji. Po zwolnieniu Gustawa Holoubka z dyrekcji Teatru Dramatycznego Jadwiga odeszła stamtąd wraz z grupą aktorów. Potem wyszło na jaw, że Film Polski zatajał zagraniczne propozycje ról dla aktorki o nazwisku Jankowska-Cieślak6.
W jej rolach wracał nieraz wątek rewolty, zawsze samotnej. Ale też milczenie Jadwigi nie było łatwe dla otoczenia. We wspomnieniach czytamy o jej izolacji, a taka nie sprzyja wygodnej dla wszystkich atmosferze pracy. Kiedy w Niemczech Zachodnich kręciła swoją pierwszą rolę poza krajem7, unikała wzajemnych kontaktów w odciętej od otoczenia polskiej ekipie. Jej szef, Edward Żebrowski zwierzał się, że nie wiedział, jak się zachować, jak rozumieć brak sygnałów ze strony Jadwigi.
Jasne, że milczenie i dla niej musiało być ciężarem. Z czasem przywykła, o ile to konieczne, do komunikowania się z innymi, a ze swej osobności potrafiła destylować czysty artystyczny kruszec. Jak u wielkich artystów, stał się paliwem twórczości. Koszty mogły być duże.
Joanna Szczepkowska:
Zobaczyłam ją pierwszy raz na schodach w warszawskiej PWST. Była zamyślona, skupiona, wpatrzona w czubki swoich butów. I już był w niej jakiś szczególny rodzaj ciszy. Ta cisza ją też otaczała, jak coś w rodzaju aury. Dla nas wydawała się całkiem niedostępna8.
Nie miała nic ani z głośnej buntowniczki, ani z posłusznej dziewczynki. Mówiła komuś, że aktorką została z nieśmiałości. Być może w teatrze znalazła miejsce, w którym można robić coś razem z innymi, budując wspólne rytmy, ale zostając osobnym.
Cicha, skromna w wyrazie, wybuchała nagle krzykiem buntu, było w tym coś pierwotnego [...] Po Elektrze były owacje, i bankiet [...] atmosfera jak po wielkim sukcesie, tłum, zachwyty debiutem, wino. A w kącie, zupełnie sama, siedziała Jadwiga, bohaterka wieczoru9.
Zagrała w wielu filmach „psychologicznych”, ale jej psychologia była czymś innym niż potocznie uważano. Jako ściśle związana z formą – a to właśnie jest myślą przewodnią wspomnienia Szczepkowskiej – nie była tylko kwestią ekspresji: świat ciekawi się tym, „jaki był artysta”, ale nie dość pyta o to, „co artysta stworzył”.
Każdy z nas, piszących teraz o Jadwidze, zna jakiś mały wycinek jej życia – a zna go niedokładnie. Mijające się interpretacje mogłaby skonfrontować z sobą tylko precyzyjna, dokładnie datowana dokumentacja.
Za jedyne dostępne miejsce, w którym ujawnia się konkret działania aktora, świadoma znaczenia narzędzi Szczepkowska uważa zagadnienia warsztatowe. Rozróżniając „aktorski występ” i „aktorską sztukę”, mówi: „trzeba napisać studium sztuki aktorskiej Jadwigi Jankowskiej-Cieślak”.
Jednym z powodów, dla których umiemy opisać tylko widzialny rezultat, jest to, że niewiele wiemy o tym, z czego powstaje rola. W zawodach artystycznych jest to nawet rodzaj tabu. Rzadko o tym mówią nawet aktorzy umiejący mówić. Krytyka zaś, ze względu na typ wykształcenia, nie ma do tych zagadnień dostępu. Hasła, formuły, dyskursy zawsze niszczą konkret indywidualnych dróg, dojrzewania warsztatu. Nie tylko zresztą proces powstawania roli, a także komunikacja między teatrem i widzami jest niewidzialna.
Najlepsze opisy sztuki aktorskiej pozostawili wybitni pisarze, wtajemniczeni w akt twórczy, dysponujący językiem metafory. Oni potrafią uchwycić akt artystyczny, podobnie niekomunikowalny jak przeżycie wojennego pilota w warunkach ostatecznej próby, napięciu i fizycznym wysiłku wielu godzin, podejmowaniu decyzji w sekundach. Procedura teatru nie tylko w tym jest okrutna, niczym operacja bojowa. Przeżycie o bardzo osobistym charakterze znajduje finał w obiektywnej ekspertyzie oceny, z serią wywiadów – przesłuchań. Czasem trafia się odznaczenie. Pod spodem zawsze jest tajemnica człowieka.
***
Kiedy Krystian Lupa zaprosił Joannę Szczepkowską, by zastąpiła Jadwigę w obsadzie Wymazywania10, przyszła obejrzeć spektakl. Zapamiętała Matkę siedzącą przy framudze okna, lekko poruszającą jego skrzydłem: „I było w wyrazie jej sylwetki coś takiego, że chciałoby się zatrzymać ją w fotografii albo w obrazie. Siła samotności”11.
Sylwetkę sceniczną, figurę teatralną, Jadwiga budowała już wtedy mistrzowsko. Dyscyplina formy ukrywała intensywność treści. Skąd znajomość takiego reżimu, skąd ten rygor, co jest gwarantem jego precyzji? Czy uczą nas o tym nasi mistrzowie, czy może działa jakaś siła, która je wymusza?
Ta aktorka potrafiła wykorzystać to, co teatr jej ofiarował, miejsce, konstelację sceniczną, nawet kadr. Piotrowi Mitznerowi mówiła po premierze:
Poruszamy się po liniach wyznaczonych i w wyznaczonym rytmie. Krystian mówi: Teraz wchodzisz w cień i błagam cię, żeby to słowo padło w tym cieniu, a potem przejdziesz w światło12.
Matka, najbardziej tajemnicza z postaci Wymazywania, „ma przykuwającą siłę” jak pisała Beata Guczalska. Nosi maskę oschłej, szorstkiej, nieprzyjemnej. Co wyżłobiło tę twarz „zaciętą, bez uczuć”, pod którą był „nieskończony smutek i rezygnacja”?13.
Rozpoznajemy to, co pod spodem, kiedy na masce pojawiają się rysy, pęknięcia, niekonsekwencje. Czy wtedy właśnie jest „krzyk”, o którym pisze Szczepkowska? A wyraz powstaje z „przebijania się” przez jakieś zdławienie, skrępowanie?
W Wymazywaniu syn, Franz Joseph Murau, zbuntowany, wymowny, oskarżycielski przyznawał sobie wiele swobód. To był kontestator podobny do nas, Matka zaś była podobna do milczącej Jadwigi.
***
Ta rola nie mówiła o okolicznościach nazizmu, lecz o aktualnych doświadczeniach ludzi. Był rok 2001, zaczynały się czasy coraz większej mechanizacji relacji ludzkich, z nowymi gatunkami stłumienia, jakie niósł ze sobą ustrój. Mówiono, że Warszawa się europeizuje, ale w istocie zaczynał się proces rozkładu więzi. Sylwetka i maska Matki były dotknięte mechanizmami tych nowych, „zimnych” relacji. Nowego człowieka dotykały nowe cierpienia.
Inscenizacja powieści Bernharda pomogła pokazać coś, czego było wówczas za mało w rodzimej literaturze. Był brak zainteresowania postaciami stłumionymi, dramatycznie implozyjnymi. Ktoś z młodych widzów napisał po premierze o krzyku, „który jest w każdym z nas”.
Aktor myli się, gubi, nie wie, co powiedzieć [...] stan ducha, który tak dobrze znam [...] Ten chaos w głowie, ten strach przed życiem [...] poczucie zagubienia, samotności [...] nie wiem, o czym jest ta sztuka, a równocześnie nie wiem też, kim sama jestem14.
***
Bernhard, mistrz komunału, ujawniał również, jak przezwyciężanie fałszu prowadziło Franza Josepha do kolejnych fałszów. Jako postać grał sprawiedliwego sędziego, ale może był tylko „paniczykiem”? Przesada Franza była retoryczna, a postać Matki przemawiała w bardziej złożonej sprawie.
Piotrowi Mitznerowi Jadwiga mówiła:
Na próbach Krystian potrafił bardzo dużo powiedzieć o Matce. To jest jego wiedza. Także brzydkie rzeczy – aż się zawstydziłam. Zapytał wtedy, czy jestem w stanie tę brzydotę zagrać. Ja się z nim nie zgadzam, z jego wyobrażeniem Matki, ale zgadzam się na niego, więc bronię jego racji.
Dalej mówili o Matce i synu:
J.J.-C. Nie mogą się porozumieć. Ale wiesz, jak to boli? Nie tylko gramy to w Wymazywaniu, ale to jest także w rzeczywistości. Na przykład w moich scenach z Franzem, kiedy patrzę w oczy Piotra Skiby, w oczy, które nic nie wyrażają. Widzę w nich tylko...
P.M. … „ziewająca pustkę”.
J.J.-C. A jakby tam był człowiek, myślę sobie, to co?
P.M. To byłaby inna sztuka.
J.J.-C. Byłabym ciekawa15.
***
Łatwo się mówi, że postać nie potrafi uzewnętrznić swoich uczuć. Perypetia ukazana przez Jadwigę była inna: w rzadkich chwilach emocje wybuchały, przyjmując znak odwrotny, pretensji, krytyki, nietolerancji. We wspomnieniu (śnie?) syna, karconego za niestawienie się na wyznaczone spotkanie, Matka krzyczała na niego i go policzkowała („Jak mogłeś!”). Równie dobrze mogło to być jednak oczekiwanie subordynacji, jak liczenie na chwilę bliskości. Na to, żeby, nie wiedzieć czemu, akurat podczas tego spotkania „cisza” i „milczenie” między nimi zostało przezwyciężone.
Kolejny raz zawiedziona, użyła frazesu „Jak mogłeś?”. Maska i frazes tworzą razem komplet. Jadwiga aktorka mówiła nam właściwie coś prostego: że krzyczymy na dzieci pod wpływem nieznanego mechanizmu, który zmienia dobre emocje we wrogie ekspresje. Za chwilę stanie się jasny, kiedy Matka zapyta „Co robiłeś w bibliotece?”. Franz odpowie, że czytał, a Matka, nie wiedzieć czemu, rzuci mu się na szyję. Franz potem krzyczy z kolei na Ogrodnika.
Jeśli bunt Franza był pewnego rodzaju eksplozją, to Matka była opowieścią o implozji, zdarzeniu ciekawszym i bardziej uniwersalnym, wartym bezinteresownego ujęcia.
***
Rola Matki w Wymazywaniu przeszła do historii. Nie zawsze była dość dostrzegana, ponieważ widzów najbardziej uwodziły sarkazmy buntownika. To pasowało do naszych ulubionych historii o demaskatorach, oskarżycielach, moralizatorach. W Wolfsegg, w gęstej nudzie domowej rutyny, przy kolejnych, wielkich stołach, Syn-oskarżyciel mówił dużo. Ojciec i Matka, dwoje oskarżonych – bardzo niewiele.
Dlatego uderza mnie zbieg okoliczności między rolą Matki, a tym, o czym Jadwiga skąpo wspominała w kontekście swojego dzieciństwa. To być może ciężar nienaprawionej sprawy, trwałej w skali całego życia. Należała do wielu, który chowali się w domach powojennej Polski, gdzie rodzice dźwigali nieznane dzieciom ciężary. Te domy zostały już dziś wielokrotnie opisane. Nikt tam nie mówił o emocjach, a bliskość wyrażała się nie w słowach, co najwyżej w „robieniu czegoś razem”. W roku 2010 Jadwiga powiedziała w wywiadzie, że szybko wyprowadziła się z domu, gdzie ojciec bił, a mama płakała. Aneta Kyzioł napisała wręcz, że „książka i teatr były jej sposobem ucieczki z przemocowego domu ojca, pułkownika16 ludowego wojska (...)”17.
Terapeuci dziś przekonują, że da się naprawić nadmiar milczenia z dzieciństwa, a chyba nie jest to prawda. Można tylko w coś je przeobrazić. Moraliści mówią o „autorytarnym wychowaniu”, które każdy sprzeciw traktuje jak przestępstwo, ale to jest uproszczenie. Jadwiga unaoczniła mechanizm. Podstawienie frazesu, który jest pod ręką, w miejsce empatii. Jak udało się jej tyle zmieścić w kilku uciętych scenach Matki, należy do jej warsztatu.
Otwierając wielkie okna w Kindervilla, Franz Joseph demonstracyjnie wyganiał złego ducha. Ale w jego upiornym śnie Matka w zaciętym milczeniu chodzi jak żołnierz, tam i z powrotem. Franz oskarża ojca, Matka go zasłania i krzyczy:
Wyrodny synu! Opuściłeś nas... Co ty możesz wiedzieć o tym, co tu się działo? Co ty wiesz o życiu Ojca! Co ty możesz wiedzieć o moim życiu?!
Wtedy następowała eksplozja symfonicznej Lacrimosy.
Przypisy:
1 Puławskie Studio Teatralne założyli w 1970 roku absolwenci wydziałów aktorskiego i reżyserii warszawskiej PWST, m.in. Ewa Benesz, Małgorzata Dziewulska, Piotr Cieślak, Ryszard Peryt.
2 Witold Gombrowicz Sławomir Mrożek Stanisław Wyspiański Stanisław Ignacy Witkiewicz, Akty, reż. Jerzy Jarocki, PWST w Warszawie, 1972. Na przedstawienie złożyły się fragmenty Wesela Stanisława Wyspiańskiego, Matki Stanisława Ignacego Witkiewicza, Ślubu Witolda Gombrowicza i Tanga Sławomira Mrożka.
3 Joanna Szczepkowska, Szczególny rodzaj ciszy, „Teatr”, kwiecień 2025.
4 Jadwiga Jankowska-Cieślak za tę rolę została nagrodzona Nagrodą im. Zbyszka Cybulskiego, nagrodą za pierwszoplanową rolę kobiecą w Łagowie (Lubuskie Lato Filmowe) i nagrodą za rolę kobiecą na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”.
5 Jean Giraudoux, Elektra, reż. Kazimierz Dejmek, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1973.
6 Zob. Aneta Kyzioł, Aura ciszy, „Polityka” 2025 nr 19.
7 Miłosierdzie płatne z góry (1975), reż. Krzysztof Zanussi, Edward Żebrowski.
8 J. Szczepkowska, dz. cyt.
9 Tamże.
10 Thomas Bernhard, Auslöschung/Wymazywanie, reż. Krystian Lupa, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001.
11 J. Szczepkowska, dz. cyt.
12 Wymazywanie matki [z Jadwigą Jankowską-Cieślak rozmawia Piotr Mitzner], „Didaskalia” 2001 nr 42.
13 Beata Guczalska, Zapisując unicestwiam, „Didaskalia” 2001 nr 42.
14 Małgorzata Szumowska, Po premierze, „Didaskalia” 2001 nr 42.
15 Wymazywanie matki, dz. cyt.
16 Gen. Kazimierz Jankowski (1921–1975) był sędzią wojskowym w okresie stalinizmu. Przewodniczył lub zasiadał w składach sędziowskich, w których orzeczono ponad dwadzieścia wyroków śmierci (przyp. red.)
17 A. Kyzioł, dz. cyt.
