Życie teatralne i wokółteatralne przeorane jest dzisiaj konfliktami, odwrotnie proporcjonalnie do tego, jak i co teatr mówi ze sceny. Ostatnio wydaje się niezwykle powściągliwy w artykułowaniu sprzeciwu czy buntu, atakowaniu utrwalonych przekonań, mieszaniu w głowach i sumieniach.
fot. Sisi Cecylia
Teatr zawsze był dobrym miejscem, żeby ogarnąć horyzont. Jako punkt oglądu rzeczywistości – i tej dawniej, i tej teraz – jest nie do przecenienia, bo zbiegają się w nim liczne wątki: krążące po świecie idee, relacje władzy, konflikty polityczne i kulturowe, stosunki międzyludzkie, odwieczne tematy w nowych odsłonach, wszystkie aktualne awantury, zapożyczenia zewsząd, rzekomo obowiązkowe lektury, a wreszcie – konfrontacje pokoleniowe, które niemal zawsze stanowią zaczyn efektownej, choć czasem pozornej, zmiany. Mam tu na myśli nie tyle teatr jako sztukę, ile teatr potraktowany najogólniej: od sceny z jej tematami i estetykami, przez instytucję i miejsce pracy, organizatora i jego polityczne usytuowanie, uczelnie teatralne i kształcenie dla teatru, po wokółteatralną publicystykę i akademicką teorię. Choć teatr jako taki to czasem ledwie pretekst do snucia własnej wizji historii, subiektywnego rozpoznawania teraźniejszości, a wreszcie i projektowania nowych idei, testowania ich, hodowania, przeszczepiania na inne grunty i sprawdzania ich nośności.
Krótko mówiąc, wypowiadam się tu jako entuzjastka teatru lupy (rzeczownik pospolity, z małej litery) i lunety, panoptykonu i wieży widokowej, traktując zarazem sceptycznie teatr jako sztukę „nieprzemijających wartości” i zupełnie bez entuzjazmu teatr jako rozrywkę. Do czego przyznać się wypada od razu, by ujawnić ograniczenia własnego pola widzenia i usprawiedliwić niesprawiedliwość pomijania zjawisk ważnych czy interesujących dla wielu osób. To zresztą od razu określa temat nadrzędny, który wyłania się nie tylko z tej próby zebrania myśli przed kolejnym sezonem teatralnym, ale też ujawnia się na co dzień w reakcjach, polemikach, recenzjach i statusach – tym tematem są głębokie, czasem bolesne, często oparte na resentymencie, osobowościowe, światopoglądowe, genderowe, pokoleniowe, klasowe i finansowe różnice między tymi, którzy zabierają głos w teatrze, pod teatrem i na temat teatru. Ale skoro tak bardzo chcemy zaakceptować różnorodność jako zasadę świata, to jak uprawomocnić nie tylko te różnice, które nam pasują i czynią nas inkluzywnymi empatami w naszych własnych oczach, lecz także te, które nas drażnią, żenują, alienują?
Zawieszenie broni
Życie teatralne i wokółteatralne przeorane jest dzisiaj konfliktami, odwrotnie proporcjonalnie do tego, jak i co teatr mówi ze sceny. Ostatnio wydaje się niezwykle powściągliwy w artykułowaniu sprzeciwu czy buntu, atakowaniu utrwalonych przekonań, mieszaniu w głowach i sumieniach. To nie znaczy, że nie porusza kwestii ważnych, ale że przestało mu zależeć na antagonizowaniu publiczności i stawianiu przed nią wyzwań, którym ta publiczność będzie się opierać. Podejmowanie trudnych tematów obliczone jest dziś raczej na pozyskanie i budowanie sojuszy niż na zachęcanie do sprzeciwu czy awantury. Można zapytać, czy to konstatacja czy ocena? Rozum podpowiada, żeby w żadnym wypadku nie przyznawać się, że ocena. A zarazem uczciwość każe przyznać, że pobrzmiewa w mojej konstatacji nostalgia osoby, której teatr krytyczny sprzed kilkunastu lat zmienił w głowie ustawienia. Każdy w końcu ma jakieś swoje punkty referencyjne.
Fakt, że teatr wydaje się mniej napastliwy, a bardziej koncyliacyjno-edukacyjno-włączający, nie powinien dziwić w kontekście ogólnego wyczerpania nerwowego poczynaniami władzy, niszczeniem państwa i jego instytucji, pandemią i kolejnymi kryzysami humanitarnymi, które zaliczamy od 2015 roku. Teatralny sprzeciw artykułowany jest więc obecnie w formie aktów reprezentacji bardziej niż aktów protestu, ma częściej charakter przekazywania elementarnej wiedzy niż eskalowania gniewu, perswaduje raczej niż prowokuje, chętnie też eksponuje i performuje afirmatywne fantazje: gejowskie i lesbijskie śluby, życie erotyczne osób z niepełnosprawnością, świeckie państwo, kobiecą solidarność, rytuały apostazji, edukację seksualną, wszelkie ekoutopie i harmonijne współbycie ze światem nie-ludzkim.
Kiedy zabiera się za tematy, które uważa za queerowe, też szuka wspólnego języka i raczej stroni od żenującej niewygody, która wpisana jest w odmieńczość. Dla widowni potrzebującej silniejszych bodźców i nowych treści to rozczarowujące, ale – w kontekście realnej propagandowej, prawnej i fizycznej opresji w stosunku do osób LGBTQ+ w świecie pozateatralnym – spektakle wprowadzające na scenę postacie nieheteronormatywne i niebinarne mają charakter propedeutycznej, terapeutycznej misji i wielu osobom przynoszą pożytek i satysfakcję. Ta kształceniowa i samokształceniowa tendencja nasila się w miarę postępujących zaniedbań placówek odpowiedzialnych za oświatę i dobrostan społeczeństwa, czy to w kwestii edukacji seksualnej, onkologicznej czy psychiatrycznej. Ale nie tylko. To w teatrze młodzież edukuje rodziców i szkołę; w ramach przygotowań do spektaklu osoby z zespołu robią sobie badania DNA; prawdziwa paraolimpijka opowiada, jak sprostała wyzwaniom; prawdziwy wykładowca akademicki dzieli się na scenie swoimi badaniami nad seksualnością osób z intelektualną niepełnosprawnością. Obserwując najbardziej nośne społecznie, angażujące i nowoczesne spektakle, można odnieść wrażenie, że realizowane są przede wszystkim w tych teatrach, które mają sprawcze działy edukacji i zatrudniają pedagogów i pedagożki teatralne.
W parze z edukacyjną misją idzie także czytelnicza pasja. Na scenę przenosi się rozmaite bestsellery – od historii ludowych, przez reportaże, eseje i felietony, po książki kucharskie. Dla jednych to miłe, bo tworzy złudzenie odradzania się inteligenckiej wspólnoty lektur i myśli. Dla innych niepokojące, że to jednak nie symbioza, ale pasożytnicza praktyka zdradzająca brak zaufania teatru do dramatów i niedostatek oryginalnych inspiracji.
Luneta, lupa i mgła
Faktem jest, że z tej wieży widokowej, jaką jest teatr, widać ostatnio przede wszystkim własne zaniedbane, zasyfione lokalne podwórko, a dalej mgła. Problematyczna więc staje się funkcja teatru jako lunety, która pozwalałaby zobaczyć więcej i dalej, a nawet sięgać w przyszłość. Konsekwentnie próbowała to realizować zlikwidowana właśnie instytucja, jaką było Biennale Warszawa, poszukująca wiedzy, inspiracji i kompetencji daleko od znajomego otoczenia i poddająca pod dyskusję idee nieoczywiste. Biennale, jako laboratorium rozpoznawcze, częściej wybierało, zresztą z przyczyn finansowych, inne formy działania niż spektakle teatralne, ale otwierało nowe perspektywy w wolnym dostępie – do wykorzystania teraz albo później, jak to bywa z wiedzą i ideami, które czasem z wysiłkiem trzeba przyswoić, oswoić, zweryfikować, by kiedyś uznać za profetyczne czy oczywiste. Można się niepomiernie dziwić władzy, że dobrowolnie zrezygnowała z takiej placówki, niezbędnej, wydawałoby się, dla osób zarządzających miastem i krajem, a przydatnej dla wszelkich poszukiwań artystycznych i inspiracji aktywistycznych. Choć skądinąd wiadomo, że polscy artyści dysponujący wielkimi budżetami na ogół nie są skłonni do korzystania z cudzego wysiłku poznawczego. Ich lunety zwrócone są przede wszystkim na nich samych i nawet wtedy, gdy chcą opowiedzieć o wojnie, widzą tylko biednego siebie skarżącego się godzinami na bezsilność.
Nieporównanie więcej wynika więc z posługiwania się szkłem powiększającym – niewielkie projekty, angażujące kilka osób, w kameralnych przestrzeniach, intymne tematy, które nieraz rozsadzają własne ramy, zróżnicowane środki wyrazu, nowoczesne w myśleniu, czasem radykalne, często prowokujące. Mogą być udane lub nieudane, ale z reguły nie chodzi w nich o wydajność i sukces, ale o pracę, namysł, doświadczenia, emocje. Czasem są deklaracją, czasem interwencją, czasem wyznaniem, czasem zabawą – możliwości mają nieograniczone. Takie projekty to mini-maxy, przedstawienia minimalistyczne w formie, z szansą na maksymalny efekt. W trudnych czasach, które nadeszły – przerabialiśmy to już także na lekcji pandemii, ale chyba niewiele wniosków z niej wyciągnięto – budżety mogłyby być właśnie tak dzielone: solidarniej i na wielość projektów, która z pewnością wygeneruje życiodajne jakości. Jest na to wiele efektownych przykładów w teatrach publicznych i niezależnych, robionych w ramach dyplomów, produkowanych i zamawianych przez festiwale, pokazywanych stacjonarnie i w objeździe, także w teatrze komercyjnym. Przyzwoitymi budżetami powinny zatem dysponować te osoby, które takie rzeczy organizować i robić umieją, jak w Szkole prowadzonej przez Komunę Warszawa. By zamiast słaniać się na nogach ze zmęczenia i niepokoju o przyszłość, mogły spokojnie planować biedasezony wielości.
Teatr jak panoptykon
Polityka teatralna samorządów, by reagować na zmienne uwarunkowania i przeciwdziałać skutkom kryzysów, nie może sprowadzać się więc jedynie do organizowania bardziej czy mniej udanych konkursów na stanowiska dyrektorskie i do przepychanek politycznych kosztem teatrów współprowadzonych przez różne organy administracji. Nie znaczy to oczywiście, że oczekiwania wobec władzy są zgodne. Życie teatralne i wokółteatralne pełne jest konfliktów i napięć, co doskonale wiadomo, bo teatr jest niczym panoptyczne więzienie – a czego nie widać, można dosłuchać i doczytać. Przyglądanie się jego strukturom, kulisom, kulturze pracy, nadużyciom, manifestom, polemikom, a wreszcie i osobom na teatr skazanym może być wyjątkowo pouczające i pozwalać na daleko posunięte wnioski dotyczące zarządzania konfliktami, kształtowania polityki, dysponowania środkami, decydowania o własnych priorytetach i o ich performatywno-retorycznej oprawie. Może by wpisać do konstytucji taki wymóg, by każda osoba aspirująca do wyższego urzędu musiała wcześniej przez minimum pięć lat kierować teatrem?
Żeby prowadzić dziś politykę teatralną, a właściwie politykę w ogóle, a w zasadzie zawsze, kiedy bierze się udział w życiu publicznym, nawet jako wolny słuchacz czy słuchaczka, trzeba się jakoś określić wobec niedających się pogodzić różnic opinii i stanowisk, co nie znaczy, że trzeba koniecznie o wszystkim mieć wyrobione zdanie. Przez „określić się” rozumiem raczej odniesienie takich spraw spornych do własnych priorytetów i do innych zewnętrznych okoliczności. Teatralny panoptykon bardzo to ułatwia, bo odsłania zawsze kilka pól gry i pozwala uchwycić kilka wątków naraz. Niekoniecznie trzeba mieć zatem jasny pogląd na temat Złotej Waginy, której wprowadzenie do Teatru Dramatycznego w Warszawie zainaugurowało nowy sezon i dyrekcję Moniki Strzępki. Ale zarazem słuchając cudzych komentarzy, można wyrobić sobie zdanie o opiniujących, przyjrzeć się tej inauguracji w szerszym kontekście i pozwolić sobie na własne interpretacje, zachowując przy tym miarę rzeczy.
Jak się wydaje, w polu semantycznym owej rzeźby mieści się śmiała kobiecość, feminizm, pierwotne rytuały, wspólnotowość, ekologia, kult Maryjki i New Age, a w polu rażenia – patriarchalna arogancja byłego dyrektora i wszystkich jemu podobnych. Jest w tym zarazem serio i buffo, ceremoniał sukcesji i karnawał kpiny. Można jednak również powiedzieć pryncypialnie i z wyrzutem, że Złota Wagina wydaje się zanadto binarna, nazbyt seventisowa, wizualnie romansuje z katolicyzmem, a w kwestiach emancypacyjnych jest mocno oldskulowa. Jednym słowem, niezbyt odpowiada wielu potencjalnym sojuszniczkom, zwłaszcza tym młodszym, dla których przejęcie Dramatycznego niekoniecznie jest rewolucyjnym aktem, ale raczej genderowym przesunięciem w obrębie teatralnego establishmentu. Feminizm znaczy też raczej co innego dla emancypujących się pięćdziesięciolatek, a co innego dla kobiet z dwójką na początku peselu. Jednak świadomość tej potencjalnej różnicy i krytycznego zaczynu chyba dobrze rokuje na przyszłość, pozostawiając nadzieję, że Teatr Dramatyczny nie będzie na dłuższą metę pielęgnował infantylnych złudzeń na temat wspólnotowości i performował czarownych rytuałów.
Baczna obserwatorka innych pól gry weźmie przy tym pod uwagę, że teatr Moniki Strzępki nigdy nie był ufundowany na umizgach do publiczności, tylko stawiał przed nią zadanie: jak dyskomfort, wątpliwości, a nawet niezgodę w teatrze przełożyć na myślenie poza ramą, poza wyuczoną lekcją poprawnej interpretacji świata, poza rytuałem. Może więc naiwne się otrząsną, cyniczne w coś uwierzą, sceptyczne skorzystają z wiedźmińskich praktyk w ważnych celach, a ci, co tak łatwo, zbyt łatwo, dali się sprowokować i składali w proteście przeciw rzeźbie prześmieszne oświadczenia o własnym przywiązaniu do piękna, dobrego smaku i intelektualnych wartości, poczują się raz na zawsze zwolnieni ze swojej kulturotwórczej misji.
Śledzenie opinii na temat Złotej Waginy prowadzi nas po nitce do kłębka, czyli do sporu o politykę teatralną w Warszawie, o warszawskie teatry i o to, co kto rozumie pod pojęciem „progresywny”. Dyskusja na temat sukcesji w Teatrze Dramatycznym stała się okazją do sformułowania zdecydowanych stanowisk, ale i do zakwestionowania ich równie stanowczymi opiniami. Pozwolę sobie jeden z wątków tu streścić, zakładając, że nie wszyscy równie bacznie wpatrują się w teatralny panoptykon.
Na łamach „Więzi” Dorota Buchwald postawiła dwie mocne tezy: że program Moniki Strzępki nie spełniał kryteriów zawartych w ogłoszeniu konkursowym na dyrekcję Teatru Dramatycznego, który miał pozostać teatrem kulturalnego miasta i że w Warszawie działa już zbyt dużo teatrów progresywnych. Otrzymała w tym względzie wsparcie od Macieja Wojtyszki, który odczytał te tezy jako element wizji kultury służącej „odbudowie i rewizji prawdziwych wartości”, czego ani władza państwowa, ani municypalna nie rozumie. Na co odezwała się Jagoda Hernik Spalińska, która oskarżyła Dorotę Buchwald właśnie o rujnowanie tych prawdziwych wartości w czasach, gdy kierowała ona Instytutem Teatralnym, doprowadzając do tego, że „teatr głównego nurtu jest wulgarny i dosłowny oraz skrajnie zideologizowany i upolityczniony” oraz że brak dziś w Polsce „teatru spod znaku takich reżyserów jak Jarocki, Grzegorzewski, Dejmek bądź Swinarski”.
Przytaczam te poglądy, bo wydają mi się symptomatyczne w kilku rejestrach: ogólnej poczciwości (kultura i prawdziwe wartości), nieuprawnionego uogólnienia (mainstream jest ohydny) oraz żałosnego pitolenia (teatr kiedyś to był). Te opinie – poza niedorzecznym, resentymentalnym, niesprawiedliwym, protekcjonalnym atakiem personalnym – są zarazem reprezentatywne dla części opinii środowiskowej w pokoleniu zstępującym. Wszystko to – choć, w moim przekonaniu, oderwane od współczesności i nieadekwatne wobec teatralnej i ogólnoludzkiej przemiany pokoleń, estetyk, wrażliwości, tematyki – jest ciągle artykułowane i głoszone wszem i wobec. Łatwo można by te głosy skontrapunktować wypowiedziami pokolenia wstępującego i przekonać się, że ich zdaniem wartości są gdzie indziej, mainstream jest czym innym, i że nawet „młodsi zdolniejsi” też przeszli już do historii. Faktycznie, dziś są konsekrowanymi klasykami jak Warlikowski, zdążyli się skompromitować na dyrektorskim stanowisku jak Jarzyna albo umocnić jak Paweł Łysak czy wprost przeciwnie – godnie przekazać teatr w młodsze ręce jak Anna Augustynowicz. Czy jednak ktoś, dla kogo punktem odniesienia jest nieżyjący od blisko półwiecza Swinarski (zm. 1975) może uzgodnić stanowiska z osobą, dla której Monika Strzępka (ur. 1976) jest reżyserką z pokolenia rodziców? Niestety, w myśleniu o teatrze i jego rozwoju nie da się tego uśrednić.
Teatr progresywny
Czy zatem można powiedzieć, że w Warszawie działa zbyt dużo teatrów progresywnych, a nie ma teatrów „środka”? Ta teza Doroty Buchwald zasługuje moim zdaniem na odpór, gdyż wydaje się, że jest wprost przeciwnie – w Warszawie po prostu nie ma żadnego progresywnego teatru. Prócz pojedynczych spektakli, najczęściej owych mini-maxów, produkowanych w trybie projektowym i czasem trafiających na małe sceny w miejskich teatrach, nie ma teatru repertuarowego, który stawiałby jednoznacznie na estetyczne i ideowe eksperymenty. Postrzeganie w ten sposób Powszechnego, Studio, TR, Nowego byłoby nieporozumieniem. Te teatry prowadzą na ogół osoby o ustalonej pozycji, które zmieniały gruntownie polski teatr od lat dziewięćdziesiątych minionego wieku. Czy można więc oczekiwać, że będą go zmieniać także w trzeciej dekadzie obecnego? Z tego, że na jakiejś scenie podważa się politykę migracyjną rządu, krytykuje Kościół, podnosi temat aborcji, a aktor przejdzie się na golasa, nie wynika jeszcze progresywność. Ktoś mógłby wręcz powiedzieć, że to tematy skrojone dla nowego mieszczaństwa, traktując to zarazem jak komplement pod adresem i teatru, i mieszczan. Można się oczywiście spierać o konkretne spektakle w każdym z wymienionych teatrów: czy pod względem tematu lub formy wychodzą przed szereg? Czy i kiedy bywają radykalne, eksperymentalne, nowatorskie, odkrywcze, innowacyjne, odważne, czyli jednym słowem progresywne? Zdarzają się i takie, co nie znaczy, że mamy taką repertuarową instytucję.
Można zresztą zastanawiać się nad progresywnością właśnie w porządku instytucjonalnym, nad innowacyjnością struktur zarządzania, metod pracy i relacji w zespole. Taką refleksję podjął w swoim czasie Teatr Powszechny, mianując się feministyczną instytucją kultury, co teraz w praktyce z różnym skutkiem weryfikuje. W innych teatrach nadzieję budzą działania związków zawodowych, które inicjują realne zmiany, by rozbieżność między hasłami, które się głosi ze sceny, a warunkami pracy nie była tak dotkliwa. Rozjazd deklaracji z realizacją, poglądów z praktyką bywa jednak kompromitujący i pozostaje główną przeszkodą w porozumieniu się. Jedną z teoretycznie progresywnych metod pracy wykorzystywanych w różnych teatrach miałaby być praca kolektywna, ahierarchiczna, równościowa. Zapomina się jednak, że bywa to możliwe wśród osób, które świetnie się znają, podzielają swoje priorytety i mają doskonale wypracowane ścieżki komunikacyjne. Nie zawsze jest to zresztą atrakcyjna metoda tworzenia spektaklu dla aktorek i aktorów, na których taki system nakłada nieporównanie więcej zadań niż na innych, łącznie z osobami odpowiedzialnymi za dramaturgię i reżyserię, czego na ogół się nie zauważa.
Można i trzeba zmieniać struktury zarządzania, poprawiać warunki pracy, hierarchiczność zastępować podziałem odpowiedzialności, solidarniej dzielić pieniądze, ale w gruncie rzeczy istotą procesu przeciwdziałania przemocy jest nauka wzajemnej komunikacji. Jej dysfunkcja bowiem generuje zawsze najpierw napięcie, potem przemoc, a na końcu skandal. Przykładów mamy w bród. A z progresywnością w dodatku jest tak, że szybko się uwstecznia. Eksperyment, który staje się praktyką, która zamienia się w rutynę, która staje się opresją – to zwyczajny schemat degeneracji dobrych intencji. Dlatego ani rozumienie progresywności, ani dobrych praktyk nie jest ustalone raz na zawsze.
Teatr od dawna huśta się między przecenianiem jego głosu a niedocenianiem znaczenia. Co pewien czas wybucha awantura o jakiś spektakl, tak jakby faktycznie teatr był w stanie kogoś obrazić czy obalić. A zarazem nie docenia się teatru jako wyspy, na której wszystko jest tak samo źle jak na stałym lądzie: brak pieniędzy, patriarchat, pogarda, brak zrozumienia dla odmienności sądów, pat komunikacyjny. Z jedną różnicą: w teatrze łatwiej to zmienić.
A może trudniej?