Myśląc o twórczości Krzysztofa Warlikowskiego, zapewne najpierw przywołujemy wielkie, postindustrialne przestrzenie autorstwa Małgorzaty Szczęśniak, znakomity zespół aktorski (na czele z Magdaleną Cielecką i Jackiem Poniedziałkiem), pulsującą muzykę skomponowaną przez Pawła Mykietyna czy też wyraziste ścieżki kolorowego światła kreślone po ścianach i podłodze przez Felice Ross. Mało kto natomiast zwraca uwagę na bardzo często powracający i niezwykle intrygujący motyw lalek, współtworzących bądź uzupełniających przestrzeń scenografii. Pisze Maciej Hanus w „Teatrze Lalek”.

fot. Stefan Okołowicz

Lalki w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego

Wybierając się na którykolwiek spektakl z niezwykle bogatego dorobku Krzysztofa Warlikowskiego, bez względu na nasze wcześniejsze doświadczenia teatralne, decydujemy się na swego rodzaju wędrówkę w głąb samych siebie. Niezależnie od tego, czy jesteśmy tego świadomi, czy nie, wkraczamy do tajemniczych, na pozór ukrytych zakamarków naszej wrażliwości i osobowości. Z biegiem akcji zapuszczamy się w coraz to nowe miejsca. Doświadczenie to za każdym razem jest bardzo subiektywne. To, co jednych przyciągnie do pierwszych rzędów, drugich odepchnie w mrok ostatnich.

Wszyscy podlegamy iluzji, a Warlikowski manewruje naszymi emocjami niczym wirtuoz lalkarstwa, wprawiający nas na przemian w nagłe osłupienie i powolne oczyszczenie. Rozsuwa i zawiązuje między nami kolejne nici wywodzące się z prastarych dogmatów i porządków, a kończące gdzieś niedaleko naszej codziennej rzeczywistości. Stajemy się marionetkami i choć nikt nie manipuluje naszymi ruchami, to bez wątpienia wciąga nas w realia sceny.

Myśląc o twórczości Krzysztofa Warlikowskiego, zapewne najpierw przywołujemy wielkie, postindustrialne przestrzenie autorstwa Małgorzaty Szczęśniak, znakomity zespół aktorski (na czele z Magdaleną Cielecką i Jackiem Poniedziałkiem), pulsującą muzykę skomponowaną przez Pawła Mykietyna czy też wyraziste ścieżki kolorowego światła kreślone po ścianach i podłodze przez Felice Ross. Mało kto natomiast zwraca uwagę na bardzo często powracający i niezwykle intrygujący motyw lalek, współtworzących bądź uzupełniających przestrzeń scenografii. To zazwyczaj niemi robotnicy sceny o nieobecnym wzroku, ale jak najbardziej obecnym ciele. Ich twórcami jest wieloletni tandem dwojga polskich rzeźbiarzy, w skład którego wchodzą Zofia Remiszewska i Dominik Dlouhy. Poświęćmy zatem naszą uwagę lalkom zanurzonym w postdramatycznym świecie.

Anioły w Ameryce – Kaleb i Orrin

Przykładem wykorzystania lalek przez Krzysztofa Warlikowskiego jest inscenizacja słynnego na całym świecie dramatu Anioły w Ameryce autorstwa Tony’ego Kushnera. Adaptacja ta miała swoją premierę w 2007 roku, chwilę przed odejściem Warlikowskiego z zespołu Teatru Rozmaitości Warszawa i założeniem przez niego Nowego Teatru. Spektakl nadal powraca, a przekaz tekstu bazowego, którego główną osią fabularną jest wielka epidemia AIDS mająca miejsce w Stanach Zjednoczonych w latach 80. XX wieku, pozostaje nadal silny i niezwykle aktualny.

Z motywem lalek w przedstawieniu spotykamy się dwukrotnie. Najpierw w drugiej części dramatu, w III Akcie, scenie 3, podczas gdy bohaterowie, Harper i Prior (Maja Ostaszewska i Tomasz Tyndyk), przypadkowo spotykają się w Domu Gościnnym Mormonów, odwiedzając Salę Dioramy. Rekonstrukcja ilustruje stary tabor wiozący mormońską rodzinę na pionierską wyprawę z Missouri do Salt Lake. Aktorzy (Jacek Poniedziałek, Maciej Stuhr) wprowadzają na scenę trzy dziecięce manekiny, pozbawione włosów i ustawione na kolanach przodem do widowni, po czym również klękają. Na scenie zapada mrok, widzimy jedynie pasmo ciepłego światła rozpościerające się przed bohaterami i odbijające ich cienie. Rozpoczyna się nagrany dialog odtwarzany przez głośniki, który co jakiś czas zostaje przerwany wtrąconymi kwestiami Harper (Maja Ostaszewska, która jako jedyna mówi na scenie do mikroportu). Rozmowa dotyczy przeprawy przez amerykańskie stepy w poszukiwaniu nowej osady. Głos zabierają ojciec (Maciej Stuhr) oraz dzieci – Kaleb i Orrin – w rolach których występują manekiny.

KALEB

(Z taśmy) Boję się, tato.

OJCIEC

Cicho bądź, Kaleb.

ORRIN

Odludzie jest takie bezkresne.

OJCIEC

Orrin, Kaleb, cicho bądźcie. Musicie być oparciem dla mamy i waszej małej siostrzyczki.

KALEB

Będziemy się starać, tato, chcemy, żebyś był z nas dumny. Chcemy być odważni i silni jak ty.

HARPER

Matce i córce nie dali żadnej kwestii.

I tylko on rusza ustami. To nie fair.

ORRIN

Kiedy dojedziemy do Syjonu, tato? Kiedy skończy się nasz wielki exodus? Ta tułaczka...

HARPER

Nigdy. Umrzesz od ukąszenia jadowitego węża, a twój brat idealnie pasuje do roli ofiary skorpiona.

OJCIEC

Niedługo, chłopcy, niedługo, Dokładnie tak, jak powiedział Prorok. Pan jest naszym drogowskazem. (...)[I]

Przed oczami mamy niezwykły fragment przedstawienia, w trakcie którego bohaterowie dramatu klęczą przed widownią, w ustawieniu przypominającym wspólną modlitwę. Na scenie zachodzi swego rodzaju rytuał, symbolizujący zamianę ról pomiędzy aktorami a towarzyszącymi im na scenie lalkami. Manekiny, choć nie są w żaden sposób animowane, przemawiają ludzkim głosem. Opowiadają poruszającą historię przeprawy przez opustoszałe stepy w poszukiwaniu nowej ziemi obiecanej. Podniosłość wypowiedzi dodatkowo potęguje spokojna muzyka, a nieobecne spojrzenia lalek idealnie odwzorowują rolę dzieci zdanych na bezkresną i niepewną tułaczkę.

Warlikowski doskonale wyczuwa dramaturgię tej sceny i mistrzowsko dopasowuje do niej wykorzystane środki, częściowo zaplanowane przez Tony’ego Kushnera w didaskaliach. Za pomocą układu przestrzeni łączy bohaterów odgrywanych przez prawdziwych aktorów z otaczającymi ich realiami materialnej dioramy, na czele z samymi lalkami. Manekin, mimo że sam w sobie pozostaje nieruchomy, ożywa za pomocą nagranego dźwięku.

Kolejnym przykładem wykorzystania lalek w tej kultowej inscenizacji jest pierwsza scena V Aktu 2 części. To fragment, w którym główny bohater Prior (Tomasz Tyndyk) wstępuje do Nieba, by zwrócić hebrajską księgę. Anioł podnosi materiałową lalkę, kształtem przypominającą sylwetkę człowieka, i trzymając ją na rękach, przenosi przez niebiańskie wrota. Scena ma bardzo podniosły charakter, a motyw lalki pozwala zilustrować zarówno samą fizyczną transformację ciała głównego bohatera w ciało proroka, jak i tymczasowe uśmiercenie go w ludzkim świecie. Forma lalki, całkowicie pozbawiona detali, przemawia uniwersalnością i anonimowością. Widzimy jedynie wiotkie materialne ciało z opuszczoną głową oraz twarzą bez jakiejkolwiek ekspresji. Zabieg ten podkreśla małość jednostki, która wkraczając do raju, staje przed obliczem prawdziwej boskości. Mamy do czynienia z kolejnym rytuałem, być może jeszcze bardziej monumentalnym, bo jednoznacznie naznaczonym religijnie. I w tym przypadku trudno mówić o jakimkolwiek animowaniu lalki przez aktora, a jednak znowu zachodzi między nimi otwarta zamiana ról. Postać graną przez aktora adaptuje lalka, choć nie wypowiada ani jednego słowa.

(A)pollonia – Amal i jego bliscy

Gdybym miał za zadanie wybrać ten jeden, najlepszy ze wszystkich spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, zdecydowanie wybór nie byłby łatwy i oczywisty. Przyglądając się jednak jego całej twórczości teatralnej, bez problemu mógłbym wskazać najważniejszy punkt zwrotny – (A)pollonię. Po zakończeniu współpracy z Grzegorzem Jarzyną i odejściu z zespołu TR Warszawa, Warlikowski przejął część zespołu, by wspólnie otworzyć Nowy Teatr. Pierwszą premierą w ramach tej instytucji była (A)pollonia. Eksperymentalny, zarówno technicznie, jak i dramaturgicznie, spektakl odniósł ogromny sukces, tak w Polsce, jak i na arenie międzynarodowej. Był to pierwszy spektakl reprezentujący nasz kraj na największej scenie – dziedzińcu Pałacu Papieży – podczas 63. edycji Festiwalu Teatralnego w Awinionie. Sztuka łączy grec­kie mity zawarte w tekstach dramatów Eury­pidesa i Ajschylosa z reportażami Hanny Krall i słynną powieścią noblisty Johna Maxwella Coetzee Elizabeth Costello. Główną osią fabularną spajającą te utwory jest motyw ofiary i poczucia winy, obecny w naszej kulturze od zarania dziejów. Bohaterowie pochodzący z różnych epok zostają uwspółcześnieni, a aktorzy odgrywający równocześnie bardzo różne role, łączą je i przeplatają ze sobą.

Spektakl rozpoczyna prolog w postaci tekstu zaproszenia na ostatnie przedstawienie zrealizowane przez mieszkańców domu dziecka Janusza Korczaka, które odbyło się 18 lipca 1942 roku. Aktorzy (Maciej Stuhr i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik/Danuta Stenka) siedzą na kanapie po prawej stronie sceny w towarzystwie trzech lalek. Chwilę później zabierają dwie z nich i przedzierając się przez podzieloną nićmi scenografię, siadają na krzesłach naprzeciwko widowni. Zaczyna się fragment dialogu zaczerpnięty z dramatu Poczta Rabindranatha Tagorego, opowiadającego o codziennym życiu chłopca przykutego do łóżka przez nieuleczalną chorobę.

AMAL

Ciociu!

MADHAB DATTA

Słucham, Amalu.

AMAL

Czy mogę wyjść na podwórko?

MADHAB DATTA

Nie, synku.

AMAL

Wiewiórka, podpierając się ogonkiem, trzyma w łapkach okruszki ziarna i chrupie je ząbkami. Czy mogę iść popatrzeć?

MADHAB DATTA

Nie, synku.

AMAL

Bardzo chciałbym być wiewiórką. Ciociu, dlaczego nie pozwalasz mi wychodzić na dwór?

MADHAB DATTA

Doktor powiedział, że ci to zaszkodzi (...)[II].

Poznajemy zatem Amala i jego przyszywaną ciocię Madhab Dattę. Ubrane w staroświeckie stroje manekiny to zdecydowanie najsłynniejsze lalki występujące w spektaklach Warlikowskiego; ich wygląd budzi zarówno poczucie grozy, jak i litości. Choć fizyczny archetyp łysych, dziecięcych figur poznaliśmy już przy okazji Aniołów w Ameryce, to tu ich rola nabiera zupełnie nowego wymiaru. Lalki w odróżnieniu od poprzedniej inscenizacji są animowane. Aktorzy ukryci za sylwetkami manekinów imitują ich gestykulację – manipulując ich rękoma, zmieniają oś wzroku – umiejętnie poruszając głowami, a nawet naśladują ludzki chód: poprzez delikatne uderzanie koniuszkami butów o ich kostki.

Z biegiem akcji scenicznej lalki zmieniają swoje role. Tuż po przytoczonym dialogu następuje pauza. Aktor (Maciej Stuhr) ustawia Amala w pozycji stojącej, z ręką opartą o jedną z zaczepionych między konstrukcjami nici i kładzie swoją dłoń na jej ramieniu. Wygłasza monolog.

Jeszcze dzień i gazeta zrecenzuje spektakl:

„Amal, dla którego śmierć jest wybawieniem i wyśnionym życiem, odegrał rolę ze zrozumieniem i artyzmem”.

Jeszcze cztery dni i recenzent razem z widzami pojedzie do Treblinki, do komory gazowej.

Jeszcze dwa tygodnie i Amal razem z Domem Sierot pomaszeruje do wagonu. Czwórkami pójdą, na czele Korczak. Pomoże dzieciom wspiąć się na ten„najwyższy szczebel drabiny uczuć”, na stopnie wagonu[III].

Obserwując dalszy, niezwykle poruszający przebieg prologu, zauważamy, że imię Amal staje się także określeniem żydowskiego dziecka, w domyśle głównego bohatera Poczty. Lalka odgrywa nie tylko fikcyjną postać Amala, ale poprzez swój nieożywiony charakter reprezentuje zgładzone w obozie koncentracyjnym dzieci z Domu Sierot Janusza Korczaka. Jej ciało, w możliwie najbardziej jednoznaczny sposób, symbolizuje zwłoki najmłodszych ofiar Holocaustu.

To jednak nadal nie koniec transformacji lalek w (A)pollonii. W kolejnej scenie poruszony zostaje antyczny wątek złożenia w ofierze Ifigenii przez jej ojca Agamemnona i matkę Klitemnestrę. Bohaterkę odgrywa Magdalena Popławska, jednak pozostała część rodzeństwa zostaje zastąpiona przez manekiny, te same, które grały w pierwszej scenie. Amal zamienia się w Orestesa, a pozostałe lalki w Chrysotemis i Elektrę (dwie pozostałe córki Agamemnona). Tym razem manekiny nie są animowane przez aktorów i nie wypowiadają żadnej kwestii. Podobnie dzieje się w przypadku ich ostatecznej przemiany w żydowskie dzieci ukrywane przez Apolonię Machczyńską (­Magdalena Cielecka). Lalki stoją nieruchomo w szeregu, podczas sceny przesłuchania, aż do momentu, gdy Amal zostaje zapytany przez SS-mana (Wojciech Kalarus), kto go ukrywał. Manekin nie odpowiada, a niemiecki oficer chwyta go za uszy i przenosi pod ścianę, gdzie desperacko przytula go Apolonia. Po raz kolejny chłopięca lalka staje się metaforycznym ucieleśnieniem dziecięcych ofiar zagłady.

Amal to zdecydowanie najbardziej charakterystyczna lalka ze wszystkich wykorzystywanych w spektaklach Warlikowskiego. Uniwersalność jego wyglądu oraz szeroka gama odgrywanych przez niego symbolicznych ról sprawiła, że sam stał się swoistym znakiem rozpoznawczym (A)pollonii, o czym świadczy także duża liczba fotografii teatralnych z jego udziałem czy też sporadyczne wystawianie go przed publiczność na czas owacji dla aktorów.

Wyjeżdżamy – Bobba

W 2018 roku Krzysztof Warlikowski powraca do tekstów Hanocha Levina po 13-letniej przerwie (liczonej od premiery Kruma) ze swoją adaptacją dramatu Pakujemy manatki. W przedstawieniu teatralnym Wyjeżdżamy podejmuje dwa tematy powiązane z tytułem spektaklu: bezpośredni – dotyczący migracji i opuszczana własnej ojczyzny; i metaforyczny – związany ze śmiercią i odchodzeniem na drugi świat. Bohaterowie tekstu Levina to prości mieszkańcy ­Izraela złączeni przez wspólną ulicę, przy której mieszkają. Każdy z nich ma własne plany i marzenia, uniemożliwiane przez pozostałych członków rodziny. Dochodzi do wielu konfliktów. Jeden z nich rozgrywa się w 10 scenie między matką – Bobbą (Jadwiga ­Jankowska-Cieślak) a synem – Munią (Wojciech ­Kalarus), gdy on oznajmia jej, że zostanie zamknięta w domu opieki. W tym fragmencie inscenizacji postać matki zostaje zastąpiona przez lalkę, wykonaną ze skóropodobnego materiału oraz odlewu twarzy samej aktorki. Postać siedzi w łazience, z której powoli wynoszona jest przez Munię do drugiego pokoju, gdzie ponownie zostaje usadzona, tym razem na ławce. Syn siada koło niej i chwyta ją za rękę. Wypowiada krótki monolog.

MUNIA

Tym razem, mamo, pojedziesz do domu opieki. I ja pojadę tam z tobą. Zamkną cię i już nigdy stamtąd nie wyjdziesz[IV].

Zamiana aktorki na lalkę nie wynika z didaskaliów, jest zabiegiem reżyserskim Warlikowskiego. Wiotkie, delikatne ciało i nieobecny wzrok doskonale podkreślają obraz uległej staruszki, którą rodzina próbuje oddać do domu opieki. Lalka staje się odbiciem wizerunku Bobby w oczach Muni – nieobecnej, otępiałej i bliskiej śmierci kobiety, która równocześnie jest jego rodzicielką. W dodatku lalka pozostaje w tym samym miejscu, aż do samego końca sceny i w bezruchu obserwuje dalszy bieg akcji, również tragiczną śmierć samego Muni. Sugeruje to, że mimo sędziwego wieku bohaterka nadal pozostaje bardziej żywotna niż jej syn, a forma lalki to zaledwie ucieleśnienie jego mylnego wyobrażenia na temat kondycji i stanu zdrowia matki.

Dlaczego lalki?

Analizując kolejne przykłady, możemy zauważyć, że role lalek w spektaklach Warlikowskiego nie są uzasadnione żadnym konkretnym przekazem merytorycznym wymaganym przez teksty, z których reżyser korzysta, budując fabułę swoich przedstawień. Lalki to raczej nieco osobliwe elementy zawieszone gdzieś pomiędzy scenografią a zespołem aktorskim. Stanowią małe klucze interpretacyjne, zawsze coś znaczą lub symbolizują. Niekiedy zastępują na scenie dzieci, innym razem stają się zmaterializowanym obrazem wegetacji czy nawet śmierci. Ich role, choć na pozór małe i niewątpliwie pozostające w cieniu reszty znacznie bardziej spektakularnych zabiegów reżyserskich, niezwykle silnie oddają ducha mrocznych zakamarków ludzkiego umysłu. Są w stanie urzeczywistnić ­niewypowiedziane myśli i zdarzenia, które na scenie pozostają zakryte albo owiane tajemnicą.

Kaleb, Orrin, Amal oraz Bobba to swego rodzaju ­prorocy sceny odkrywający przed nami nowe wątki i kolejne tematy spektakli Krzysztofa Warlikowskiego.

***

[I] Anioły w Ameryce. Gejowska fantazja na motywach narodowych, autor ­Tony Kushner, przekład Jacek Poniedziałek, Warszawa 2007.

[II] (A)pollonia, autorzy adaptacji Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, ­Jacek Poniedziałek, Warszawa 2009.

[III] Ibidem.

[IV] Pakujemy manatki, autor Hanoch Levin, przekład Jacek Poniedziałek.