Młody człowiek. Inteligentny, kulturalny. Z talentem do technicznych innowacji. Kocha przyrodę. W operze nigdy nie był. Z czym mu się ona kojarzy? Z czymś starym. Hm… właściwie czemu? Inne sztuki są starsze, ludzie od wieków rzeźbili, malowali, pisali, grali, tworzyli teatr. A za czas narodzin opery uznany jest dopiero rok 1600, kiedy to we Florencji poeta Ottavio Rinuccini ze śpiewakiem i instrumentalistą Jacopo Perim wymyślili, zapisali, wykonali i wydali wariant znanego mitu o rozpaczy śpiewaka Orfeusza po utracie ukochanej żony Eurydyki. Nazwali to dramma per musica – dramatem wyrażonym muzyką. Tak się zaczęło, rozpędziło i trwa już czterysta lat z okładem. Pisze Małgorzata Komorowska w portalu teatrologia.info.
fot. Marek Chełminiak/mat. teatru
Kiedy pójdzie się do teatru, widać gołym okiem, że nie tylko mojemu młodemu znajomemu opera kojarzy się z czymś starym – ona też tak kojarzy się młodym reżyserom, którzy godzą się na realizacje oper z XVII czy XVIII wieku i skwapliwie nakładają na te starocie swój czas: czas teraźniejszy. Następuje unia tego, co przeszłe, z tym, co teraźniejsze, czyli dawne dzieło otrzymuje współczesną interpretację. Jest w tym jakaś racja: przecież absolutnie współczesnym elementem dzisiejszej opery staje się jej widz/słuchacz zanurzony w nieprzewidywalnej wcześniej technologii: siedząc, zerka w leżący na kolanach smartfon, czyta wyświetlane nad sceną albo na małych ekranach przytwierdzanych do foteli tłumaczenie wyśpiewywanego tekstu, odjeżdża spod teatru samochodem lub metrem. A śpiew też coraz częściej nie obywa się bez mikroportu. Uważa się, że nie ma sensu przywracać barokowego kształtu barokowej operze, bo wtedy znaleźlibyśmy się w muzeum, podczas gdy teatr jest sztuką żywą. Jednak ciekawe, że w nurcie tzw. wykonawstwa historycznego dążymy do przywrócenia barokowego charakteru (brzmienia, formy, stylu) samej muzyce, i tutaj ten zwrot ku muzealnej wierności nie przeszkadza – przeciwnie, pozostaje niedościgłym wciąż marzeniem. Ale kiedy warstwa muzyczna przedstawienia zbliża się do spełnienia tych marzeń, następuje bolesny rozziew między tym, co słychać, a tym, co widać, i na reżysera spadają gromy, że głuchy i nie słyszy muzyki.
Bywali wszakże w przeszłości kompozytorzy, których twórczość wręcz kusi, by nałożyć na nią dziejowe przemiany. Takim był Francuz Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Wyobraźnią wyprzedzał epokę. Jego muzyka zaskakuje niespodziankami, odzywają się w niej ptaki, grzmoty, chichoty, chrzęsty, dziwne instrumenty – jeśli liryzm, to ostateczny, jeśli gniew, to wściekły. Opery zaczął pisać dopiero po pięćdziesiątce, namnożył ich trzydzieści: tragedii, pastorałek, różnych komedii i baletów. Ich bohaterami czynił postaci z mitów, ale przydawał nowe znaczenia ich losom, co z kolei pobudza inwencję realizatorów przedstawień. W tragedii „Castor et Pollux” syn boga Jupitera, nieśmiertelny Polluks, nie może pogodzić się ze śmiercią na wojnie ukochanego brata, lecz syna człowieczego: Kastora. Z ich historii wyłaniają się różne warianty przekazu: o wojnie, co niesie samo zło, czego doświadczamy aż nadto, czy o nieśmiertelności, której nie udaje się osiągnąć. Ale realizatorzy przedstawienia w Warszawskiej Operze Kameralnej (2021), Włosi: Deda Cristina Colonna (reżyseria) i Francesco Vitali (światła i multimedia) przypomnieli, że bracia świecą nad naszymi głowami z gwiezdnej konstelacji Bliźniąt, a ludzkość właśnie uparcie próbuje tam dotrzeć, przemierzać Kosmos i urlopować na Księżycu. Toteż na scenie złotą kulę Słońca otaczały trajektorie planet, wnętrze małego teatru rozjaśniało się, lub ciemniało jak niebo, pojawiały się termometryczne ostrzeżenia (takiej temperatury, jaka spotka astronautów, nie znają Ziemianie).
„Les Boréades”, ostatnia opera Rameau, ostrzega przed wichrem, żywiołem, którego człowiek po dziś dzień nie zdołał pokonać. Chce, to wieje i niszczy wszystko, co napotyka na drodze. W dziele Rameau wicher daje się we znaki w długich baletach, przedzielających akty i obrazy operowej akcji. W spektaklu Opery w Dijon (2019), pokazywanym na telewizyjnym kanale Mezzo, grozę żywiołu uosabia grupka ruchliwych, czarnych tancerzy; ich dłonie i wzory na piersiach przypominają kolczaste gałęzie, oczy nienawistnie błyskają spod czarnych masek – doprawdy bierze strach. W muzyce działa „maszyna do wiatru”, ulubiony instrument Rameau, podczas gdy inne wytwarzają niepowtarzalną magię brzmienia. Okrutny bóg wichrów, stary Boreasz, swym basem dręczy, porywa i torturuje urodziwą dziewczynę; żąda, by poślubiła jego potomka, podczas gdy ją uczucie wiąże z innym chłopakiem. Ta para kochanków to wedle libretta królowa Alfiza i Abaris, syn boga Apolla, ale sceniczny wygląd i zachowanie czynią z nich reprezentantów rodzaju ludzkiego, raczej zwyczajnych jak my, bo też jak oni żyjemy wśród burz i nawałnic. Spektakl pozostawia pewną nadzieję: Boreasz, który szalał przez pięć aktów, w finale ustępuje człowiekowi. Reżyserował Australijczyk Barrie Kosky, którego znamy ze sceny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, gdzie zainscenizował „Czarodziejski flet” Mozarta (2016) w konwencji kina niemego.
W czasach Rameau wyobraźnię ludzi rozpalały prawdziwe zamorskie wyprawy. W opero-balecie Les Indes Galantes (w przekładach „Wytworne Indie”, też „Zamorskie Zaloty”) ukazał… świat multikulti. Prolog brzmi po francusku, włosku, hiszpańsku i po polsku, w fabule pięciu aktów uczestniczą Turcy, Inkasi (Indianie) z Peru, odaliski z perskiego haremu i niezidentyfikowani Dzicy z Dzikuskami. W muzyce, po prostu bajecznej i odpowiednio zróżnicowanej, rozgrywa się teatr dźwięków. W Warszawie była okazja tę niezwykłość usłyszeć na koncercie podczas I Festiwalu Oper Barokowych (2015) urządzanego przez Stowarzyszenie Dramma per Musica (po pięciu latach upartego trwania ta wspaniała artystyczno-społeczna inicjatywa upadła). Bogactwo narodowości powiększyli wtedy wykonawcy z różnych krajów: soliści śpiewacy i muzycy z zespołu Il Giardino d’Amore założonego w Wiedniu przez Stefana Plewniaka.
Jeśli kompozytor nie wybiega w przyszłość, jak Rameau, bardzo chętnie wyręcza go… reżyser. To układ najczęstszy: stara opera i szalony reżyser. Rezultat często razi, ale czasami bywa też odkrywczy. Telewizyjny kanał Mezzo udostępnił nie tak dawno tragedię Lully’ego „Phaeton” z 1683 roku. „Phaeton”, zgodnie zresztą z treścią mitu, jest operą proroczą, a jej wymowę wzmógł reżyser przedstawienia Beniamin Lazar z rosyjskiej Opery w dalekim Permie, czyli teatru będącego współproducentem spektaklu (realizacja Opéra Royal, Versailles, 2018). Na Ziemię powrócić ma Złoty Wiek, zabawy i rozkosze. Jednak Faeton, syn Słońca, pała jedynie żądzą chwały. Pod koniec II aktu projekcja pokazuje współczesną defiladę wojskową, w muzyce Lully’ego brzmi marsz i trąbkowe fanfary. Defiladę zaburza demonstracja rozpędzona przez policję. Nie będzie zabaw i rozkoszy. Faetonowi wręczono wprawdzie złote berło, lecz takiej władzy mu mało. Chce objechać Ziemię obiecanym ojcowskim rydwanem. I czyni to, ale woźnica z niego marny, sprowadza spustoszenie. Na projekcji w V akcie widać, jak dziecko bawi się zapałkami, a gdy wybucha ogień, pochłania wszystko. Obecni na scenie zwyczajni ludzie zmieszani z postaciami dawnego teatru Lully’ego stoją nieruchomi i przerażeni. Na oczach mają ciemne okulary. Patrzą. Słońce świeci nieprzerwanie. Teraz, kiedy w roku 2020 zaczęło się piętrzyć wszelakie zło, mówiono, że Złoty Wiek ludzkości właśnie się skończył, że czekają nas już tylko katastrofy: zdrowotna, klimatyczna, militarna, humanitarna… Czyżby taką przyszłość znano trzysta pięćdziesiąt lat temu? Nie ma obrony, pozostaje tylko patrzeć? W czasie, gdy Rosja bezlitośnie niszczy Ukrainę, skojarzenia nasuwają się same….
Dawne opery operowały symbolami, co otwiera szerszy obszar dla skojarzeń. Ale one rzadko, ze względu na wysokie wymagania muzyczne, pojawiają się na scenach dużych teatrów operowych. Tam afisze wypełniają tytuły z wieków późniejszych, często znane publiczności. Mariusz Treliński, wybitny i znany w świecie reżyser operowy, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, uważa, że historie zawarte w operach z tzw. żelaznego repertuaru na tyle są znane, że dziś w przedstawieniach trzeba je opowiadać inaczej. Rzeczywiście, te inne reżyserskie opowieści w spektaklach oper Mozarta, Wagnera, Bizeta, Verdiego, trudno zliczyć. Nurt tzw. regie-theater zrodził się w latach siedemdziesiątych w Niemczech, objął całe życie operowe, i w różnym nasileniu – trwa. Niektóre teatry, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, długo się temu opierały, gdyż prywatni sponsorzy zastrzegali w darowiznach, że wspierają tylko inscenizacje konwencjonalne. Ale coraz rzadziej można je spotkać. Więc jeśli nawet np. w „Strasznym dworze” Moniuszki śpiewa się o laniu wosku, cichym domku, o księżycu i świecy na stole, i nawet słowa te wyświetlają się nad sceną albo przy poręczy fotela, mało komu będzie przeszkadzało, że na scenie zabraknie wosku, domku, księżyca i świecy. Potrzeby realistycznych dekoracji i rekwizytów dawno z teatru wyparowały.
Kiedy nowocześni reżyserzy aktualizują treści oper, nadając im np. psychologiczne czy polityczne znaczenie, pociąga to za sobą konieczność innych dekoracji i rekwizytów, często zmianę miejsca i czasu akcji. Skojarzenia reżyserów okazują się absolutnie dowolne. Przykłady? W „Wertherze” Julesa Masseneta bohater spotykał Charlottę w publicznym pomieszczeniu pralniczym obstawionym pralkami, i na jednej z nich gwałcił kobietę (Berlin). W „Fauście” księcia Antoniego Radziwiłła, Małgorzata została usadowiona na fotelu ginekologicznym (Poznań). W „Sprzedanej narzeczonej” Bedřicha Smetany tytułowa bohaterka, Marzenka, stała się kelnerką w oberży; runęła w dół ze sterty skrzynek po piwie i do końca spektaklu dreptała po scenie o kulach (Praha). Fartuszek kelnerki nosiła też nasza Halka (z opery Moniuszki): obsługiwała wesele ceprów w zakopiańskim hotelu (Wiedeń, Warszawa). W „Holendrze tułaczu” Richarda Wagnera tajemniczy żeglarz przybijał do portu, gdzie Daland miał fabrykę wentylatorów, toteż wagnerowską scenę w Bayreuth, jedną z najsłynniejszych na świecie, zagracono kartonami pudeł i wybrane wentylatory po wyjęciu sprawdzano, czy odpowiednio furkoczą. W pewnym okresie panowała moda, by zdarzenia trzecich, czyli końcowych aktów, przenosić do szpitali psychiatrycznych, nie bacząc na fabuły i charaktery postaci. Amerykanin Peter Sellars akcje oper Mozarta sytuował w miejscach znanych mieszkańcom Stanów: „Wesele Figara” działo się w wieżowcu Manhattanu, „Don Giovanni” – w latynoskim barze Harlemu, „Cosí fan tutte” – w „Café Despina” na Florydzie, a Guglielmo i Ferrando jechali na wojnę w Zatoce Perskiej.
Ale Sellars znużył się najwidoczniej aktualizowaniem dawnych oper. Stał się inicjatorem powstania i reżyserem absolutnie współczesnej opery Johna Adamsa „Nixon in China” (Houston 1985), o wizycie prezydenta USA w Chinach; także librecistą następnego dzieła Adamsa: opery o twórcy bomby atomowej Robercie Oppenheimerze „Doctor Atomic” (San Francisco 2005). Czyli spowodował nałożenie się na siebie dwóch czasów teraźniejszych: tego z teatru i tego z operowego utworu. Adams operuje tu współczesnym językiem muzycznym, co można zaobserwować dzięki udostępnieniu przedstawień obu oper przez kanał Mezzo. Zwłaszcza obraz muzyczny i sceniczny zuniformizowanych Chin pod rządami Mao jest bardzo sugestywny. Lecz ciekawsze zjawisko zachodzi wtedy, gdy współczesny kompozytor, tworząc operę, sięga do tematu z przeszłości. Tak właśnie czynił w swej twórczości operowej Krzysztof Penderecki.
Kiedy w końcu lat sześćdziesiątych pisał swą pierwszą operę: „Diabły z Loudun” (Hamburg 1969) jako kompozytor był uosobieniem teraźniejszości. Toteż w histerycznym chórze zakonnic mamy szepty, charkoty i dysonansowe plamy dźwiękowe (klastery), poza tym zaskakują jęki saksofonów, pizzicata elektrycznej gitary, oddechy gongów jawajskich i bardzo pomysłowe operowanie odrębnymi składami instrumentów orkiestry. 30 krótkich scen następuje po sobie na podobieństwo epizodów filmowych. Po latach Penderecki wprowadził istotne zmiany do partytury „Diabłów”, lecz temat pozostał ten sam: autentyczne wydarzenie z francuskiego Loudun z 1634 roku, gdy ksiądz Urban Grandier, skuteczny uwodziciel, a zarazem zdecydowany zwolennik reform w Kościele, naraził się hierarchii. Stał się też obiektem erotycznych fascynacji przeoryszy Matki Joanny i skazany na tortury spłonął na stosie. W drugiej swej operze, „Raju utraconym” (Chicago, 1978), kompozytor sięgnął do jeszcze głębszej przeszłości: poprzez poemat Johna Miltona „The Paradise Lost” (1665) aż do Biblii.
Dla formy swego dzieła też przyjął nazwę z wieków wcześniejszych: sacra rappresentazione – „dramat religijny”. Przedstawił w nim Adama i Ewę w raju i ich wygnanie. Historia to znana, lecz niesłychanie tutaj barwna teatralnie i muzycznie. Szatan barytonem rzeczywiście kusi, niesamowita Śmierć śpiewa kontratenorem, zwierzęta tańczą, chóry brzmią w poważnych chorałach, a miłosny duet Adama i Ewy po prostu poraża emocjonalną ekspresją. Bóg odzywa się sześcioma głosami stopionymi w sekstet, dźwięczą okaryny i tuby wagnerowskie.
„Czarna maska” (Salzburg, 1986) oparta na krótkiej sztuce Gerharta Hauptmanna z 1929, odnosi się do dramatycznych wydarzeń z połowy XVII wieku na Dolnym Śląsku w Niemczech: trzydziestoletniej wojny religijnej i zarazy. Muzyka biegnie tu z niesłabnącym napięciem, akcja co chwilę zaskakuje, do uszu dochodzą kościelne kuranty, protestanckie chorały, delikatne dźwięki fletów prostych i celesty albo na przemian głos dzwonów i melodii tanecznych, bo wszystko dzieje się w czas karnawału. Wreszcie „Ubu Rex” (Monachium 1991) przenosi na operową scenę surrealistyczną francuską farsę Alfreda Jarry’ego (1888), której akcja dzieje się „w Polsce czyli nigdzie”. Kompozytor uczynił z niej ostrą satyrę w stylu buffo. Gra się tu na pile, potęgę cara, jako że w herbie Rosji figuruje dwugłowy orzeł, oddaje duet basów, pszczelarz król Wacław kroczy z orszakiem w rytmie zgrzytliwego poloneza. Operę zaczyna i kończy chóralna pieśń o robieniu wody z mózgu z refrenem „jaka to frajda”, i wszelkich okropności też tu nie brak. Dla swoich czterech oper Penderecki z nieomylnym wyczuciem dramaturgii wybierał wprawdzie tematy i teksty z przeszłości, ale z ogromnym potencjałem uniwersalizacji ich znaczeń. Wszystkie dźwięczały współcześnie, nie tylko muzycznie. Toteż Diabły z Loudun doczekały się czterdziestu realizacji w różnych teatrach świata, a inne opery też cieszyły się powodzeniem. Co ciekawe, teatralne aktualizacje należały do rzadkości. Na ogół w scenografii trzymano się obrazu epoki. Do uwspółcześnienia przekazu wystarczał nośny znaczeniowo temat. I muzyka Krzysztofa Pendereckiego.
Zupełnie inną relację czasów stworzył w swym tryptyku antycznym Carl Orff (1895-1982), który od młodości czerpał inspiracje z tekstów, tematów, form muzyczno-teatralnych z dawnych wieków. Ukształtował całkowicie osobny język muzyczny: silnie zrytmizowany, z melodyką recytatywną, nie kantylenową, i o intrygującej kolorystyce, gdyż gromadził instrumenty ze wszystkich kontynentów. Jego oratorium „Carmina Burana” (1937), oparte na pieśniach z XIII wieku, zyskało światową popularność. „Antygona” według tragedii Sofoklesa (Salzburg 1949) rozpoczęła tryptyk antyczny. W orkiestrze Orff skupił tam po sześć fletów, obojów, trąbek i fortepianów (!), cztery harfy, osiem kotłów, dziewięć kontrabasów i ponad sześćdziesiąt instrumentów perkusyjnych, a do użytkowania tej baterii trzeba było angażować piętnaście osób! W śpiewie dominuje deklamacja, czasem skoki głosu o oktawę czy nawet decymę. „Oedipus der Tyrann”, też według tragedii Sofoklesa (Stuttgart 1959), stanowi następny krok w radykalizacji języka dźwiękowego. Soliści posługują się tam techniką parlando (śpiewną mową) i deklamacją akompaniowaną; często brzmi ich nagi głos. Dramatyzm zdarzeń podnoszą instrumenty dęte. Kiedy w ostatniej scenie Edyp przeklina swój los i oślepia się, ciszę tnie staccato ośmiu trąbek.
Orff miał swą chwilę triumfu. Na festiwalu w Atenach (1967) jego Antygonę i Edypa wykonano w dawnym amfiteatrze. Grecka publiczność oklaskała przedstawienia i powstała w podzięce kompozytorowi, który przywrócił ich kulturze antyczny teatr. A przynajmniej próbował przywrócić, gdyż jednak ten antyk brzmiał wtedy… po niemiecku. Kompozytor wykorzystał bowiem tłumaczenie poety Friedricha Hölderlina, właściwie prekursora romantyzmu, który zanim popadł w wieloletnie obłąkanie, przełożył kilka tragedii greckich, a jego specyficzną wrażliwość i język odkrywali twórcy przełomu wieków XIX i XX, szukając dla rodzącej się współczesności korzeni w minionych zjawiskach sztuki. Toteż trzecie ogniwo tryptyku Orffa: „Prometeusz” (Stuttgart 1968) operuje już oryginalnym językiem greckim tragedii Ajschylosa. Orff odnotowuje nawet w partyturze numery wersów i podpisuje właściwą fonetyczną wymowę. Ta autentyczna greka, brzmiąca wśród dźwięków przedziwnych zgromadzonych tu instrumentów i przemyślnie skontrastowanych głosów solistów i chóru, cofa Prometeusza w najdalszą przeszłość. Idzie z tym w parze treść samego mitu: buntownik Prometeusz wykradł przecież ogień dla człowieka i tak zaczęły się dzieje ludzkości. Swoją pasję do podróżowania w czasie Orff potwierdził „Grą na Koniec Czasu” (Salzburg 1973; gatunek „gry” wywodzi się od średniowiecznych misteriów). Zastosował w niej rzeczywiście współczesne środki muzyczne, m.in. syntezator i taśmę. Ale w treści ukazał istotnie kres: Sąd Ostateczny. Kiedy przerażeni ludzie wzywają tam Boga, pojawia się Lucyfer, niegdyś upadły anioł, korzy przed Panem i staje na powrót aniołem. Dla zobrazowania spokoju po ustępującej grozie Orff wstawia tu chorał Johannesa Sebastiana Bacha, symbol wiecznego piękna muzyki.
Jeszcze inny, niezwykły przykład łączenia epok, znalazł się w utworach znanych bywalcom międzynarodowych festiwali „Warszawska Jesień”. Ich autor to Włoch Salvatore Sciarrino (urodzony w 1947 roku), który wprowadził nieznany dotąd sposób śpiewu. Głos artykułuje tam bardzo szybko słowa w trzepocie, drganiu, szepcie, szmerze, westchnieniach, zatrzymując się niekiedy na jednym, mocniejszym dźwięku. I dzieje się to wszystko na granicy słyszalności, jakby dobywało się z ciszy. Są przekazy, że kiedy mistyczka z XVI wieku, św. Maria Magdalena de’Pazzi wpadała w ekstazę, podobnie wyrzucała z siebie potoki słów. Czyli Sciarrino wziął z przeszłości dla swych oper technikę wokalną, nie tylko tematy, które czerpał z mitów, literatury, historii (m.in. Amor i Psyche, Perseusz i Andromeda, Makbet). Znacznie je zresztą modyfikował, a na ten dziwny śpiew nakładał komputerowe przetwarzanie dźwięku, elektronikę sunącą z taśmy oraz nietypowe, kameralne zestawy instrumentów. Polska śpiewaczka Anna Radziejewska tak doskonale wniknęła w intencje kompozytora i tajemnicę jego muzyki, że zapraszał ją do premierowych wykonań swych oper w różne miejsca Europy. To dzięki niej pewnego wieczoru (2016) zawładnęła publicznością „Warszawskiej Jesieni” opera Sciarrina „Luci mie traditrici”. Opowiadana w niej historia zamiera, milknie, znów powraca i przybliża krwawe morderstwo z XVI wieku. Książę Gesualdo da Venosa wkroczył do sypialni z płonącą świecą (tytuł można tłumaczyć jako „Zdradliwe światło”), ujrzał w łożu kochanka żony, zabił go, później kobietę, jeszcze później skomponował madrygały nieporównane z żadnymi w jego czasach, wreszcie mrok ogarnął jego umysł. A operowe postaci mówią/śpiewają/szepczą o różach, jaśminach, haftach i miłości. Wiedzą, że nastąpi śmierć. I widzowie uczestniczący w tym misterium, też to wiedzą. Historia jest przecież znana.
Ale kończąc obecne myśli o operze, wyjdźmy ze strefy smutku, wzruszeń i powagi – choć z „międzyczasu” nie wyjdziemy. Otóż do projektowania kostiumów w „Don Giovannim” Mozarta przybył do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej kreator mody z Londynu, Arcadius (2002). Podekscytowane media śledziły teatralne prace już od prób, a Arcadius prezentował się przed nimi z szalikiem otulającym mu szyję (nadciągała zima). Przy czym jego szalik nie miał nałożonych po prostu na siebie na krzyż obu końców z przodu, albo z boku, tak jak przywykliśmy to czynić od lat. Nie! Szalik złożony był na pół, i przez środek złożenia wychodziły na zewnątrz jego końce. Bystre oczy dziennikarzy i obserwatorów dostrzegły ten szczegół i po paru dniach cała Warszawa, a wkrótce cała Polska, nakładała szaliki tak, jak Arcadius. Szalik nie był elementem ubioru postaci scenicznych, miał go na szyi tylko Arcadius podczas prób i wywiadów. Niemniej faktem jest, że to przedstawienie dawnej opery Mozarta z 1787 roku, w reżyserii Mariusza Trelińskiego, zmieniło trwale modę w XXI wieku.