Prolog

Nowy cyrk to jedno z najbardziej problematycznych pojęć w dzisiejszym słowniku kultury. To termin trickster w sztukach współczesnych. Choć w kontekście europejskim funkcjonuje od lat 70. ubiegłego wieku, to wciąż nie daje się zamknąć w konkretne definicyjne ramy. Wymyka się łatwym kategoryzacjom, jak bóg przechera[1], płata znaczeniowe figle i drwi z naukowego żargonu. ­Kiedy już wydaje się, że jego cechy zostały jasno określone, zaraz pojawia się coś, co podważa założenia i znajduje dowody na to, że w rzeczywistości jest zupełnie inaczej.

Głównym elementem odróżniającym nowy cyrk od tradycyjnego, obok braku tresury zwierząt, ma być jego teatralizacja, a co za tym idzie, włączenie w tworzenie spektakli dramaturgii. Budowanie narracji, nie zawsze linearnej i związanej ze słowem, w której znajdziemy odniesienia do świata kultury i sztuki, filozofii, a także komentarz do bieżących wydarzeń. Cyrk chętnie sięga po teatralne narzędzia i metody. Korzysta z postdramatycznej rewolucji, dekonstruuje swoje dyscypliny, nadając im nowe kształty, nasiąka performansem. Współczesny cyrk niesie ze sobą znaczenia mające wykraczać poza zapierający dech w piersiach trik, do którego przyzwyczaiła nas dawna arena. Nie rezygnuje przy tym z wymagania wyjątkowej sprawności fizycznej od swoich artystów i artystek, kontynuuje pracę z dyscyplinami takimi, jak np. żonglerka, akrobatyka i akrobatyka powietrzna. Jednak ujmuje je w nowe ramy i redefiniuje. Wychodzi poza utarte ścieżki i stawia sobie kolejne wyzwania. Spektakle cyrku współczesnego coraz częściej pojawiają się na festiwalach teatralnych, a jego elementy inspirują reżyserów i reżyserki, którzy wplatają je w swoje produkcje, coraz częściej podejmując również współpracę z cyrkowcami. Punktów styku można znaleźć dużo więcej.

Zatem ile właściwie teatru jest w cyrku? Jak w praktyce wygląda jego teatralizacja? Na te pytania postaram się odpowiedzieć, korzystając z przykładu, który dodatkowo zakorzeniony jest w naszym środkowowschodnim, europejskim kontekście. Odwołam się do kolektywu artystycznego KEJOS, który jest dzisiaj jedną z aktywnie działających grup reprezentujących nurt nowego cyrku w Polsce. Odniosę się do czterech wybranych spektakli, skupiając się na ich teatralnych aspektach i motywach.

Jednak nie da się pisać o współczesności bez zarysu spotkania cyrku i teatru.

Le Poème Harmonique, "Le Carnaval Baroque”, Aleksy Gushchin / z arch. festiwaliu Opera Rara

Didaskalia, czyli krótka historia spotkania

Oba obszary towarzyszą sobie od początków istnienia i czerpią z tych samych źródeł, m.in. antycznych tradycji, średniowiecznych misteriów, nowożytnych reform czy postmodernistycznych rewolucji. Sięgającemu do kuglarstwa i wędrownego teatru cyrkowi bliższa była zawsze idea tworzenia rozrywki dostępnej dla każdego. Jego odbiorcą był jarmark i odwiedzający go homo ludens[2]. Lokował się w obszarze świata widowisk, rozrywki popularnej, mocno wiążąc się z karnawałem i sferą profanum, podczas gdy teatr unosił się w stronę ekskluzywnego sacrum. Z perspektywy historycznej obie dyscypliny rozwijały się równolegle, monopolizowały sobie właściwe obszary i grupy. Instytucjonalizowały się, rozwijały infrastrukturę budynków i scen, na których toczyło się ich artystyczne życie. Rozwój cyrku pod koniec XVIII wieku zaburzył tę niepisaną równowagę, wprowadzając relacje konkurencji, walkę o widza i o licencje pozwalające na prezentowanie sztuki w popularnych miejscach czy okresach (np. świątecznych). Teatry obawiały się odpływu widzów, którzy tłumnie zapełniać mieli cyrkowe trybuny. Poprzez regulacje prawne starały się ograniczać możliwość użycia tekstu w spektaklach cyrkowych, zaznaczając swoją odrębność i nadrzędne prawo do słowa[3]. Jednak arena nie dała się tak łatwo wyrwać spod skrzydeł Melpomeny. Przedstawiane na niej pantomimy gestem, ruchem i akrobacjami opowiadały historię, przyczyniając się do budowania nowej kompozycji, nowej dramaturgii. Odtąd oba te obszary sztuki bacznie się obserwowały, zaznaczały swoje granice, przez zaprzeczenie definiowały, komentowały, ale również zapożyczały od siebie i nawzajem się inspirowały. Doskonałym przykładem współdzielonego motywu jest postać klauna. Umiejętność przekraczania granic dziedzin i światów pozwalała jej funkcjonować w różnych kontekstach kultury, zarówno na wystawnej scenie, jak i w pyle areny. Raz komentowała kondycję ludzkości, raz pobudzała do myślenia. Innym razem pojawiała się tylko po to, by wywołać czysty śmiech.

Podstawowym medium cyrku są ciało i ruch, co zbliża go do tańca, teatru ruchu. Włączając go tym samym w XX-wieczne eksperymenty z obszaru pantomimy, mime corporel (metoda stworzona przez Étienne Decroux) i biomechaniki (metoda stworzona przez Wsiewołoda Meyerholda). Cyrk czerpie również garściami z korzeni sztuki lalkarskiej, idei ożywiania i manipulowania obiektem oraz ciała współistniejącego z przedmiotem. Pierwsze wędrowne trupy wykorzystywały w swoich spektaklach elementy akrobatyki czy ekwilibrystyki[4].

Postnowoczesność ze swoim zatarciem granic i radykalną dekonstrukcją dostarczyła jeszcze więcej obszarów przenikania się cyrku i teatru. XX wiek przyniósł doświadczenia wojen i totalitaryzmów, a także technologiczne rewolucje, w tym kilka nieudanych końców świata. Postawił świat sztuki przed pytaniami o sens i znaczenie artystycznego przekazu. Teatr szukał innych narzędzi: podważał, rezygnował i rozbijał, przestał ufać słowu i liniowości historii. Narodzony z późnonowoczesnego fermentu nowy cyrk również próbował zredefiniować swoją pozycję, zwłaszcza wobec przeszłości i tradycji. Sztuka ta przeszła wiele modyfikacji, święciła swoje triumfy, gromadziła na widowni zafascynowane tłumy, stawiała czoła nowym technologiom, odchodziła w cień popkultury, aż dotarła do momentu, w którym prawie zupełnie straciła swoją dawną pozycję i przesunęła się na margines świata widowisk. Czas kryzysu, przypadający na lata 70.-90., przyniósł reformę i rozdział. Nowo powstałe szkoły cyrkowe, a także wielopokoleniowe biznesy rodzinne, które do tego czasu dominowały na scenie, znalazły swoją kontestację w oddolnych artystycznych ruchach. Te natomiast wzięły na warsztat dostępne narzędzia i zaczęły rozmontowywać starą strukturę, wprowadzając nowe tematy i snując współcześnie istotne narracje. W awangardzie tego procesu znalazła się Europa Zachodnia, a w zasadzie Francja, pojawiły się grupy takie, jak np. Archaos, Cirque Plume[5].

Polski KEJOS

W Polsce przekształcenie cyrku zbiegło się z transformacją systemową, upadkiem komunizmu i prywatyzacją. Znajdujący się wcześniej pod kuratelą państwa cyrk został sam na arenie rozpędzającego się kapitalistycznego rynku, co wiązało się dla niego z kryzysem i utratą prestiżu. Pod koniec lat 90. na scenę wkracza nowa siła, młodzi artyści i artystki w większości samoucy, którzy cyrkowego bakcyla złapali przez buskerkę na ulicach Europy. Wracali i działali u siebie w domu. Pierwsze grupy pojawiły się między innymi w Lublinie (gdzie działa aktywnie Fundacja Sztukmistrze), Łodzi (gdzie zainicjowana została Otwarta Przestrzeń Cyrkowa) i Gdańsku.

Jednym z pierwszych miast zarażonych nowym cyrkiem był Wrocław, gdzie artystyczny ferment zaczął buzować w wolnościowym, anarchizującym kontekście. W alternatywnych przestrzeniach zarówno kultury, jak i miasta młodzi ludzie spotykali się, żeby razem trenować, dzielić się swoją wiedzą, improwizować. Tam też tworzone były pierwsze cyrkowe kolektywy, rodziły się spektakle i sceny w stylu variété. Francja miała swój Archaos, we Wrocławiu powstał KEJOS, pierwsze cyrkowo-teatralne stowarzyszenie założone w 2004 roku. Jego inicjatorzy, w tym artystka i kuratorka Marta Kuczyńska, za główny cel swojej działalności obrali popularyzację nowego cyrku jako działalności równorzędnej wobec innych performatywnych form sztuki. Ich praca prowadzona jest trzema kanałami, poprzez działalność artystyczną, edukacyjną (propagowanie pedagogiki cyrku) oraz naukową (wspieranie akademickiej refleksji i badań nad cyrkiem).

KEJOS działa prężnie na arenie cyrku współczesnego od ponad 20 lat, tworzy interdyscyplinarne spektakle, wykorzystując elementy technik cyrkowych, teatru, tańca, sztuk wizualnych oraz muzyki. Stowarzyszenie było inicjatorem czwartej edycji Środkowoeuropejskich Spotkań Teatralno-Cyrkowych, pierwszego festiwalu oficjalnie łączącego te dwie dziedziny sztuki. Było również głównym pomysłodawcą pierwszej polskiej konferencji cyrkowej zatytułowanej Nowy Cyrk i Sztuka w Przestrzeni Publicznej, która odbyła się w 2014 roku w Lublinie w ramach Festiwalu Carnaval Sztukmistrzów. Prezeską stowarzyszenia jest Marta Kuczyńska, doświadczona performerka, aktorka, żonglerka, aktywnie działająca na polu reżyserii i produkcji, również kuratorka artystyczna festiwali, w tym między innymi Carnavalu Sztukmistrzów w Lublinie. Jest absolwentką czeskiego JAMU (Divadelní fakulta) na wydziale aktorstwa komediowego – klaunady, Teatru Ruchu i Filmu w Brnie, Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice i Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej. W zarządzie towarzyszy jej Jacek Timingeriu – aktor, muzyk, założyciel rodzinnej Kapeli Timingeriu, instruktor i reżyser, absolwent PWST w Krakowie Filii we Wrocławiu. Ukończył także studia na kierunku etnologii i antropologii kultury na Uniwersytecie Wrocławskim. W swojej działalności, podobnie jak Marta, mocno związał się z Akademią Praktyk Teatralnych Gardzienice.

Razem tworzą zgrany artystyczny tandem, oparty na wieloletnim doświadczeniu pracy na interdyscyplinarnej siatce sztuk oraz przyjaźni, która wspiera kolektywną strukturę ich działań. Do swoich przedsięwzięć zapraszają artystów różnych dziedzin sztuki, a wśród nich choreografkę Zuzannę Nir. Przyciągają tych poszukujących nowych środków wyrazu (Adam Banach, Krzysztof Kostera), dla których za ciasne są ramy jednej dyscypliny. Tworzą przestrzeń, w której ich umiejętności mogą wybrzmieć. Dużą uwagę przykładają do oprawy technicznej. Ich spektaklom towarzyszy często muzyka na żywo, ważna jest także aranżacja światła. Równie przemyślane są scenografia i kostiumy, które za każdym razem wpisują się w temat spektaklu, stanowiąc kolejną warstwę znaczeniową. Pracują w formie kolektywu, którego charakter zakłada horyzontalność i współuczestnictwo na równych zasadach. Procesowi tworzenia towarzyszą dyskusje, artystyczny ferment buzujących pomysłów i rozwiązań, w którym warzą się spektakle. Praca i odpowiedzialność za elementy produkcji jest dzielona. Każdy ma tu swój udział, ale głównym rozjemcą i decydentem pozostaje reżyserski duet. W pracy wykorzystują m.in. metody inspirowane Teatrem Gardzienice, odwołują się do Wsiewołoda Meyerholda, Tadeusza Kantora i Bogusława Schaeffera.

Pod prąd – Garbage Show

To jedna z pierwszych produkcji kolektywu mocno zakotwiczona w jego alternatywnych, kontestujących początkach. Poddaje krytyce kapitalizm i tworzone przez niego pragnienia. Jednocześnie bez ciężkiego moralizmu, a z klauniarskim zacięciem eksploruje temat życia „inaczej”, „na opak”. Bohaterowie to outsiderzy, cztery barwne charaktery mieszkające na skraju świata, w przestrzeni wysypiska śmieci, gdzie ląduje wszystko, co nie przystaje do przyjętych norm jakości. W tle z instalacji ze starych telewizorów sączy się reklamowy kolaż roztaczający uroki konsumpcji. Komercyjne obrazy coraz to przetykane są urywkami z wysypiska, gdzie danse macabre maszyny bezlitośnie miażdży wszystkie składniki luksusu. Wszystko ma swój termin ważności i wszystko to marność. Codziennym rutynom towarzyszy jednak pragnienie ucieczki, znalezienia mitycznej Kukanii, krainy równości i szczęścia. Na której poszukiwanie, na łajbie skleconej ze śmieci, wyruszają bohaterowie. Błazeński statek dryfuje na wodach niewiadomego. Teatralne motywy utkane są językiem ruchu i cyrku. Pojawiają się żonglerka, balans, jazda na rowerze akrobatycznym, ewolucje w powietrzu, również kontorsja i zbiorowe choreografie. Garbage Show reprezentuje nurt kontestacji, niezgody, a także utopii i poszukiwania alternatywy.

Kiedy cyrk spotyka techne – Pitagoras 3D

To wielopoziomowy projekt rozgrywający się na pograniczu świata nauki i sztuki. Zrealizowany jest w stylu performatywnej konferencji, w ramach której pomysłodawczyni i performerka, Marta Kuczyńska, zagłębia się w matematyczne kalkulacje, próbując znaleźć odpowiedź na pytanie od wieków nurtujące ludzkość. Pytanie o istotę wszechrzeczy, uniwersalną, absolutną formułę, tłumaczącą i będącą źródłem wszystkiego. W tym celu artystka zanurza się w teoriach Pitagorasa. Studiuje bryły, odtwarza ich kształty za pomocą ruchu i manipulacji obiektami. Wykorzystuje też elementy bufonady, bawi się naukowym żargonem, żongluje słowami-terminami. Zaprasza publiczność do wyjścia poza werbalne narracje oraz szukania otuchy w prawidłowości liczb. Rytmiczną, pełną geometrii choreografią buduje schematy, niewidoczne odcinki, dokonuje złotego podziału. Do mierzenia używa metrów, żonglerskich maczug, towarzyszy jej również prostokątny stół, wykorzystany do akrobatycznej manipulacji. Matematyczne formuły rozgrywa w żonglerce, muzyce i ruchu, których tak natura, jak i zasady zakotwiczone są w liczbach oraz wzorach. Ich relacja w równaniach buduje rytm, reguluje tempo. Nadaje znaczenia. Artystka zwraca się również do wnętrza. Strukturę ciała opisuje, wyliczając liczbę mięśni, kości, organów. Dowodzi przenikania się światów, ich jedności w liczbie, która u Pitagorasa jest właśnie istotą wszechrzeczy. Monodram Kuczyńskiej to kawałek sztuki konceptualnej, opartej na badaniach i analizie pitagorejskiego motywu oraz poszukiwaniu jego echa w różnych dyscyplinach i technikach. Artystka eksploruje performatywny potencjał matematycznych teorii. Swoje sceniczne działanie rozpina na szerokiej interdyscyplinarnej siatce, jednocześnie pozwala cyrkowi wybrzmieć z równą intensywnością co pozostałym technikom.

Pustka – Miasto, którego nie było

Genezy tego projektu należy upatrywać w pustym miejscu, które społeczność żydowska zostawiła po sobie w Lublinie, a które zainspirowało Jacka T­imingeriu i Martę Kuczyńską do opowiedzenia historii o zniknięciu. Mimo że premiera spektaklu zbiegła się z obchodami 700-lecia miasta, to nie dotyka ona wyłącznie tego konkretnego miejsca. Jest uniwersalną opowieścią o efemeryczności życia, przemianach, totalitaryzmach i trawiących ludzkie społeczności niesprawiedliwościach. Spektakl jest kompilacją różnych historii, których świadkiem była Europa XX wieku oraz biografii i wydarzeń wyobrażonych. Jest przypomnieniem o tym, co nigdy nie powinno zostać zapomniane. Zbudowana na podstawie dostępnych źródeł i tekstów kultury dramaturgia nie ma linearnej formy. Tworzy oniryczny kolaż wielokulturowej wspólnoty, w której przewijają się wątki żydowskie, romskie i polskie. Przygotowania do realizacji były poprzedzone archiwalnymi badaniami. Artyści wgłębiali się w historyczne materiały, żydowskie legendy i biografie, odkrywając stopniowo genius loci, ducha czasów i miejsca. Nie zabrakło odwołań do historycznych i ­literackich postaci, w tym do Jaszy Mazura, Sztukmistrza z powieści Singera, czy słynnego Widzącego z Lublina, z przymrużeniem oka przywołana została również poetka Franciszka Arnsztajnowa. Znalezione obrazy pamięci, zdjęcia architektury były podstawą do opracowania scenografii i kostiumów, stworzonych bez przepychu, ale z uważnością wobec szczegółu. Liny trapezu stały się ramami okien kamienic; stół, krzesła i wieszak przywołują zacisze mieszkań. Obiekty aranżują ulice i place, na których toczy się codzienne życie wspólnoty.

Spektakl rozpoczyna się mocnym obrazem stosu nagich, bezwładnych ciał, które ożywiają dybuki, by znów opowiedzieć swoją historię. To bezpośrednie nawiązanie do Zagłady. Pojawia się również dyktator, mały bufon w wielkim kostiumie, a jego monolog jest kwintesencją politycznego populizmu. Lepka papka słów i onomatopei, sącząca się z jego ust, oszałamia swoim bezsensem. Wzbudza ironiczny uśmiech. Jednak historia pamięta podobne monologi i ich zakończenie w zbrodniach przeciwko ludzkości. Na scenie pojawia się również postać bez twarzy, której ciało wpisane jest w koło Cyra (ludzkich rozmiarów obręcz). Jego pojawienie się ma w sobie coś z nieuchronności losu i fortuny, która – nomen omen – kołem się toczy. Spektakl jest metaforyczną opowieścią o człowieku zaplątanym w meandry historii, którego natura skazuje na ciągłe jej powtarzanie. Ważnym aktorem jest tu wykonywana na żywo muzyka. Tygiel dźwiękowy, w którym mieszają się wpływy tak klezmerskie, romskie, folkowe, jak również polskie szlagiery z lat 20. i 30. Miasto, którego nie było zrywa z linearnością. To przykład pracy z historią, która w wyniku różnych artystycznych metod i zabiegów zostaje wyabstrahowana do performatywnego języka cyrku, ruchu i teatru.

Słowa, słowa, słowa – Epitafium Błazna

To najnowsza produkcja KEJOS-u oraz kwintesencja cyrkowo-teatralnego mariażu. Artyści tym razem zagłębiają się w dramaty Szekspira z intencją wyłuskania z nich interesujących postaci i motywów. Na warsztat biorą figurę błazna, którego sam autor nobilitował, nadając mu wyjątkowy status i rolę. Twórcy spektaklu przeskakują z treści w treść, cytują słynne monologi i sceny, mieszają porządki. Z błazeńskim zacięciem celowo bałaganią w Szekspirze. Rozbijają jego przemyślaną strukturę, wprowadzając elementy własnej logiki. Zainspirowani są Williamem Kempe’em, który swego czasu owocnie współpracował z The Globe, i ludycznością XVI-wiecznego teatru. Bawią się konwencją. Pytają, co by było, gdyby błazen zabrał się za przepisanie Szekspira. Tekst budują słowa, są elementem większej struktury, która w spektaklu zostaje przetłumaczona na język żonglerki. Słowa fruwają w powietrzu wraz z podrzucanymi piłeczkami i maczugami, a wypowiadane zdania zamieniają się w sekwencje ruchu. Artyści manipulują tekstem jak obiektem, tną go i obracają, zestawiając w nowych konfiguracjach. Doświadczona w temacie klaunady Kuczyńska prowadziła dla cyrkowców warsztaty, podczas których obok technik i zasad tej sztuki rozpracowywane były związane z nią archetypy. Wgłębianie się w te obszary służyło odkrywaniu cech, które wyolbrzymione nabierały klauniarskiego kolorytu. W efekcie na scenie zobaczymy królową, kochanka, rycerza, damę, klasycznego błazna z uszami osła, pojawiają się też brodate wiedźmy, jak również ikoniczne teatralne memento mori, czyli grabarze z czaszką mądrego Yoricka.

Z cyrkowego repertuaru narzędzi zobaczymy między innymi akrobatykę oraz bogactwo żonglerskich choreografii, w tym manipulacje kijami. Postacie wjeżdżają na scenę na elektrycznych deskorolkach, z powagą szachowych figur, wyprostowane i skamieniałe, zastygają na swoich miejscach gotowe do rozpoczęcia kolejnej partii. Paradują w korowodzie w kostiumach z epoki, na tle równie stylowej scenografii. To wprowadzenie ma mocno postkantorowski charakter: umarłe wspomnienia, reminiscencje szekspirowskiego błazna, w które znowu na chwilę tchnięte zostało życie. Na widownię patrzą z kurtyny wielkie oczy absolutu, boga chaosu. Spektakl jest kolażem, zlepkiem tekstów Szekspira i technik cyrkowych oraz pochodzących z klasyki teatru ruchu. Teksty ubrane są w zbiorowe choreografie, żonglerskie dialogi, klauniarskie nieporozumienia i gagi. Pojawia się również slapstick, któremu rytm nadaje tekst sceny otrucia Królowej. Zabawna scena rozpędza się i urasta do absurdalnych rozmiarów, gdzie każdy bije każdego. Spektakl kończy żałobny korowód, któremu towarzyszą dźwięki Chopinowskiego marsza odgrywanego na dzwonkach. Rytuał prowadzi do odsłonięcia przezroczystego mauzoleum z czaszką klauna, prawdziwego prowodyra całego wydarzenia.

Epilog

Czym jest teatralność w cyrku? Słowem i tekstem pojawiającym się w kolejnych aktach? Historią wplecioną misternie w ruch ciała i manipulację obiektem? A może tradycyjnymi motywami, które poddane zostały obróbce cyrkowymi narzędziami i ubrane w nową estetykę weszły pod szeroki dach chapito? Teatralność w cyrku to zdecydowanie całe spektrum interpretacji, odczuć i wrażeń, ale też przyczynek do eksperymentu, twórczej dekonstrukcji i fermentu. Zarówno cyrk, jak i teatr przeszły w swojej historii wiele rewolucji, które pchnęły je na nowe tory. Oba obszary nie dość, że rozlewają się daleko poza swoje własne definicje, to spotykają się w intersekcjonalnej postfali, wpływając w zatokę współczesnego cyrku, otwartego na szerokie wody świata sztuki. W tym nurcie spektakl staje się sytuacją performatywną, rozpatrywaną w kategoriach „dziania się” tu i teraz, pozwalającą wyjść poza tradycyjne narracje. Cyrk współczesny doskonale się w niej znajduje. Szuka i eksploruje. Ryzykuje. Włącza nowe elementy do swojego narzędziownika. Konsekwentnie dekonstruuje te, które już posiada, nadając im nowe kształty, manipuluje nimi. Bada. Stawia sobie coraz to nowe wyzwania. Nie boi się sięgać do literatury, klasycznych, ale i postmodernistycznych tekstów. Interpretuje i dekoduje je po swojemu, ubiera w obrazy kolaże, żongluje słowem, ale nie rezygnuje też z języka ruchu. Stawia ciału kolejne wyzwania.

KEJOS jest jednym z tych polskich kolektywów nowocyrkowych, który swoim działaniem świadomie i z premedytacją używa odniesień do teatru i jego narzędzi. Nie buduje swojej definicji poprzez kontestację, ale rozszerza ją, włączając kolejne metody i praktyki. Odwołuje się do Kantora, Meyerholda, ­Stanisławskiego, ale czerpie też garściami z postdramatycznego przewrotu. Pozostaje uważny na kontekst kulturowy, społeczne przemiany, bieżące wydarzenia, często wplatając komentarz do nich w swoje produkcje.

[1] M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Wydawnictwo Czarne, ­Wołowiec 2018.

[2] J. Huizinga, Homo ludens. Esej o zabawie jako elemencie kultury, Aletheia, Warszawa 2011.

[3] B. Assael, The Circus and Victorian Society, University of Virginia Press, ­Charlottesville & London, 2005, s. 17-46.

[4] H. Jordan, V. Stefanova, The past and present of Czech Circus, [w:] G. Arrighi, J. Davis (red.), The Cambridge Companion to Circus, Cambridge 2021, s.78-85.

[5] O. Cihlář, Od cyrku tradycyjnego do współczesnego, [w:] Cyrk w świecie ­widowisk, red. G. Kondrasiuk, Warsztaty Kultury, Lublin 2017, s. 169-207.