„Golem” w reżyserii Mariasole Brusy z Teatro del Drago na 32. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek i Formy Spotkania w Baju Pomorskim w Toruniu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
W teatrze lalek wystarczy niekiedy niewielka zmiana położenia przedmiotu, aby widz zaczął postrzegać go jak żywą istotę. Ciężar, ruch, kierunek spojrzenia, ledwie zaznaczony gest — wszystko to potrafi uruchomić wyobraźnię i sprawić, że materia przestaje być wyłącznie materią. „Golem” Mariasole Brusy z włoskiego Teatro del Drago wykorzystuje tę właściwość teatru formy, ale nie pozwala poprzestać na zachwycie nad ożywioną figurą. Zmusza do zastanowienia się, dlaczego przypisujemy jej życie, czego od niej oczekujemy i w którym momencie przestajemy widzieć w niej przedmiot.
Podczas 32. Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Lalek i Formy Spotkania w toruńskim Baju Pomorskim spektakl zabrzmiał dla mnie przede wszystkim jako opowieść o niepewności ludzkiego spojrzenia. To, co początkowo wydaje się tworzywem poddanym rękom wykonawców, stopniowo nabiera odrębności. Golem zaczyna przyciągać uwagę, organizować przestrzeń i budzić emocje, choć jego istnienie pozostaje całkowicie zależne od teatralnych środków. Właśnie w tej sprzeczności — między widzialną konstrukcją a wrażeniem samodzielnego życia — dostrzegam jeden z najciekawszych aspektów przedstawienia.
Punktem wyjścia dla Mariasole Brusy była powódź, która w maju 2023 roku dotknęła włoską Emilię-Romanię. Reżyserka połączyła pamięć o katastrofie z żydowską legendą o Golemie, istocie ulepionej z gliny i powołanej do życia. Nie interesuje jej jednak samo przeniesienie mitu we współczesność. Ważniejsza okazuje się możliwość zestawienia dwóch porządków: ludzkiej potrzeby nadawania kształtu oraz sytuacji, w której kształtowanie świata przestaje być domeną człowieka. Woda i ziemia, z których powstaje błoto, nie respektują naszych wyobrażeń o bezpiecznych granicach. Ta sama substancja, którą można formować, może też pozbawić człowieka poczucia, że otoczenie pozostaje mu podporządkowane.
Już początek przedstawienia wprowadza widza w przestrzeń niepełnego rozpoznania. Ciemność ogranicza widoczność, a światło latarek wydobywa tylko wybrane fragmenty scenicznej rzeczywistości. Dźwięki nie służą jedynie budowaniu atmosfery; wyznaczają rytm oczekiwania, zanim jeszcze pojawi się możliwość uchwycenia całości. Widz musi samodzielnie łączyć kolejne obrazy, a jego uwaga podąża za tym, co właśnie zostaje odsłonięte. Nie oglądamy świata przedstawionego z bezpiecznego dystansu. Nasze widzenie także podlega ograniczeniom.
Z ciemności wyłania się postać, której kształt powstaje na oczach publiczności. Ten proces ma w sobie coś z demonstracji elementarnych praw teatru: figura nie istnieje bez gestu, a gest nie uzyskuje znaczenia bez uważności patrzącego. Jednocześnie scena nie zamienia się w pokaz technicznych umiejętności. Gdy gliniana postać zaczyna się poruszać, zainteresowanie przesuwa się z wykonawców na nią samą. Widz wie, że obserwuje rezultat pracy ludzi, lecz coraz silniej reaguje na zachowanie stworzenia, jakby jego ruch miał własne źródło.
Ta zmiana perspektywy nie jest oczywista. W teatrze dramatycznym aktor występuje przed nami jako człowiek, który przyjmuje rolę. W teatrze lalek relacja między wykonawcą a postacią przebiega inaczej: żywa obecność człowieka służy ujawnieniu życia czegoś, co samo nie ma zdolności działania. Animator nie tyle znika, ile przekazuje figurze część uwagi należnej jego własnemu ciału. Im skuteczniej to robi, tym bardziej sam staje się dla widza niewidoczny, nawet jeśli pozostaje na scenie.
W „Golemie” ten mechanizm ma znaczenie wykraczające poza warsztatową sprawność. Pozwala dostrzec, jak łatwo przypisujemy autonomię temu, czego działania nie potrafimy w danej chwili wyjaśnić. Wystarczy, że ruch uzyska odpowiedni rytm, a kształt zacznie zachowywać się w sposób przypominający ludzką reakcję. Nie potrzebujemy realistycznej imitacji ciała. Nasza wyobraźnia sama dopełnia brakujące elementy. Właśnie dlatego lalkarska umowność może okazać się bardziej niepokojąca niż dosłowność: odsłania udział widza w powstawaniu scenicznego życia.
Brusa korzysta z tej właściwości, aby skomplikować relację między twórcą a stworzeniem. Golem zostaje uformowany przez człowieka, ale nie pozostaje jedynie ilustracją jego zamiarów. Zyskuje własną obecność, a jego ruch zaczyna wpływać na sposób postrzegania całej sceny. To, co miało być przedmiotem działania, staje się centrum uwagi. Twórca nie znika, lecz przestaje być jedynym punktem odniesienia. W tym przesunięciu ujawnia się paradoks kreacji: stworzenie może wymknąć się spod kontroli nie dlatego, że przestaje być zależne od swojego autora, lecz dlatego, że zaczyna znaczyć więcej, niż autor początkowo zamierzał.
Szczególną rolę odgrywa tu praca Evy Luny Betelli, Giovanniego Consoliego, Sofii Orlando i Angeli Dionisii Severino. Ich współdziałanie nadaje animowanym figurom ciężar, kierunek i wewnętrzną spójność. Nie jest to wyłącznie kwestia synchronizacji ruchów. Wymaga także rozpoznawania możliwości lalki, reagowania na jej fizyczne właściwości i podporządkowania indywidualnych gestów wspólnemu rytmowi. Każdy ruch musi zostać wypracowany, a jednocześnie sprawiać wrażenie naturalnego. W tej pracy dostrzegam coś więcej niż kunszt wykonawczy. Czworo artystów ujawnia, że sceniczna samodzielność postaci jest rezultatem relacji, nie zaś cechą wpisaną w sam przedmiot. Golem istnieje dzięki współpracy, chociaż jego obecność może przesłonić tych, którzy ją umożliwiają. Powstaje interesująca sprzeczność: im bardziej przekonująca staje się animacja, tym łatwiej zapomnieć o jej rzeczywistych źródłach. Teatr lalek potrafi więc nie tylko wywołać iluzję życia, ale również pokazać, jak działa nasze pragnienie, by w tę iluzję uwierzyć.
Powielanie postaci Golema rozszerza tę refleksję. Pojawienie się kolejnych figur zmienia pojedynczy akt stworzenia w proces, który może być kontynuowany. Nie chodzi już tylko o relację między jednym twórcą a jednym dziełem. Sceniczny świat zaczyna się rozrastać, a każda kolejna postać komplikuje jego wewnętrzny porządek. Powtórzenie nie przynosi prostego odtworzenia pierwszego gestu. Wprowadza nowe zależności i zmienia znaczenie tego, co już zostało pokazane. Ten pomysł ma interpretacyjną siłę, choć nie wszystkie jego konsekwencje zostają równie wyraźnie uporządkowane dramaturgicznie. Niektóre sekwencje pozostawiają widza bez pewności, jak należy powiązać poszczególne figury i ich działania. Wielość obrazów otwiera szerokie pole skojarzeń, ale nie zawsze prowadzi do równie czytelnej relacji między kolejnymi zdarzeniami. Zdarza się, że uwagę przyciąga przede wszystkim sama forma, podczas gdy jej znaczeniowe uzasadnienie pozostaje niepełne. Spektakl chwilami mocniej przemawia obrazem niż opowieścią, jakby jego wyobraźnia plastyczna wyprzedzała dramaturgię.
Nie przekreśla to jednak wartości tej strategii. Brusa nie opowiada o Golemie tak, jakby mit miał dostarczyć gotowego wyjaśnienia współczesnego świata. Raczej sprawdza, co wydarzy się, gdy dawna figura zostanie wprowadzona w obszar, w którym człowiek nie potrafi już utrzymać stabilnego podziału na to, co stworzone, i to, co niszczy. Niejednoznaczność może utrudniać śledzenie fabuły, ale jednocześnie nie pozwala zredukować przedstawienia do jednej tezy.
Ważnym elementem tej scenicznej rzeczywistości są domowe sprzęty i drobne elementy wyposażenia. Ich obecność przywołuje codzienność bez potrzeby odtwarzania jej w realistycznych szczegółach. Stają się materialnymi śladami życia, które toczyło się przed nadejściem powodzi. To, co zwykle służy konkretnemu celowi, zaczyna funkcjonować w szerszej sieci skojarzeń: z przestrzenią, przyzwyczajeniami i pamięcią o ludziach, którzy z tych rzeczy korzystali. W teatrze nawet dobrze znany obiekt może zyskać nowe znaczenie, choć zachowuje swój pierwotny kształt. Wystarczy zmienić jego położenie, otoczenie lub sposób oświetlenia. Brusa wykorzystuje tę właściwość, by pokazać kruchość codziennego porządku. Nie trzeba niszczyć całego wyposażenia, by odmienić charakter wnętrza. Czasem wystarczy naruszyć układ, w którym poszczególne elementy dotąd pozostawały na swoim miejscu.
Szczególnie interesująca jest scena ustępowania wody, kiedy zmiana układu przestrzeni odsłania wcześniej ukryte elementy. Nie oglądamy jedynie technicznie efektownego przekształcenia scenografii. Istotny jest sam akt odsłaniania: to, co przez pewien czas pozostawało niewidoczne, powraca do pola widzenia, lecz niekoniecznie odzyskuje wcześniejszy status. Rozpoznanie przedmiotu nie oznacza jeszcze przywrócenia jego dawnego znaczenia. Widzialność i dostępność nie są tym samym co odzyskanie utraconego porządku.
Właśnie w takich momentach przedstawienie najpełniej wiąże doświadczenie konkretnej katastrofy z teatralnym sposobem postrzegania rzeczy. Powódź zmienia nie tylko fizyczny kształt otoczenia. Narusza także nasze przekonanie, że znamy przestrzeń, w której żyjemy, i potrafimy przewidzieć zachowanie jej elementów. Teatr przekłada tę zmianę na język obrazu: znane rzeczy pozostają rozpoznawalne, ale ich wzajemne relacje ulegają przekształceniu. Widz musi na nowo ustalić, co właściwie ogląda.
Zróżnicowanie środków scenicznych dodatkowo komplikuje tę relację. Lalka, cień, film i projekcja cyfrowa nie oferują jednakowego dostępu do przedstawianego świata. Każdy z tych elementów ustanawia inną relację między obecnością a jej obrazem. Lalka jest materialnym obiektem, którego ruch wymaga zewnętrznej interwencji. Cień zachowuje zarys postaci, ale odbiera jej przestrzenną pełnię. Film wprowadza zapis rzeczywistości, której nie da się sprowadzić do teatralnej umowności. Ich współistnienie nie tyle ujednolica opowieść, ile pokazuje, jak różne sposoby przedstawiania mogą współtworzyć jeden obraz, nie tracąc przy tym swoich odrębności.
Z tego powodu „Golem” nie zawsze daje się odbierać jako jednolity ciąg zdarzeń. Poszczególne sekwencje potrafią działać z dużą siłą, ale przejścia między nimi bywają mniej przekonujące. Widz otrzymuje wiele sugestywnych znaków, nie zawsze jednak dostaje wystarczająco dużo czasu lub wskazówek, by rozpoznać ich wzajemne związki. Powstaje napięcie między otwartością interpretacyjną a dramaturgicznym rozproszeniem. Nie wszystkie niejasności można uznać za zamierzony atut, tak jak nie każdą wieloznaczność należy traktować jako wadę. W tym spektaklu oba zjawiska niekiedy trudno od siebie oddzielić.
Warto jednak zauważyć, że Brusa nie próbuje podporządkować wszystkich środków jednej, dosłownie wyłożonej opowieści. Jej metoda opiera się w znacznej mierze na zestawianiu obrazów i na zaufaniu do zdolności widza do samodzielnego budowania znaczeń. Taka forma wymaga szczególnej uwagi, ale zarazem chroni przedstawienie przed łatwym zamknięciem w formule widowiska ilustrującego określony problem. Nie wszystkie wątki zostają doprowadzone do równie mocnego finału, jednak sama niejednorodność języka scenicznego pozostaje ważnym składnikiem tej realizacji.
Najbardziej interesuje mnie w „Golemie” moment, w którym materia przestaje być neutralna dla patrzącego. Błoto nie ma zamiarów ani świadomości. Nie można przypisać mu moralnej odpowiedzialności. A jednak na scenie zaczyna skupiać emocje i uruchamiać skojarzenia, których nie wywoływałoby jako zwykła substancja. Staje się znakiem właśnie dlatego, że nie przestaje być czymś fizycznym. Jego znaczenie nie unieważnia materialności, lecz z niej wyrasta.
To rozpoznanie pozwala spojrzeć na spektakl także jako na refleksję nad samym teatrem. Scena nie musi naśladować życia, by wytworzyć jego przekonujący odpowiednik. Wystarczy, że przedmiot zostanie włączony w układ gestów, spojrzeń, rytmów i relacji, a widz zacznie odczytywać go jako obecność. Zarazem ta przemiana nigdy nie usuwa całkowicie wiedzy o jego rzeczywistym statusie. Golem pozostaje lalką, choć przestajemy reagować na niego wyłącznie jak na lalkę. Widzimy jednocześnie przedmiot i istotę, a żadna z tych perspektyw nie potrafi ostatecznie wyeliminować drugiej.
Nie odczytuję więc „Golema” wyłącznie jako opowieści o ludzkiej bezradności wobec sił natury, lecz także jako refleksję nad granicami percepcji i zdolnością teatru do ożywiania materii. Tytułowa postać nie musi zyskać autonomii ani przestać być przedmiotem, by widz zaczął postrzegać ją jako żywą. Właśnie w napięciu między świadomością jej konstrukcji a gotowością do uwierzenia w sceniczną obecność tkwi siła przedstawienia Brusy.
„Golem” Mariasole Brusy skłania zatem do refleksji nie tyle nad możliwością sprawowania kontroli nad własnym dziełem, ile nad mechanizmem przypisywania mu znaczeń, które wymykają się intencjom twórcy. W teatrze lalek proces ten staje się szczególnie wyrazisty: gliniana figura pozostaje zależna od ruchu animatorek i animatorów, a zarazem jej sceniczna obecność wykracza poza samą technikę ożywiania. Powstaje w relacji między materią, działaniem wykonawców a percepcją widza. Być może dlatego najdłużej pozostaje w pamięci nie sam Golem, lecz chwila, w której przestajemy widzieć w nim wyłącznie ulepiony kształt. To niewielkie przesunięcie w sposobie patrzenia okazuje się jednym z najbardziej znaczących efektów przedstawienia. Pokazuje, że teatr nie musi rozstrzygać, czym jest życie, aby ujawnić, jak łatwo zaczynamy je rozpoznawać — nawet tam, gdzie przed chwilą widzieliśmy jedynie martwą materię.
