„Conrad” w choreogr. Conrada Drzewieckiego w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Pisze Pisze Benjamin Paschalski na swojej stronie.
fot. Ewa Krasucka/mat. teatru
Zaczęło się zadziwiająco niekorzystnie. Skoro cały artystyczny Poznań świętuje setną rocznicę urodzin wybitnego choreografa Conrada Drzewieckiego, twórcy Polskiego Teatru Tańca, udałem się do owej instytucji zlokalizowanej przy ulicy Stanisława Taczaka. Powody były dwa - pojawienie się monumentu w hołdzie artyście, a także dedykowana ekspozycja. Wchodząc do owego miejsca przeraża pustka i niesamowita cisza. Pani portierka, niezwykle pomocna i zainteresowana kimkolwiek odwiedzającym, skierowała mnie na wewnętrzny dziedziniec, gdzie została, na minimalnym skwerku, ustawiana figura. Podczas „performatywnego odsłonięcia” przybrała ona miano Tlen. Jednak gdy spojrzy się na ową rzeźbę można mieć poczucie obcości, niedowierzania i zaskoczenia, że właśnie taką pracę wybrano dla uczczenia osoby człowieka tańca. Jej autorem jest Tomasz Matusewicz, od dwudziestu sześciu lat związany z Wydziałem Architektury Politechniki Poznańskiej. Można przyznać, że jego dzieło to istotnie rzecz przypominająca makietę scenograficzną, pozbawiona lekkości, zwiewności i wzniosłości. Głęboko osadzona w swojej konstrukcyjnej formie w podstawie, to forma połączonych szczebli tworzących architektoniczny labirynt. I można zgodzić się, że Drzewiecki uważał taniec za plastyczną, precyzyjną formę rysunku, ale uhonorowanie nie tyczy przecież tylko koncepcji pracy twórczej, ale osoby. I kompletnie w owym zamyśle nie widać ducha magicznej postaci wpisanej w tkankę miejską Poznania. Pogubiony artystyczny koncept, który miał stać się hołdem dla człowieka sztuki. Nie lepiej jest z zaproponowaną wystawą zatytułowaną: My z niego wszyscy. Zlokalizowana w foyer, której towarzyszą dawne afisze zespołu, posiada w sobie grzech niezrozumienia tematyki i czym winna być owa prezentacja. Królują megalomańskie wywody i teoretyzowanie o funkcji tańca poświęcając choreografowi tak naprawdę niezbyt wiele miejsca. Skoro miała to być rzecz o spadkobiercach, spuściźnie to nie ma w niej ani jednego bohatera, który współtworzył miejsce i osiągnął sukces w tej dziedzinie sztuki. Wskazanie nazwisk choćby Emila Wesołowskiego czy Krzysztofa Pastora to chyba zbyt mało jak na ukazanie skąd wyrośli i w jaki sposób czerpali z owego doświadczenia pracy w owym podmiocie. Tym co uderza to proporcja - mniej niż połowa to chronologiczna historia czasów Drzewieckiego, a większa część ukazuje niesamowite sukcesy okresu Iwony Pasińskiej. Zatem to rzecz o zarządzaniu instytucją, modelu prowadzenia i dorobku, ale nie próba podjęcia dialogu z ową twórczością, spuścizną. Wydałoby się to niezwykle ciekawe dla miłośników tańca, którzy już w większości nie byli w stanie poznać w oryginale przedstawień założyciela Polskiego Teatru Tańca. Znamy legendę, opowieści, ale niezwykle rzadko możemy zobaczyć owe produkcje na scenie. Dokumentacja, archiwa i klarowna narracja dałaby szansę uchwycenia owego ulotnego czasu, stałaby się pamiątką tego co minione. Odwiedzałem instytucję z nadzieją poznania fenomenu Conrada Drzewieckiego, a opuszczałem z goryczą, że znów otrzymaliśmy erzac, coś wybrakowanego, niedopracowanego. W owej ekspozycji brakuje świadectw zespołu, choćby historii mówionej, a przecież trzeba pamiętać, że pokolenia odchodzą, a owe indywidualne doświadczenia zasługują na utrwalenie. Zauważalna jest nieobecność chyba największych specjalistów od dziejów oraz praktyki Wielkopolskiej instytucji i to czasów Drzewieckiego oraz Ewy Wycichowskiej - Stefana Drajewskiego i Jagody Ignaczak, którzy swoim doświadczeniem, a także merytorycznym przygotowaniem mogliby wskazać pomijane tropy i fenomeny. Tworzy się zawsze dla kogoś - widza, odbiorcy, publiczności - nie samego siebie. Odwiedzający chcieliby otrzymywać najwyższej jakości produkt, a nie powielane wielokrotnie schematyczne ujęcia i interpretacje. W owej prezentacji zaginął tak naprawdę Drzewiecki przytłoczony kamieniem lansowanej współczesności.
Kolejnym przystankiem stał się budynek Teatru Wielkiego pod Pegazem. W owym miejscu Drzewiecki przez dziesięć lat pełnił funkcję kierownika baletu (1963-1973). Wcześniej tańczył w zespole (solista 1950-1956), a także tu powstały jego pierwsze, pamiętne, utrwalone na kartach już trzech książek wspomnianego Stefana Drajewskiego, choreografie choćby: Adagio na smyczki i organy Tomaso Albinoniego (1967) i Cudowny Mandaryn Beli Bartoka (1970). I właśnie owe miejsce stanęło na wysokości zadania przygotowując wieczór baletowy złożony z czterech prac choreografa. W moim przypadku było to faktycznie, w żywym planie, pierwsze zetknięcie z jego twórczością. Zawsze podchodziłem z rezerwą do owych pisanych wspomnień, peanów, które wydawały mi się na wyrost i przesadzone. Ale po doświadczeniu spotkania z owymi dziełami miałem poczucie zetknięcia się z wyjątkowym człowiekiem tańca, oryginalnym konceptem artystycznym, pomysłowością, która na swój sposób wyprzedzała ówczesne czasy. Należy pamiętać, że artysta tworzył w okresie Polski Ludowej, choć skonstruowanie Polskiego Teatru Tańca przypada na lata siedemdziesiąte dwudziestego wieku, epokę Edwarda Gierka, otwartości na zachód, gdzie kultura odgrywała istotną rolę jako towar eksportowy. Należy uznać, że Drzewiecki stał się w sferze tańca tym kim Tadeusz Kantor dla świata teatru. Eksperymentatorem i ambasadorem sztuki. Obaj dziś lekko zapomniani, pozostają legendami, pobłyskami dawnego czasu. I choć nie można odtworzyć spektakli krakowskiego wizjonera, to prościej to uczynić z pracami poznańskiego choreografa. Chwała za to, że udało się zebrać sprawne grono realizatorów przekazu choreograficznego oraz konsultantów związanych z pierwszym składem zespołu artysty, którzy czerpiąc z własnej pamięci podołali zbudowaniu niesamowitego, spełnionego wieczoru z tańcem.
Oczarowanie - to najbardziej adekwatne słowo, które odpowiada temu co zaprezentowano na poznańskiej scenie operowo-baletowej. Długo zastanawiałem się czy cztery jednoaktowe prace posiadają wspólny mianownik wyboru? Odpowiedz wydaje się nieoczywista. Bowiem nie ma żadnej informacji o głównym kreatorze, pomysłodawcy owego przedsięwzięcia, co mogłoby ułatwić tropy. Na pewno przyświecała chęć ukazania różnorodności kreski artysty - co w pełni się udało. Cztery, relatywnie krótkie prace charakteryzują się odmiennością, własną wewnętrzną stylistyką. Na pewno bije z nich to co było istotne dla Conrada Drzewieckiego – muzyka wyprzedzająca opowieść, gdzie każda nuta wypełniona jest ruchem. To także wyraz fascynacji poszukiwaniem polskich kompozycji jako podkładu dla prezentowanych układów. To także klamra czerpania, inspirowania się rodzimym folklorem wszak pobrzmiewa tatrzańska kontemplacja w otwierających Odwiecznych pieśniach Mieczysława Karłowicza, a wieńczy spontaniczny i żywiołowy, choć przeszyty grozą górskiej aury Krzesany Wojciecha Kilara. Dwa środkowe fragmenty to raczej melancholia, niczym delikatność wiosennego słońca czy letniego wieczoru w nieoczywistej etiudzie Karola Szymanowskiego oraz przeszywające, ociekające nutą cierpienia Adagio g-moll na smyczki i organy Tomaso Albinoniego. Zatem to dawka tanecznego kalejdoskopu, uczty, nostalgii i przywoływania pamięci.
fot. Ewa Krasucka/mat. teatru
Niebagatelnym walorem stał się udział orkiestry pod kierunkiem Marty Kluczyńskiej, która poprowadziła zespół zjawiskowo niuansując fragmenty żywe i wolne. Za serce chwyta Albinoni, ale dreszcz wstrząsu przechodzi podczas Kilara. Sielanka Szymanowskiego brzmi niesamowicie, a Karłowicza poemat symfoniczny ma w sobie żar indywidualnej, lirycznej, wypowiedzi artysty osadzony w tradycji romantycznej i młodopolskiej z odwzorowaniem natury - jej piękna i złowieszczości. To jak niesamowicie skomponowany program muzyczny, którego nie wstydziłaby się orkiestra symfoniczna podczas koncertowego wykonania. Jednak z drugiej strony pojawia się drobny zgrzyt - sfera wizualna. Jako tło wykorzystano symboliczne projekcje, które mają oddawać klimat, prowadzić widza w świat tańca. I może zamysłem stało się ukazanie właśnie owego jako nadrzędnego i nierozpraszanie uwagi publiczności dodatkowymi elementami dekoracyjnymi, ale to właśnie one są komponentem dla całości widowiska. Odarcie kolejnych fragmentów z owego symbolicznego tła, które przygotował sam Drzewiecki, a także Krzysztof Pankiewicz czy Jan Bernaś, to trochę jakoby wykastrować spektakl z ważnego elementu kompozycyjnego. To on wielokrotnie jest przewodnikiem, wskazówką dla odbiorców, którzy mogą rozszyfrować tropy interpretacyjne twórców. To jedyny mankament, niedociągnięcie, a może po prostu ekonomiczna decyzja oszczędności, owego spektakularnego sukcesu poznańskiego zespołu baletowego.
Ów swoisty hołd podróży w świat tanecznej wyobraźni Conrada Drzewieckiego otwierają Odwieczne pieśni Karłowicza (1975). Drugi raz zetknąłem się z ową realizacją. Pierwsze doświadczenie z roku 2023 w łódzkim Teatrze Wielkim stało się dla mnie wielkim rozczarowaniem. Nie mogłem wówczas pojąć fenomenu choreografa poznańskiego zespołu, który w moim przekonaniu zrealizował chybione przedstawienie ze sztucznie dopasowanym ruchem, wręcz szkolnymi figurami, które postępowały po sobie jak ćwiczenia gimnastyczne. Ale obecne przywołanie utworu odmieniło moje spojrzenie na ową pracę. Drzewiecki buduje własną narrację skupioną na trzech częściach: rodziny Adama i Ewy, narodzin Kaina i Abla, snu wygnania z raju oraz zazdrości i bratobójstwa. Kameralna historia pełna jest emocji i aktorskiego wyrazu, w którym największym zwycięzcą w partii Adama jest Mateusz Sierant. To owszem sekwencje postępujących ruchów, figur, ale zinterpretowane niezwykle intensywnie, dosadnie i wyraziście. Widać napięcie, zrozumienie owej historii, a każda fraza dźwięku posiada swoją sceniczną interpretację. Jest logicznie, a przede wszystkim dojrzale tanecznie. To jedyny utwór wieczoru utkany w fabularną opowieść. Postępująca po nim Etiuda b-moll Karola Szymanowskiego (1983) daleka jest od znanej i powszechnie rozpoznawalnej twórczości autora Harnasiów czy Króla Rogera. Sześć par ubranych w kostiumy barwy żółto-białej prowadzi nas w świat delikatnej nastrojowości, może nie sielanki, ale lekkiego spotkania, ulotnego spojrzenia zakochanych, zauroczonych, zauważonych. To pokaz duetów, gdzie każdy posiada indywidualny, dedykowany układ, ale wieńczy go swoista wspólnotowa figura. Wydaje się, że owa praca powstała z czystej miłości do tańca, jest eksplozją radości. Niczym odwołanie się do neoklasycznego piękna George’a Balnachine’a, który jak nikt inny posiadał właśnie budowania widowiska przesiąkniętego urodą i blaskiem.
Adagio na smyczki i organy Tomaso Albinoniego (1967) to utwór, który praktycznie każdy zna i rozpoznaje po pierwszych jego dźwiękach. Towarzyszy on co roku w Dzień Wszystkich Świętych gdy wspominamy zmarłych. Ma w sobie coś chwytającego za serce, to niczym muzyczna poezja wyciszenia, skupienia, kontemplacji. Tym razem pięć par przez cały utwór pozostających w swoich polach wykreślonych światłem tworzy teatr figur, niczym perfekcyjny układ geometryczny wykreślony na desce architekta. To wyraz idei tanecznej Drzewieckiego, który widział w nim właśnie ów perfekcyjny rysunek. Tancerze będący non stop blisko ziemi, wykonujący choreografię głównie leżąc lub klęcząc budują niesamowity, wciągający seans precyzji oraz skupienia. I właśnie ów kontemplacyjny, wysublimowany, powolny ruch w pełni współgra z podkładem kompozycji. Analogicznie jak w utworze Szymanowskiego każda z par posiada własny, dedykowany układ, który w finale staje się wspólnotową, symultaniczną prezentacją. Ponownie nasuwają się skojarzenia, choć do pracy powstałej długo po realizacji Drzewieckiego. Mowa o Un Ballo Jirego Kyliana do Pawany na śmierć infantki Maurice’a Ravela. Równie nastrojowego, kontemplacyjnego tanecznego utworu będącego swoistym smutkiem dla młodych dzieci dworu hiszpańskiego umierających w młodym wieku. Choć w poznańskiej pracy nie ma odwołania wprost to tematyki śmierci, rozstania, to symboliczny knot świecy w projekcji jest drogowskazem myślenia o tym co ostateczne. Precyzja wykonania jest niesamowita, wręcz zjawiskowa.
Zwieńczeniem owego tanecznego spotkania stał się Krzesany do kompozycji Wojciecha Kilara (1977). Jak już zauważono utwór muzyczny nawiązuje do tradycji góralskiej obrzędu krzesania ognia. Pobrzmiewa w nim nuta tatrzańskiego dziedzictwa, ale przetkany on jest dźwiękami nadciągającej grozy, katastrofy, wstrząsu. Oczywistym skojarzeniem stają się siły natury: sikawice i wiatry, które niweczą czas spokoju i spontanicznej radości. To balet męski, gdzie siła oraz żywiołowość napędzane są fizycznością. Owa wspólnotowość, nieustanna ekspresja ruchu, świetnie skomponowanych figur okręgu, linii czy diagonali urzeka swoją taneczną mocą. Kobiety stanowią tło, dopełnienie owej ferii tańca. Tym co jest istotne to dodatkowy rytm wybijany nogami i dłońmi, który podkreśla zespołową precyzję. W owym świetnie ułożonym widowisku pobrzmiewa nuta dzikości niczym nawiązanie do Święta wiosny Igora Strawińskiego - pewnego obrzędu, hołdu dla natury: Gór i Ziemi. Jest w owym wykonaniu niesamowita moc, pierwotność i dzikość, która mogłaby zostać określona jako rzecz objazdowego zespołu ludowego, a jest niesamowitym produktem tańca współczesnego jako przetworzenia tradycji dla nowoczesnego języka ruchu.
W wieczorze zamkniętym pod wspólnym tytułem Conrad, w którym również możemy obcować z samym artystą poprzez przygotowane wizualizacje będące wprowadzeniem i przerywnikiem części, kumuluje się cały artystyczny kosmos Drzewieckiego. Można powiedzieć, że pragnie się więcej aby zapoznać się z szerokim dorobkiem twórcy. Wydaje się to niemożliwe. Brakuje zapisów, rejestracji przedstawień, a pamięć coraz mniejszej liczby żyjących współpracowników, wydaje się ulotna. Szkoda. Choreograf, poprzez zaprezentowane cztery prace przez wspaniały, będący w świetnej formie, zespół baletowy Teatru Wielkiego w Poznaniu, został ukazany kolejnym pokoleniom jako wizjoner, który równie dobrze odnalazłby się w naszym współczesnym świecie. Kto wie czy nadal nie wytyczały trendów i ścieżek świata teatru tańca. To lekcja obowiązkowa dla wszystkich, którym owa sztuka jest bliska, a jego prace winny stać się repertuarem obowiązkowym naszych teatrów operowo-baletowych, nie ograniczając się tylko do Wielkopolski. Szkoda, że jego spuścizna dyskretnie, co ukazuje wspomniana wystawa, jest wymazywania w miejscu, gdzie był założycielem - Polskim Teatrze Tańca. To droga donikąd co ukazało doświadczenie Cullberg Ballet, który całkowicie zapominając o patronce i Matsie Eku popadł w samozagładę. Mimo owej istotnej uwagi należy docenić wysiłek Teatru Wielkiego w Poznaniu przywrócenia owego dziedzictwa i to w zjawiskowym wykonaniu formacji godnej dalszej uwagi i zainteresowania. Wielkie spełnienie i satysfakcja.
