Wojtek Ziemilski zaczyna od oporu wobec teatru i jego konwencji, ale w pracy nad Repertuarem trafia na coś, co podważa bezpieczny dystans: na język jako dziedzictwo i na biograficzny ślad ukryty w archiwach. Rozmowa o tym, jak z gęstej masy teatru wydobyć formę i dlaczego osobisty wątek nie jest tu dodatkiem, tylko konsekwencją.
fot. Mikołaj Pływacz
Joanna Degler: Pracujesz nad spektaklem Repertuar, który powstaje z okazji osiemdziesięciolecia Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jak to się stało, że przyjąłeś zaproszenie instytucji obciążonej tak długą historią, skoro teatr instytucjonalny, repertuarowy bywa dla ciebie raczej problematyczny?
Wojtek Ziemilski: Od dawna szukam wejścia do teatru – i bardzo często znajduję raczej szybkie wyjścia. Kiedy wchodzę, grzęznę w konwencjach, które są mi obce: w XIX-wiecznym dziedzictwie, w romantycznym patosie, w psychologicznym przeżywaniu postaci. Do tego dochodzi przejęcie teatru samym sobą i często związane z tym przekonanie o zbawianiu ludzkości. Czasem mówię skrótowo, że „nie lubię teatru”, ale chodzi raczej o to, że nie potrafię się w tym modelu odnaleźć.
Jednocześnie teatr nie przestaje mnie interesować jako narzędzie – jako model patrzenia na świat. I w którymś momencie uznałem, że zamiast próbować się dopasować, muszę wejść uczciwie: powiedzieć wprost, że robię sztukę konceptualną, która funkcjonuje na własnych prawach. To była decyzja bardzo uwalniająca.
JD: W Repertuarze nie opowiadasz historii teatru przez anegdoty, nazwiska czy opowieści o wielkich reżyserach. Raczej próbujesz uchwycić samą materię teatru.
WZ: Tak właśnie to czuję: teatr jest gęstą masą. Dziwną, trochę tajemniczą mieszaniną znaczeń, wynurzeń, afektów, słów i pojęć. Szkoda mi piękna tej materii dla scenicznej historii teatru rozumianej albo jako ilustracja czasów, albo jako katalog „wybitnych osiągnięć”, nazwisk i zasług. Anegdota teatralna jest więc dla mnie nie do użycia. Mam za sobą nieudane doświadczenie pracy w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie ugrzązłem w opowieściach typu „jak Kondzio to robił”. Nauczyło mnie to, że nie wolno wchodzić w historyjki interesujące głównie tych, którzy je przeżyli.
Musiałem znaleźć punkt zaczepienia, który pozwoliłby mi operować bez uruchamiania całej tej sieci wspomnień i mitologii. Tym punktem okazało się słowo. Skoro w naszym środkowoeuropejskim myśleniu teatr jest przestrzenią słowa – dramatów, tekstów, wielkich fraz – to zajmijmy się właśnie tym. Ale do końca, bezczelnie, totalnie.
JD: Czyli nie teatr o teatrze, ale teatr oglądany z pozycji outsidera?
WZ: Tak. Korzystam z pozycji kogoś, kto mówi: nie wiem, dlaczego ta scena jest święta, nie wiem, czemu te słowa są tak ważne – ale właśnie dlatego mogę się nimi bawić. To podejście towarzyszy mi od początku. Mój pierwszy spektakl nazywał się Hamlet Light – była to reklamówka spektaklu Hamlet, który nigdy się nie odbędzie. Interesowała mnie powierzchnia, nie głębia. Jak u Paula Valéry’ego – „najgłębsza w człowieku jest skóra”. Wracam do tego myślenia także teraz.
JD: Początkowo Repertuar miał być wydarzeniem, w którym mieli występować widzowie-ochotnicy, później jednak zastąpili ich zawodowi aktorzy na dużej scenie. To była dla ciebie trudna zmiana?
WZ: Bardzo. Partycypacja widzów miała pozwolić uniknąć pułapki spektaklu „ciekawych scen”. Kiedy z tego zrezygnowałem i pojawili się aktorzy oraz klasyczna sytuacja sceniczna, miałem kryzys. Oni – naturalnie – z fragmentów dramatów, które podsuwałem, zaczęli robić teatr. Grać sceny, budować psychologię. Szybkimi krokami zmierzaliśmy w stronę kolekcji teatralnych scenek. Wiedziałem, że jeśli nie znajdę innego rodzaju zabawy czy gry, to wszystko się rozpadnie.
Punktem wyjścia okazało się radykalne cięcie. Zostawianie pojedynczych słów: „kocham”, „żegnaj”. Budowanie list, struktur, rytmów. Dzięki temu forma zaczęła mnie chronić. Dopiero wtedy mogłem naprawdę reżyserować – pracować z aktorami na precyzyjnych intencjach, w bardzo wielu miniaturowych, odrębnych uniwersach.
Co do dużej sceny, to normalnie jej aura byłaby może dla mnie niewygodna. Ale ona jest w remoncie: gdy tam wszedłem i zobaczyłem robocze światło, te płyty pilśniowe, pomyślałem: to jest rewelacyjne i punkowe. To jest ten moment, kiedy można sobie pozwolić, żeby tu wejść, bo jest jak zdesakralizowany kościół. Ma moc, ale wszystko jest możliwe.
JD: W pewnym momencie w spektaklu pojawia się bardzo osobisty wątek – historia twojej babci Haliny Dzieduszyckiej, na którą natknąłeś się w archiwach teatru. Co ona wnosi do Repertuaru?
WZ: Myślałem, że uda mi się zrobić projekt całkowicie zdystansowany, nieosobisty. Ale teatr siedzi we mnie głęboko – także biograficznie. No i dorwał mnie duch babci. Babcia stała się dla mnie dowodem, że dziedzictwo działa – czy tego chcemy, czy nie.
To jest dziedzictwo słowa – tego, co Ludwig Wittgenstein nazywał „grami językowymi”. Mówienie czegoś w języku jest analogiczne do wykonywania ruchu w grze. Język nie jest wyłącznie systemem znaków, ale sposobem odczuwania świata i bycia w świecie społecznym. Definiuje to, jak myślimy, i czujemy, na co sobie pozwalamy, a na co nie. Jest dosłownie naszym repertuarem – tym, co mamy możliwość pomyśleć, przeżyć, jak się zachować.
Ten osobisty wątek pokazuje, jak głęboko tkwi w nas kultura. Dziedzictwo – skomplikowane, niewygodne, pełne historii różnych babć i dziadków – nie znika tylko dlatego, że próbujemy się od niego zdystansować. Nawet najbardziej patetyczny, kiczowaty czy kompromitujący teatr splata się z naszym życiem znacznie mocniej, niż chcielibyśmy przyznać.
JD: A katharsis? W teatrze to słowo wciąż wraca. Ty przez lata raczej się od niego odcinałeś – nadal?
WZ: Bardzo długo się odcinałem. Wciąż uważam, że jednym z ważniejszych doświadczeń sztuki nowoczesnej i performansu było odkrycie, że dzieło nie musi się domykać w ramie wydarzenia i w konwencji „bezpiecznej katastrofy”. Że to, co się dzieje na scenie, może mieć swój ciąg dalszy w tym, co nie jest już sceną.
W performansie ta różnica jest czasem brutalnie dosłowna: jeśli artysta się rani, rana zostaje, kiedy wychodzimy z sali. Nie ma więc takiego komfortu, że „przeżyłem” i zostawiam wszystko w teatrze. Te światy zaczynają się mieszać – i mnie to zawsze fascynowało, nawet jeśli to nie jest język, z którego korzystam wprost.
Dzisiaj nie odrzucam już katharsis. Ciekawi mnie jako fałszywe domknięcie, oczyszczenie pozorne. Wyobraź sobie: myślałaś, że jesteś bezpieczna, że to tylko bajka, dramat bez konsekwencji, aż tu nagle… okazuje się, że tam tkwi ukryty real, sączy się prawda, przed którą teatralność cię nie ochroni.
W Repertuarze ta osobista historia ma wymiar symboliczny, nie chodzi więc o autoterapię czy osobistą traumę. Kiedy spod opowieści, spod pojęć, spod historii teatru wyłania się coś materialnego – ślad, ciało, głos – wszystkie te realne elementy składają się na nasz repertuar.
Dlatego interesuje mnie konkret ciała, które było – i zniknęło. I świadomość, że za abstrakcyjnymi pojęciami teatru stoją realne ciała, głosy, usta, które mówiły te słowa. Kiedy to zobaczyłem, cały mój opór wobec teatru wydał mi się absurdalny. Bo niezależnie od tego, jak bardzo próbujemy się od tego odciąć, te duchy, upiory i tak do nas wracają. To z nimi gramy.
